金锁重门荒苑静,绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。 玉楼歌吹,声断已随风。
        烟月不知人事改,夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。 暗伤亡国,清露泣香红。
        鹿虔扆是五代时后蜀人,事蜀主孟昶,官检校太尉,加太保, 以擅写小词为孟昶所宠幸。这首词收入后蜀赵崇祚编选的《花 间集》。据欧阳炯《花间集序》,题为蜀广政三年(公元940年)所 作;则此集之成,大约也在这一年前后。是时距后蜀之亡尚有二 十五年(公元965年,即宋太祖乾德三年),而鹿词已在集中。故 鹿作此词当是为了凭吊前蜀王衍亡国而作。王衍亡于后唐,时 在公元925年,下距934年后蜀孟知祥称帝,中间达十年之久, 宫苑荒凉,自在意中。后世或以鹿此词“多感慨之音”,便说他 “国亡不仕”(见《历代诗余词话》引《乐府纪闻》),其实是错误的, 因为鹿虔扆是后蜀时的进士,在前蜀灭亡时,他还没有做官呢 (参阅王国维《鹿太保词跋记》,见王氏所辑《唐五代二十一家 词》)。
        从词的本身来说,前人如元人倪瓒评之为“曲折尽变,有无 限感慨淋漓处”(《历代诗余》卷一一三引),清人谭献说它“哀悼 感愤”(周济《词辨》卷二谭氏评语),都比较确切。尤其在那专门 选录“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”的艳冶之作的《花间集》中,这首词 显得格调迥殊,宛如鹤立鸡群,更加引人注目。当然,词中感伤 情调过于浓厚,也是一个缺点。
        古人写诗词,有一种回环往复的表现手法。作者说的只是 一件事或一个内容,却从不同角度加以描绘渲染,如《古诗十九 首》第一首《行行重行行》就是如此。这里姑举开头六句为例:

        行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知? ……

这首诗写闺中思妇对离家日久的游子的怀念。通首只是一个意 思。第一句说游子远行在外,越走越远;第二句说两人活生生地 离别了;第三句说两人中间相隔的距离有万里之遥;第四句则说 彼此各在天之一端;第五句与第三句意思大体相同,只是增加了 “阻且长”(阻碍和遥远)这一状语;第六句又是第二句的反面说 法。说法不同而说的只是一事,这就叫“回环往复”。这样的写 法在抒情诗中还是必要的,而且比《诗经》中叠句重出的连章结 构已有了很大进步(《诗经》中如“坎坎伐檀”、“伐辐”、“伐轮”,只 是一个意思重叠三次,比汉代五言诗要单调多了)。鹿虔扆这首 词也正是用了这种“回环往复”的手法来反复吟咏同一内容。整 首词上下两片无非写池苑荒凉,殿宇空寂。可是由于作者从不 同角度描写了不同事物,这就显得作者的“哀悼感愤”一层深似 一层,从而也形成了倪瓒说的“曲折尽变”。这种把一层意思分 做几层来说的艺术手法,是诗人把他所要表达的思想感情增加 深度的一种手段(所谓“愈钩勒愈浑厚”),当然也就增强了对读 者的感染力。
        此词上下片各分两层,前两句为一层,后三句为一层,共四 层,其实只是一意。上片头两句,“金锁”一作“金琐”,王逸《楚辞 章句》:“琐,门镂也,文如连琐。”也就是雕镂在宫门上的金色连 琐花纹。“绮窗”见于《古诗十九首》之五:“交疏结绮窗”。《文 选》李善注引薛综说:“疏,刻穿之也。”善注又云:“《说文》:‘绮, 文缯也。’此刻镂以象之。”而《后汉书·梁冀传》云:“窗牖者有绮 疏青琐。”李贤注:“绮疏,谓镂为绮文。”则“绮窗”是指带有镂刻 着花格子图案的窗。无论是“金锁重门”或“绮窗”,都是宫苑殿 宇的代称,但这两句所写的角度不同。前一句是由外向内写:宫 苑深闭重门,而苑内荒凉僻静;后一句则由内向外写:绮窗外一 无所有,只对着一望无际的秋日晴空。上句着一“静”字,显得冷 冷清清,荒凉得可怕;而下句在“对”字上用了个“愁”字,仿佛窗 上那些镂空的花纹图案带着愁眉苦脸的神气,这就顿时把无情 之物写得仿佛有情了。为什么“愁”呢?于是引出了第二层,即 上片的后三句。第一句,“翠华”本是旗上的羽饰,司马相如《上 林赋》:“建翠华之旗。”后乃引申为皇帝仪仗或车驾的代称。白 居易《长恨歌》:“翠华摇摇行复止,西出都门百余里。”那是写唐 玄宗避安禄山之乱仓皇逃出长安的情景。这里的“翠华一去寂 无踪”,则指的是前蜀皇帝王衍被后唐庄宗李存勖的兵将征服, 俯首出降,打从这重门深苑中一去之后再也没有踪影了。开头 一句的“静”和这一句的“寂”,看似一样,却略有区别。“静”是当 前实景;而“寂”却是在繁华尽散之后留下的一片沉寂。这就使 读者隐约感到:当“翠华”在蜀时,宫中充斥歌管喧闹之声,也就 是下文所说的“玉楼歌吹”(读去声),这在小朝廷偏安一隅时,原 是经常听得到的。而自从“翠华”去后,那聒耳的“歌吹”声便也 随风飘逝,一归阒静。“断”者,绝也,“声断已随风”是倒装句法, 即“歌吹”已随风断绝,无论是响遏行云的清歌,还是急管繁弦的 乐曲,都无声无息了。这两句正是为上句的“寂”字所做出的精 心刻画。
        上片由抚今而追昔,虽属客观描写,却还包含着作者自己的 主观感受。盖荒苑无人,绮窗愁怨;去者无踪,留者星散;这一切 都体现出作者的心潮起伏,故“多感慨之音”。而下片则以移情 手法专从客观景物做旁敲侧击式的描绘。“翠华”已杳,“歌吹” 无声,这是“人事改”;“烟月”却一无所知,依旧如往日一样“夜 阑还照深宫”。这种手法在唐人诗中已经屡见,实在不足为奇。 如李白《苏台览古》:“旧苑荒台杨柳新,菱歌清唱不胜春,只今惟 有西江月,曾照吴王宫里人”,是说今时明月曾照见昔日繁华,反 衬此际“旧苑荒台”的凄凉寂寞。又如刘禹锡《金陵五题·石头 城》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜 深还过女墙来”,则与此词“烟月”二句同一机杼。惟李诗还写到 “杨柳新”和“菱歌清唱”,虽有沧桑之感却透出盎然春意,并不使 人感到情绪颓唐;刘诗则爽性对“故国”、“旧时”不加顾盼,只写 此日之冷落寂寥,正流露了诗人对南朝旧事的不满情怀。此词 上片已经做了今昔对比,这两句只起到反衬下文的作用,并无余 味可玩,故只是平平带过,不能算警策之笔。而全词最精彩处却 在第四层,即收尾的“藕花”三句。不独写残荷有情,与“烟月”的 茫无知觉形成鲜明对比;而且把拟人化的表现手法运用得达到 空灵欲活的程度。所谓“相向”,并非花与人“相向”无言,而是几 朵残花败蕊彼此楚楚可怜地怆然相对,大有涸辙之鱼,相濡以沫 的味道。而花上清露斑斑,香红如泪,大约它们正在因“暗伤亡 国”而啜泣吧。在结尾处写出了这一极其生动的形象和场面,顿 觉全篇振起,通体不懈。这也就是前人所说的“曲折尽变”,自然 如谏果回甘,情韵不匮了。
        最后,再简单总结几句。上片两层,每层各相对称。但第 一、二句虽如前文所析,各具一解;却又互文见义,两相补充, “门”、“窗”本属一类,“荒苑”、“秋空”,固有地面与天空之分,却 亦并具“静”和“愁”的特点。第二层的三句皆写“人事”,却以去 和留做对比,而又俱归于一个“寂”字。下片两层,以“烟月”之无 情与“藕花”之“有情”相对照,看似彼此映衬,波澜迭起;其实藕 花又何尝有情,不过是作者精心刻画,故意把一层意思分作反正 两层来说罢了。这正是古典诗词所以不废回环往复的表现手法 的缘故。否则单线平涂,固嫌一览无余,索然寡味;即使锐意求 新,力图多变,而无此山重水复之境,亦不免贻人以忸怩矫饰、装 腔作势之讥。鹿虔扆今只存词六首(俱载《花间集》),这一首却 独为清代张惠言《词选》所取,大约就是由于它还能略存浑厚,未 堕入尖新侧媚之流的缘故吧。