语言是文化的负载体。方言可以透视出很多 地方文化现象,有助于区域文化的研究。
        (1) 吴方言所见吴越民俗
        方言在地域上的区别有时能体现文化发展在 时代上的差异。如北方人炒菜用“锅”,浙江人用 “镬”,福建人却用“鼎”,其实三者异名而同物。三 者异名正体现炊具形制的古今变化。鼎是秦汉以 前词,镬是去掉三条腿的平底锅,是中古时用词, 锅最后出现。这可见福建、浙江方言保留了古汉语 用词。
        方言在地域上的区别能反映不同地方之间的 差异。如北方人称“媳妇”,南方人称“新妇”。“新 妇”是古汉语用词。又如饮食习俗,北方人吃面食 为主,南方人吃稻米,所以,同样说“吃饭”,但含义 却不同。北方人如吃稻米须说“米饭”,南方人如吃 面食须说“面”。同样是米,因产地的不同,南方人 指大米,粟则称小米;而北方人所说米指小米,指 南方米须加“大米”。
        方言可以反映出不同的生活习俗。吴方言区 内,生产方式多种多样,内陆居民与海边居民的生 活习俗明显不一致。这在方言上有反映。如鱼、虾、 蟹、内陆居民的概念很笼统,但海边人却分得很 细。如宁波人将淡水鱼、虾、蟹称为“塘鱼”、“河 虾”、“毛蟹”。宁波人以吃海产品为主,因海产品 多,所以分得更细,如“蟹”,有白蟹、梭子蟹、红膏 蟹、枪蟹、石蟹等。白蟹是新鲜海蟹,枪蟹则是腌制 过的海蟹,很咸。因两者的区别,吃法也不一。白蟹 须蒸熟吃,而枪蟹则只洗一下即可生吃。为防止肚 子吃坏,可蘸些醋。海产品是海边土产,而河虾、毛 蟹之类河塘品是从内陆运来的,所以,宁波人的观 念中以河塘产品为贵。招待客人,如有河虾、毛蟹、 河鳗、甲鱼、河鲫鱼等,则被认为相当客气。内地人 招待客人,则以肉、禽为荣,而这在宁波人眼中却 很普通。
        因方言不同,各地吉祥、禁忌语也不同。吉祥、 禁忌语是迷信和声音联想(谐音)的产物。各地的 方言不同,读音不一致,谐音词不一,相应地使各 地所用迷信吉祥、禁忌语也不同。同样的一个词 汇,在甲地无色彩,而在乙地则可能变成吉祥词或 忌讳词。80年代初,香港电视连续剧《上海滩》风 行国内,其中有一则广告“水獭牌”雨伞,上海话很 好懂,但在杭州一带人听来就觉得怪别扭的,仿佛 在说“死特(掉)罢。”上海话“鹅”“我”同音,所以, 上海人忌说“杀鹅”,而说“杀白鸟龟”。同样一个 “袜”字,内陆人无色彩,但海边渔民却忌说,而要 改成“锄头套”,因为“袜”和“没”谐音。同样,因 “帆”和“翻”谐音,江南渔民便改成“篷”字。同样一 个“四”字,余杭等地人当作吉祥词,给客人吃糖水 蛋,必煮四只或六只蛋。但宁波人习俗,则煮两只 或六只,忌煮四只,因宁波话“四”“死”同音。宁波 人搓麻将,忌中途小便,因“尿”与“输”谐音。谐音 律使人取名时十分头痛。在现代普通话中,读音和 含义皆佳的一个词汇,用方言一读一理解,味道完 全走样了。
        (2) 吴越方言地名所见吴越文化
        地名是文化的化石。一个地区的居民成分及 其文化类型的变化,往往会在地名上留下痕迹。地 名的层次也就是文化的层次。中国南方的地名,大 致可分三个层次,底层是古越语地名,代表古越族 文化;中层是南方方言地名,代表具有浓厚地方色 彩的南方文化;表层是北方书面语地名,代表北方 正统文化。
        南方自古以来即为古越族散居之地。春秋晚 期,开始用汉字直译法记录古越语,权当本民族的 文字。以后,许多古越语汉字音译词汇,便以汉语 底层词形式被保存了下来。这些底层词以名词居 多,有植物名、建筑名、人名、地名等,其中尤以地 名居多。如于越、于陵、于菟、句章、句容、句余、句 无、句注山、句卢山、句澨、句绎、姑苏、姑熊夷、姑 蔑、姑末、夫椒、乌程、乌伤、余杭、余姚、余干、无 锡、芜湖、无盐。古岭南一带的此类地名有句町、苟 漏山、姑幕、姑复、无功、无编、余发。
        在南方,还有方言地名,如洋(垟)、寮、磜 (漈)、圳、澳、岙、尖、嶂、、厝、坪、埔、坞、濑、冲、 坑、畈、陂、坎等。此类地名有洋望、船寮、田寮、大 漈、百丈漈、深圳等,一般较小。这些都是汉语南下 演变成方言后产生的方言地名。分析这些方言地 名的来源、演变及分布规律,对方言区和文化区的 划分有重要的参考作用。
        (3) 方言与戏曲
        方言与戏曲的关系十分密切。任何戏曲,在其 雏形阶段总是地方戏,只有少数地方戏能成为全 国戏。戏曲往往用当地语言、当地民间歌舞形式演 出,也主要是给当地人看的。别的地方的人,因方 言、音乐的关系,一般说来很难欣赏。可以说,戏曲 的生命力正在于方言。全国的地方戏很多,区别剧 种的主要依据不是声腔,而是方言。由于方言不 同,导致字音调值、旋律、声腔的不同,从而成为新 的剧种。如温州乱弹,传入黄岩,改用黄岩方言唱, 遂成为黄岩乱弹。南戏也是北方杂剧流入温州,和 温州方言、温州民间小调结合而产生的。丰富的地 方戏的产生,归功于复杂的方言。江南戏曲文化发 达,剧种繁多,正在于江南方言的众多。戏剧的流 行范围,反过来可以为搞清方言的流行范围创造 条件。戏曲主要是用方言演唱的。也以地区为主。 如锡剧、湖剧、绍剧流行于太湖方言片,甬剧只流 行于宁波,睦剧流行于严州片,婺剧流行于浙西南 区,瓯剧只流行于温州片。戏剧术语也有明显的方 言色彩。如北方惯用“剧”,南方习用“戏”。在今天 的吴越地区,看戏为“看戏文”。浙江至五十年代, 始用“剧”字命名剧种,如越剧。
        (4) 方言与民歌、小说
        民歌总是用方言传唱的,民歌与方言之间存 在着天然的联系。这种联系不仅体现在歌词上,而 且也体现在音调上。“山歌每以方言设喻,或以作 韵,苟不谙土俗,即不知其妙”(黄遵宪《山歌题 记》)。所以,四十年代起,便有人倡言研究方言是 研究民歌的第一步基础工作。
        吴越地区的民歌,人称“吴歌”。吴歌起源很 早,起码在春秋时代已产生。《楚辞·招魂》称“吴 愉”。《汉书·艺文志》有《吴楚汝南歌诗》十五篇。 晋时,吴歌已招人注目,受文人雅士赞赏。南朝时, 被一些文人加以润色,配以乐曲后,成为一种新的 歌体——吴歌。乐府《吴声歌曲》便是吴歌。
        真正具有吴语特色的歌,见于五代十国。北宋 释文莹《湘山野录》称,开平元年(907)梁太祖朱温 即位,封钱镠为吴越王。钱镠因此改其家乡临安县 为临安衣锦军。这年,他回到老家省祖坟。省完坟, 大筵乡亲。席间,钱镠用雅言唱了一首还乡歌。结 果,乡亲们听不懂,兴趣不高。于是,他改用乡语唱 了一首山歌:“你辈见侬底欢喜,别是一般滋味子, 永在我侬心子里!”立刻博得众乡亲欢迎,“叫笑振 席,欢感闾里”,可见民歌的魅力所在。
        到了明代,吴歌的创作越来越多,并且引起了 文人学士的注意,明中叶文豪王世贞就主张将吴 歌送入大雅之堂。他在《艺苑卮言》中说:“吴中人 棹歌,虽俚字乡语,不能离俗,而得古风人遗意,其 辞亦有可采者。如‘月子弯弯照九州,几家欢乐几 家愁?几人夫妇同罗帐?几人飘流在他州?’又:‘约 郎约到月上时,只见月上东方不见渠。不知奴处山 低月上早?又不知郎处山高月上迟?’即使子建、太 白降为俚谈,恐亦不能过也。”甚至通俗小说创作 中,也大量使用吴歌,如《喻世明言》卷十二《众名 姬春风吊柳七》讲到柳七“来到姑苏地方,看见山 明水秀,到个路傍酒楼上,沽饮三杯。忽听得鼓声 齐响,临窗而望,乃是一群儿童掉了小船,在湖上 戏水采莲,口中唱着吴歌云:‘采莲阿姐斗梳妆,好 似红莲搭个白莲争。红莲自道颜色好,白莲自道粉 花香。粉花香,粉花香,贪花人一见便来抢。红个也 忒贵,白个也弗强。当面下手弗得,和你私下商量。 好像荷叶遮身无人见,下头成藕带丝长’。柳七官 人听罢,取出笔来,也做一只吴歌,题于壁上。歌 云:‘十里荷花九里红,中间一朵白松松。白莲则好 摸藕吃,红莲则好结莲蓬。结莲蓬,结莲蓬,莲蓬生 得忒玲珑。肚里一头清趣,外头包裹重重。有人吃 着滋味,一时劈破难容。只图口甜,那得知我心里 苦,开花结子一场空。’”借荷花、莲蓬委婉地抒唱 出在封建戒律下的女性心曲,可谓声情并茂。
        吴歌数量的剧增,流布场所的广泛,终于引起 了苏州人冯梦龙(1574—1646)的注意。他是个科 场不得志、性格放荡不羁的江南才子。他敢做一般 封建正统文人不敢做的事,他把吴歌编成集子称 《桂枝儿》、《山歌》。他认为“但有假诗文,无假山 歌”,山歌可以存真,所以,他要将之编成集子。《山 歌》这部书价值相当大,它既为人研究吴歌创造了 条件,更为吴语研究提供了方便。《山歌》十卷,除 最后一卷《桐城时兴歌》用蓝青官话记录外,其余 皆用苏州方言记录,且有注释,这正是《山歌》一书 的可贵之处。此前所谓民歌,皆加书面语润色,失 真性很大。《山歌》所录吴歌是真正的吴方言民歌。 全书收录三百五十左右方言词汇,二百三十七首 吴歌,千个以上句子,为后人研究明代吴语的语 音、词汇、语法特点提供了方便。尤其值得一提的 是,书中有较多的儿尾词。现代吴语,除南片外,北 片几无儿尾词,仅“囡儿”、“筏儿”几个词,无法搞 清北片到底有否儿尾词现象。《山歌》则解开了这 一难题。《山歌》中有大量的儿尾词,如:漂白布儿、 梳儿、瓶儿、心儿、口儿、人儿、姐儿、猫儿、郎儿、钩 儿、更儿、鱼儿、鹦哥儿、孩儿、叫化老儿、门儿等。 这表明,起码在明代,苏沪方言中是有儿尾词的。 又如第三人称代词,现代吴话为“俚”,但在《山歌》 是“渠”、“咦”。这二个词,现代吴语其实还有。宁波 人便称“渠”,实即古汉语“其”。余杭人称“咦”。《山 歌》所录《月儿》和前王世贞所引有些差异:“约郎 约到月上时,邮了月上子山头弗见渠。咦弗知奴处 山低月上得早,咦弗知郎处山高月上得迟。”有人 以为“咦”是语气词,无特殊含义。其实是不懂方言 所致,“咦”即“伊”。
        吴歌种类很多,有山歌、情歌、生活内容歌、风 物风俗时令歌、童谣、长篇叙事民歌等。吴歌的确 优美,江浙人听了要如痴如醉,如:“小妹妹推窗望 星星,姆妈一口语我有私情。姆妈为啥都晓得?莫 非姆妈也是过来人?”又如:“种米粮格吃粗糠,栽 果树格呒果尝,捕鱼的汉子漂四方,养蚕的娘子呒 衣裳。”有道是“山歌无假戏无真”,吴歌的确是吴 越地区现写生活的写实。
        冯梦龙是吴方言文学的不祧之祖。这不仅是 因为他编纂了《山歌》,而且还在于他编辑了“三 言”(即《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》)。“三 言”不仅对话本小说的传播起了重要作用,而且还 直接推动了拟话本短篇小说的创作。由于“三言” 中有不少的吴侬软语,因而对方言研究也有一定 价值。乾嘉时,张南庄又创作了《何典》,此书善用 俚言土语,甚至极土极村的字眼,糅拟话和南昆净 丑式的苏白于一体,是方言短篇小说向长篇小说 发展的过渡。到了晚清,终于迎来了吴方言长篇小 说创作的高峰,出现了韩邦庆的《海上花列传》、李 伯元的《海天鸿雪记》、张春帆的《九尾龟》等。本世 纪初吴方言文学的繁荣,和上海的崛起是分不开 的。上海地位的增高,使上海话的地位也增高。于 是,才子集中的上海,便开始尝试用吴方言创作小 说。韩邦庆的胆子很大,他认为《红楼梦》的成功之 处在于用“京语”,所以,他决心用吴语创作小说。 《海上花列传》一书用两种语言,凡叙事用普通话, 记言或对白则用吴语。胡适称它“富有文学的风格 与文学的艺术”。《海上花列传》的对白确很传神, 这种韵味,普通话是达不到的,如双玉与淑人对 话:“倪七月里来里一笠园,也像故歇概样式,一淘 坐来浪说个闲话,耐阿记得?”刘半农甚至主张把 《海上花列传》当作吴方言研究的文本。《海天鸿雪 记》的语言风格与《海上花列传》相仿,《九尾龟》有 所变化,叙事用普通话,记妓女言用方言,其他人 物对白也用普通话。即便妓女,从良以后也用普通 话,这样,苏白就变成了妓女向客人发嗲劲的工 具。
        五四以后,吴方言小说沉寂。主要原因有二: 一是普通话的推广,挤压了方言;二是方言本身的 局限。方言有地方性,不具全国性。用方言创作小 说,吴越地区人读之津津有味、而别地人读来,就 不免索然无味。这样,方言小说的流行面就不免狭 窄,就不可能红火。(本节参考《吴语概说》,周振鹤 等《方言与中国文化》等)