电影的特殊表现手段
电影是通过具体的形象,特别是人物形象,直接诉诸观众的视觉和听觉的(更主要是前者)艺术。这使它区别于通过文字描绘的小说等文艺作品。可是这些人物,又不真正现身于观众之前,观众所见到的只是事先拍摄在胶片上的形象,是个平面的东西。再由于胶片可以剪断再胶接起来的那点儿化学功能,许多镜头又可以接起来,连续地在观众眼前放映。于是就象看一叠画片一样,我们已经习惯于连续地看在不同地点不同时间拍摄下来的人物的活动的胶片纪录。这就又使电影区别于舞台:电影在时间空间上享受了极大的自由,有了时空的可跳跃性。这样,电影就成了一种独特的艺术形式。
电影不受时空限制,因而有极广阔的天地,如: 千军万马的战场,深不可测的海底,五一节天安门前人的浪潮,直到极其细微的事物,如一朵花,一对愤怒的眼睛,一个指纹,乃至显微镜下细菌的活动,都可以列入表现的范围。一方面,电影可以最广阔的规模表现生活,另一方面,又能把观众的注意力集中在人物行为、言语和感受的极其细微的变化上。甚至一些人们幻想中才能实现的东西,也能通过电影特技运用,在银幕上表现出来。而这一切又可以从不同的距离、不同的角度来观察、来表现,因而一个看电影的人的视线就远比坐在剧场里的观众要自由得多,活跃得多。当然,这种时、空间的自由,也适用于声音的运用方面。从炮火的轰鸣到低声絮语到蟋蟀的鸣叫,电影录音机都可以忠实地记录下来。这些应该说都是电影这一形式的独特的优点。
但是,作为一种艺术表现形式,电影也不是没有它的短处的。单单强调长处是不全面的。表现手段的特殊性也不只产生于形式的优点。谈到缺点或限制,也还不能如一般电影理论中只提到电影必须在一小时四五十分钟内放映完毕,因此电影编剧必须把自己所要表现的东西纳入大约两千七百——两千九百米的胶片长度之内,并且一部影片必须一次顺序放完,不可能中途停下来细细咀嚼玩味或者倒转来重看一段再看下去,虽然这是个很重要的限制,在很大程度上决定了电影表现方法上的高度集中与概括的必要性,也提出了在结构上的简捷鲜明的要求。但是电影在表现能力上,究竟还有着这样一些限制:
首先,电影的所谓画面是一个范围在有明确的边缘的框子里的生活图景。正如一幅图画为画布的四边所范围一样,电影画面中所见到的生活形象为银幕上下左右的四条硬边把它从这边缘以外的事物切削开来,这就是说,摄影机镜头的功能究竟不同于我们的眼睛的功能,因为眼睛望见的事物,在边界上是逐渐淡出的,并没有这样一个框子。同时,人的视线的角度范围几乎可以达到一百八十度; 从左到右,从上到下,我们面前半个圆圈内的事物都反映在眼球的网膜上。可是任何一个摄影师都可以告诉你,目前一般使用的镜头角度不超出五十度的范围。这个视野的局限性的问题,我想,就是宽银幕也只能相对地而不是绝对地解决,正是这个局限性在很大程度上决定了电影必须依赖连续的不同的画面来表现事物,我们只能通过画框仿佛是一幅一幅地来理解生活。当然,电影里也有所谓摇镜头,可以不切断地挨次地看到事物,可是即使摇镜头也摆不掉那个画框,而且应用也有限度。因为镜头移动的速度是不能过快的,否则就要使观众头晕眼花。我们绝不能按照我们转头的速度来移转我们的摄影机。缓慢的摇镜头速度就不能永远满足我们希望了解事物的速度要求。所以还得用“切入”、“切出”的画面更换。
其次,就是在这个框子之内,可见事物的范围也还是有限度的。因为摄影机镜头的景深度是有局限的,凡是超出这个景深,在一定尺寸之前或之后的事物就不在镜头焦点范围之内,拍在胶片上的影像就是模糊不清的。有人说演员在镜头前的表演区是有限制的,就是这个意思。即使最聪明的导演,也不可能完全依赖场面调度,轮次地把演员陆续调到镜头焦点之内,而不违背角色内在的要求,不产生矫揉造作的走马灯似的感觉。于是,我们还是得依靠镜头的分切跳跃,来轮换表现我们必须要看见的一切。当然,电影里也有所谓推镜头、拉镜头可以使人物不移动地位,运用摄影机的推动把人物纳入镜头焦点上来,但同样地也由于速度的局限性不是永远适用的。
此外,摄影镜头还有个毛病,可以叫做透视上的歪曲,就是不同远近的事物,拍摄在胶片上之后,其大小比例的差别要比肉眼望出去的差别夸张得多。所以,在日常生活中,我们对一个距离在六尺之外和一个在十六尺之外的人物面部表情,几乎可以同样清晰地看到; 可是在银幕上,同一个镜头里,那十六尺之外的人,由于过分地缩小了尺寸,我们就不能看得十分清楚。这时候,我们就自然地产生把镜头跳到他面前去的愿望。
正是由于这些优点和这些限制,产生了电影的蒙太奇要求和电影的特殊表现手段。一方面享有时间空间的跳跃自由,观众可以通过连续放映的不同角度、不同距离,甚至在不同时间、不同地点拍下的画面,来理解作者所表现的生活内容。另一方面,镜头功能的限制也迫使我们非一个画面一个画面地表现不可。优点缺点相反相成,互相制约,构成艺术形式的特性。
但是这样理解还有些片面;我们还应该看到,表现方法上的一切限制,在艺术家的手里,都应该一变而为特点,正是这样才产生了艺术。例如: 正是由于有画框、有焦点的限制,就可以使我们能够避免和剔除一些不需要表现的芜杂的甚或次要的东西,就可以使我们能够突出表现那些主要的应该强调的东西。例如利用透视的夸张,我们可以获得特殊的强调手段,可以拍一个火车头对着观众驶来,骤然塞满画框,产生特有的声势。在早期苏联影片《圣彼得堡的末日》里有这样一个镜头: 在近景中是沙皇的铜像,占了大半个画面,而远景中两个饥饿的农民就显得非常之小。这样就突出地表现了沙皇的横暴和农民的悲惨的境遇。这样的例子可以无休止地讲下去,因为正是在这些地方显出电影艺术家的才能,也正是在这些地方各个电影艺术家有其特殊的创造和风格。艺术本来不产生于生活的复写。任何艺术形式的特性都是利用这一形式的特定便利与限制而产生的,有效地表达生活内容揭发生活本质的独特的手段。
所以,优点和限制一起决定了电影的表现形式,也决定了这种形式的特殊的对生活作集中与概括地表现的原则。它要求鲜明的动作性,它要求比较简捷的粗线条的结构,它要求主要依赖视觉形象,它要求依赖造型表现力,最后,它要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循。因为在一个镜头之内,在内容的发展上,我们也许遵照的只是生活的逻辑,但是在镜头与镜头之间,一场戏与一场戏之间,除了生活逻辑之外,就还有一个特殊的逻辑要遵循。这个逻辑我们可以叫做蒙太奇逻辑。
缺乏动作,过多的对话和口头的描绘,繁复的结构,头绪的芜杂,不利用造型的表现能力,不遵守蒙太奇逻辑,就不能发挥电影的高度集中与概括的作用。
电影不受时空限制,因而有极广阔的天地,如: 千军万马的战场,深不可测的海底,五一节天安门前人的浪潮,直到极其细微的事物,如一朵花,一对愤怒的眼睛,一个指纹,乃至显微镜下细菌的活动,都可以列入表现的范围。一方面,电影可以最广阔的规模表现生活,另一方面,又能把观众的注意力集中在人物行为、言语和感受的极其细微的变化上。甚至一些人们幻想中才能实现的东西,也能通过电影特技运用,在银幕上表现出来。而这一切又可以从不同的距离、不同的角度来观察、来表现,因而一个看电影的人的视线就远比坐在剧场里的观众要自由得多,活跃得多。当然,这种时、空间的自由,也适用于声音的运用方面。从炮火的轰鸣到低声絮语到蟋蟀的鸣叫,电影录音机都可以忠实地记录下来。这些应该说都是电影这一形式的独特的优点。
但是,作为一种艺术表现形式,电影也不是没有它的短处的。单单强调长处是不全面的。表现手段的特殊性也不只产生于形式的优点。谈到缺点或限制,也还不能如一般电影理论中只提到电影必须在一小时四五十分钟内放映完毕,因此电影编剧必须把自己所要表现的东西纳入大约两千七百——两千九百米的胶片长度之内,并且一部影片必须一次顺序放完,不可能中途停下来细细咀嚼玩味或者倒转来重看一段再看下去,虽然这是个很重要的限制,在很大程度上决定了电影表现方法上的高度集中与概括的必要性,也提出了在结构上的简捷鲜明的要求。但是电影在表现能力上,究竟还有着这样一些限制:
首先,电影的所谓画面是一个范围在有明确的边缘的框子里的生活图景。正如一幅图画为画布的四边所范围一样,电影画面中所见到的生活形象为银幕上下左右的四条硬边把它从这边缘以外的事物切削开来,这就是说,摄影机镜头的功能究竟不同于我们的眼睛的功能,因为眼睛望见的事物,在边界上是逐渐淡出的,并没有这样一个框子。同时,人的视线的角度范围几乎可以达到一百八十度; 从左到右,从上到下,我们面前半个圆圈内的事物都反映在眼球的网膜上。可是任何一个摄影师都可以告诉你,目前一般使用的镜头角度不超出五十度的范围。这个视野的局限性的问题,我想,就是宽银幕也只能相对地而不是绝对地解决,正是这个局限性在很大程度上决定了电影必须依赖连续的不同的画面来表现事物,我们只能通过画框仿佛是一幅一幅地来理解生活。当然,电影里也有所谓摇镜头,可以不切断地挨次地看到事物,可是即使摇镜头也摆不掉那个画框,而且应用也有限度。因为镜头移动的速度是不能过快的,否则就要使观众头晕眼花。我们绝不能按照我们转头的速度来移转我们的摄影机。缓慢的摇镜头速度就不能永远满足我们希望了解事物的速度要求。所以还得用“切入”、“切出”的画面更换。
其次,就是在这个框子之内,可见事物的范围也还是有限度的。因为摄影机镜头的景深度是有局限的,凡是超出这个景深,在一定尺寸之前或之后的事物就不在镜头焦点范围之内,拍在胶片上的影像就是模糊不清的。有人说演员在镜头前的表演区是有限制的,就是这个意思。即使最聪明的导演,也不可能完全依赖场面调度,轮次地把演员陆续调到镜头焦点之内,而不违背角色内在的要求,不产生矫揉造作的走马灯似的感觉。于是,我们还是得依靠镜头的分切跳跃,来轮换表现我们必须要看见的一切。当然,电影里也有所谓推镜头、拉镜头可以使人物不移动地位,运用摄影机的推动把人物纳入镜头焦点上来,但同样地也由于速度的局限性不是永远适用的。
此外,摄影镜头还有个毛病,可以叫做透视上的歪曲,就是不同远近的事物,拍摄在胶片上之后,其大小比例的差别要比肉眼望出去的差别夸张得多。所以,在日常生活中,我们对一个距离在六尺之外和一个在十六尺之外的人物面部表情,几乎可以同样清晰地看到; 可是在银幕上,同一个镜头里,那十六尺之外的人,由于过分地缩小了尺寸,我们就不能看得十分清楚。这时候,我们就自然地产生把镜头跳到他面前去的愿望。
正是由于这些优点和这些限制,产生了电影的蒙太奇要求和电影的特殊表现手段。一方面享有时间空间的跳跃自由,观众可以通过连续放映的不同角度、不同距离,甚至在不同时间、不同地点拍下的画面,来理解作者所表现的生活内容。另一方面,镜头功能的限制也迫使我们非一个画面一个画面地表现不可。优点缺点相反相成,互相制约,构成艺术形式的特性。
但是这样理解还有些片面;我们还应该看到,表现方法上的一切限制,在艺术家的手里,都应该一变而为特点,正是这样才产生了艺术。例如: 正是由于有画框、有焦点的限制,就可以使我们能够避免和剔除一些不需要表现的芜杂的甚或次要的东西,就可以使我们能够突出表现那些主要的应该强调的东西。例如利用透视的夸张,我们可以获得特殊的强调手段,可以拍一个火车头对着观众驶来,骤然塞满画框,产生特有的声势。在早期苏联影片《圣彼得堡的末日》里有这样一个镜头: 在近景中是沙皇的铜像,占了大半个画面,而远景中两个饥饿的农民就显得非常之小。这样就突出地表现了沙皇的横暴和农民的悲惨的境遇。这样的例子可以无休止地讲下去,因为正是在这些地方显出电影艺术家的才能,也正是在这些地方各个电影艺术家有其特殊的创造和风格。艺术本来不产生于生活的复写。任何艺术形式的特性都是利用这一形式的特定便利与限制而产生的,有效地表达生活内容揭发生活本质的独特的手段。
所以,优点和限制一起决定了电影的表现形式,也决定了这种形式的特殊的对生活作集中与概括地表现的原则。它要求鲜明的动作性,它要求比较简捷的粗线条的结构,它要求主要依赖视觉形象,它要求依赖造型表现力,最后,它要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循。因为在一个镜头之内,在内容的发展上,我们也许遵照的只是生活的逻辑,但是在镜头与镜头之间,一场戏与一场戏之间,除了生活逻辑之外,就还有一个特殊的逻辑要遵循。这个逻辑我们可以叫做蒙太奇逻辑。
缺乏动作,过多的对话和口头的描绘,繁复的结构,头绪的芜杂,不利用造型的表现能力,不遵守蒙太奇逻辑,就不能发挥电影的高度集中与概括的作用。
——摘自《关于电影的特殊表现手段》,人民文学出社版1979年版
