依照常识,所谓五言绝句是指全诗只有四句、一共二十个字 的旧体诗。这种诗体自魏晋时代即已形成。所以今人在读唐诗 中的所谓五言绝句时,并不认为它是一种新诗体。其实问题并 不这样简单。尽管六朝以来从乐府民歌到文人创作,五言四句 的诗作车载斗量,可是它们与进入唐代以后所产生的属于近体 诗范畴的绝句并不全同。严格地说,同样是五言四句的诗,有不 少应被称为古体诗;只有合于近体诗的格律,其作法基本与五言 律诗一样,不过不是八句而只有四句,才是真正的五言绝句。从 古、近体诗的区别上说,那只有进入唐代以后,才产生真正合乎 近体诗格律的五言绝句。
        空话无凭,请看实例。首先,有些五言四句的诗是押仄声韵 的,而近体诗却不允许押仄声韵,因此这样的诗应属于古体诗范 畴。如孟浩然的《春晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨 声,花落知多少!”这虽然也被称作五言绝句,其实是一首篇幅最 短的古体诗。至于王之涣的《登鹳雀楼》,才是属于近体诗范畴 的标准五言绝句:“白日依山尽,黄河入海流,欲穷千里目,更上 一层楼。”我们试用平仄的格律来表示:

        仄仄平平仄,平平仄仄平;
        仄平平仄仄,仄仄仄平平。

除第三句的“欲”字可平可仄,用了仄声字仍算合律外,其余的字 句无一不合律,所以是一首标准的近体五言绝句。这种五言绝 句,如果把它的平仄格律重复一次,就成为一首五言律诗。换言 之,截取一首五言律诗中的任何相连接的四句,也可以成为一首 合律的近体五言绝句。我们现在要谈的正是这种属于近体诗范 畴的五言绝句。
        其次,是不是押平声韵脚的四句五言诗就可以称为五言绝 句呢?也不能这样说。比如相传为陶渊明所作的《四时歌》而实 际上是顾恺之写的《神情诗》:“春水满四泽,夏云多奇峰,秋月扬 明辉,冬岭秀寒松。”其平仄完全不符合近体诗的格律,特别是第 三句的末一字竟是平声,那只能称之为古体诗。甚至连隋代薛 道衡的《人日思归诗》:“入春才七日,离家已二年,人归落雁后, 思(去声)发在花前。”由于第一句和第二句的第二字都用了平声 字,第四字都用了仄声字,形成了“一顺边”的现象,尽管它的后 三句基本上已符合五言近体的格律,仍不能算作标准的五言绝 句。总之,把凡是五言四句的诗都称为五言绝句是不适当的,五 言绝句应属于近体诗范畴,每一句都要合律才行。
        当然,不完全符合近体格律的五言四句之作,从古到今一直 存在,就在唐代大诗人的作品中也有不少。但我们必须看到,从 唐代开始,与五言律诗产生的同时,毕竟也出现了格律谨严、平 仄协调的属于近体诗范畴的五言绝句。所以到了宋代,就称这 种合律的五七言绝句为“小律诗”,以区别于不完全合律的只有 四句的五七言之作。
        我们这样把同为五言四句的作品划分为古体诗和近体诗, 并非搞烦琐哲学,更不想否定常识性的提法。我只是想说明,同 样是五言四句,严格要求合律的近体诗与不强调格律的古体诗 是有所不同的。前者乃是与律诗一同出现的新诗体,它们与律 诗同属于近体范畴,尽管差别极其细小,但毕竟是“新产品”。正 如从蘸水钢笔进化为自来水钢笔一样,我们应把它们看成两个 阶段的产物。
        据我粗略的统计,从初唐开始,保存在《全唐诗》中有代表性 作家的诗作,真正属于近体诗范畴、即格律比较谨严完善的五言 绝句,要算王勃的诗了;而且相对来说,他的合律的五绝之作流 传至今的数量也比较多。王勃是“初唐四杰”中的“首席”,而其 他三人,杨炯竟没有一首五绝保存下来,卢照邻、骆宾王的五绝 也不及王诗数量多,而且半数以上不完全合律。因此,王勃在五 言绝句的创新方面,即把五言四句的诗当成新体诗来写,在初唐 诗坛上是有一定贡献的。这里我们就从他现存的三十几首五言 绝句(大部分是合律的近体五绝)中选出三首来介绍给读者,让 我们看看它们在思想和艺术方面究竟有哪些新特点。
        第一首题为《登城春望》:

        物外山川近,(仄仄平平仄)
        晴初景霭新;(平平仄仄平)
        芳郊花柳遍,(平平平仄仄)
        何处不宜春! (平仄仄平平)

        此诗每句都符合格律,每个字的声调都用得很准确(末句第 一字可平可仄,故依然合律),所以它俨然是半首五言律诗。同 时,头两句对仗工稳,也像是一首律诗的后一半。当然,这只是 从形式上看,但欣赏一首好诗却不能只限于形式。由于一首五 绝只有二十个字,不管它是古体或近体,容量总是有限的。因此 从六朝开始,大凡用这种体裁写的诗基本上只能一诗表一意,涵 义上过多的层次曲折固然容纳不下,就是过于详尽细致的描写 也无法展开。但唐人五绝之所以终胜六朝一筹,主要在于这个 时代的诗人,已懂得充分利用这短短的二十个字,尽量下凝炼浓 缩的功夫,既要设法容纳丰富的内容和曲折的层次,又要使它深 入浅出,言有尽而意无穷。王勃的这首小诗,从题目来看,内容 也无非只写目光所能达到的地方,似乎谈不上什么深度。不过 一经仔细分析,就会发现“登城春望”这个题目也并不止一层意 思。首先是特定的地点,即作者所登的城楼是高出于一般建筑 物的,站得高自然就看得远。其次是特定的季节,题中已点明是 春。但春日登高远望也要有适当的条件,即最好是晴天。如果 阴云蔽日,迷雾塞空,那就什么也望不见了。这层意思题目中并 未明说,而诗中第二句却明点了出来:“晴初景霭新。”这样,诗题 与诗句既可互相补充,而且也留有余地,否则把诗中所有的涵义 都反映在诗题上,那就毫无含蓄,连诗也可以不作了。
        既是“登城”,则首句“物外”两字才有依据,而不是泛用。试 想,一个人如果久居城内,地势低平,到处是大街小巷,店铺房 屋,触目所见都成障碍。站在这条街上,由于隔着房屋,自然看 不见与之平行的另一条街。局限在四面都有遮拦的地方,当然 无从扩展视野。如今一旦“登城”,超脱于“物外”,不仅摆脱市井 的尘嚣,而且游目纵览,城外远处的山川也尽收眼底。作者眼中 的山川离城市并不远,这原是客观上的距离。但由于平时局促 城中,根本不可能同郊野山川打交道,于是从思想感情上也平添 了许多阻隔。不但谈不到可望而不可即,简直可以说被人为的 环境分割开来,城市的凡俗喧闹同大自然的山川草木竟然成了 两个截然不同的世界。现在诗人登上城楼,实际上眼中的山川 景物与自己的所在地,从距离讲并没有缩短,该有多远还照旧有 多远。可是,诗人在城上远眺,目光所及,毕竟看到了暌离很久 的远处的山川;就主观心理而言,这美好的大自然景物同自己的 思想感情仿佛一下子接近很多,疏远多时的山川居然映入眼帘, 顿时有了一种亲切新鲜的感觉。而这种心理上的接受乃是由于 身在“物外”的缘故。它既包含登高可以眺远的自然条件,也蕴 涵着从市井尘嚣中摆脱出来的精神上的舒展和自由。这就使诗 句有了深度。这样一句诗,从外在的目光所接触写到心理上与 山川景物间距离的缩短,是唐代以前的短诗、小诗中很少出现 的。仅只这一句诗已足说明,到了初唐四杰的时期,诗歌在思想 艺术上都已比六朝时代有了很大进步。像王勃所写的近体五言 绝句,其成就绝对不仅仅局限于形式格律上的成熟。
        第二句的“景”即古“影”字,义与“阴”通。光线所及,总有明 暗,明者为“光”、为“阳”,暗者为“影”、为“阴”。这就是“光阴”和 “光景”这两个词汇的由来。“霭”指云雾之气,不过比云雾要疏 淡稀薄一些,总之是在有无虚实之间的。诗句里的“景霭”,本指 天空中一片迷茫却又不太浓厚的云气,这在南方的春天的原野 上是屡见不鲜的。不过它对于登高望远却不大有利。可是诗人 登城时恰值天色初晴,光线由弱变强,日色渐明而“景霭”渐退, 不仅不会阻隔人们的视线,反给人以一种自隐而显、自模糊而逐 渐清晰的感觉,于是诗人对于这样日出放晴后的“景霭”用了一 个“新”字。这是吐故纳新、除旧布新、推陈出新的“新”,它同样 是作者主观心理上的感受和体会。不仅切合“晴初”,而且从而 透露了“春”的气氛和信息。同时,这个“新”字又是下面两句的 根脚,第三、四句正是从这第二句的“新”字生发出来的。
        前两句既然曲折多层次,后两句便不能过于迂回隐约,而应 该写得爽朗明快一些,所以作者乃直截了当地说了出来,看似浅 露,实见真率。这同前两句相反相成,且辉映成趣。因为写五言 绝句终归以清新流畅为主,不宜起伏太多,顿挫太频。第三句 “芳郊花柳遍”,是由远及近,既然远处的山川已仿佛缩短距离, 历历在目,那么近处的花柳布满芳郊更是一清二楚,所在缤纷缭 绕,使人目不暇接了。第四句“何处不宜春”,不说春光无所不 在,却反过来说没有任何一个地方不宜于春天的到来。这才是 融情于景的高明手笔。而在这样一首短诗中,却洋溢着无限生 机,不仅调子显得活泼轻快,而且从简短的描述中体现了诗人本 身的蓬勃朝气和开朗精神。这正是王国维所说的“唐人高处”, 也正是杜甫之所以唾弃那些嘲笑四杰的轻薄人物,而盛称他们 为“江河万古流”的关键所在。(注)
        第二、第三两首是组诗,总题为《江亭夜月送别二首》。这是 王勃五绝的代表作,有的选本或全选,或只选了第二首。我以为 两首是不可分割的整体,应该放在一起分析:

        江送巴南水,山横塞北去。
        津亭秋月夜,谁见泣离群!

        乱烟笼碧砌,飞月向南端。
        寂寂离亭掩,江山此夜寒。

        王勃少年得意,未几因撰《斗鸡檄文》得罪了唐高宗,乃被废 黜。咸亨年间(670—673年)一度远游到四川作客。从此诗第一 首“巴南水”字样来看,显然是作者在四川写的;由于失意,诗中 便有些感伤情绪了。诗人既在四川作客,则此诗实为客中送客, 客能北归而自己却仍羁泊在外。题中和诗中几次说到“月”,而 且点明是秋夜,疑是中秋前后所作,而地点则在江边码头附近的 津亭,那是供行人歇脚或送别者小饮之处,所谓“十里一长亭,五 里一短亭”是也。把时间、地点弄清楚,诗意也就不难体会了。
        先看前一首。第一句:“江送巴南水”,“江”指长江,而行人 肯定是即将买舟东下的。作者说通过万里长江,把巴南的水直 送到下游。言外说巴南的水还有北流的机会,而自己身在巴蜀, 却不能像要走的朋友那样翩然归去,一种无可奈何的情绪和滋 味从这第一句已隐约透露出来了。而第二句却把笔势宕开,从 巴南一下子掷向塞北。或者这位行人真要到塞北去,然而在巴 南是肯定望不到塞北的,能望到的只是阻拦住自己视线的北面 的高山。在千万重山峦的那一面,或者迟早总会见到塞北的云 吧。乍看去仿佛作者有意给上句找个对句,意义上未免勉强(如 相传唐人的恶诗,“舍弟江南死,家兄塞北亡”,便是无中生有硬 凑出来的)。我体会这一虚笔可能包含着两重意思,一是友人将 作万里之行,要走到巴南人根本看不到的地方;二是道途遥远, 山川阻隔,除了乘船,还要经行崎岖山路,那么远处高山上的白 云便俨如塞北了。这是诗人以想象寄托感慨。不过从诗意来 看,这一句总有点浮泛,不无辞费之嫌,有点美中不足。第三句 “津亭秋月夜”,点明送别之地和友人分手的时间与日期。中秋 原是家人团聚的日子,却偏偏在秋月良宵到江边送客远行,真有 点煞风景。但作者在第四句却从反面着笔,意思说多数家人都 在月圆之夜欢聚一堂,谁能见到在这冷落凄清的江畔津亭之上 有人因离群而啜泣呢! 这首诗头两句写大背景,隐喻南北暌隔 的感慨;三、四两句则实写眼前送别的现场,用笔较为直拙,不大 讲求技巧。短短四句,却向虚实两极分化,似乎写得不够成熟。 其实前一首纯为后一首作铺垫,精彩全在后面的四句。但我却 不主张有的选本只选后一首。因为没有前一首,那么后一首的 好处你是无论如何也涵泳不深,体会不透的。只有两诗比照而 观,在结构的虚实相映,用笔的巧拙互见之中,才能见出诗人的 匠心。
        后一首第一句写月夜景色刻画入微。夜色已深,秋意渐浓, 江畔上空湿雾如烟,把那侵满碧苔的亭阶笼罩得看不分明了,这 里已隐含时光逐渐推移之意;但作者还嫌不够警策,在“月”上用 了个“飞”字,以点明时光过得飞快。盖远人将别,送行者依依难 舍,从月出时开始话别,不知不觉月影已从东面移向南端,宛如 飞过一样。这个“飞”字也是诗人主观上的感觉。作者实际上是 连续运用反衬手法来写惜别之情。一、以“飞月”形容时光的飞 逝;二、以时光飞逝暗示人们话别之久;三、以话别之久点出友情 之深,这才使行人长时间地不忍离去。写到这里,作为五言近体 诗,惜别之情已写得相当深透(虽然并未直说),再往细腻处写, 不仅篇幅容不下,也超出了诗的传统范围而近于词了(如牛希济 《生查子》的“语多情未了,回首犹重道”,柳永的《雨霖铃》“执手 相看泪眼,竟无语凝咽”和周邦彦的《蝶恋花》“执手霜风吹鬓影, 去意徊徨,别语愁难听”等等,置于诗中,便觉辞费)。于是诗人 采用了跳跃手段,把分手时的具体场面省略,末二句只写离人去 后的情景。人走后,留下的只有“掩”了门的“寂寂离亭”,这已足 够使人感到冷落空虚;而由于强烈的孤独感正在侵袭着自己,顿 感到一阵寒意,于是归结到“江山此夜寒”,不说人寒,却扩大开 来说江和山从这一晚上也有了寒意。这个“寒”不仅由于温差改 变,而是诗人的主观心理突然产生了难以忍受的瑟缩之感。这 同样是我在前文所说的融情入景的生花妙笔。总之,诗人从写 外在客观景物发展为描述个人主观心理上内在的感受,并且巧 妙地而并不显眼地用了融情人景的手法。从艺术手段上讲,这 都说明初唐诗人比六朝作家向前跨进了一大步。当然,像王勃 这样的作家,更熟练地运用了写近体诗的格律来完成具有划时 代特征的五言绝句,就更值得我们予以足够的注意了。
        注:杜甫《戏为六绝句》中曾写道“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休, 尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”古人虽有争议,却也早有定论,这是 肯定四杰的评语,并且是对“轻薄为文”哂笑四杰的人的蔑视。不意近时 有人大作翻案文章,认为这是杜甫讥笑四杰为“轻薄”的,结果“身与名俱 灭”者倒成了“四杰”。理由之一是杜甫的祖父杜审言是瞧不起四杰的。 即以四杰本身而论,至今名亦始终未灭,其声誉虽不及杜甫,也该算是“万 古流”了。过去我们总爱把古代诗人划分得壁垒森严,俨如敌国,实际是 受了一切事物都以“阶级斗争为纲”的先入为主之见的影响。就拿这里所 分析的三首王勃诗来看,它们同杜甫的诗歌恐怕只有相通之处而无根本 对立的迹象可言。那种动辄翻案的做法是否有标奇立异哗众取宠之嫌, 则非我所知了。