中国戏曲表演的虚拟动作
中国传统戏剧的演员在表达思想感情时,除了运用说和唱的语言以外,还运用着哑剧手势的语言。大多数这种手势都不具有假定性的符号的性质,因而它能为每一个观众、哪怕是第一次看到中国戏曲的观众所理解。
在舞台上,如果某个演员在回答什么问题之前,聚精会神地搓着双手走来走去,那么谁都会明白,这是主人公在思索他的回答,在犹豫着,努力要尽快地作出一个正确的决定。
手势,哪怕是最普通的手势,其意义常常是难于用语言来讲述的,但当白蛇娘子和天上的元帅对答了一阵话以后,她一会儿手指轻轻地拍着额角,一会儿同是那只手的手腕做了个肯定的手势,我就完全明白了,她是在苦苦地寻求摆脱当前业已造成了的这一处境的计策,一个接一个地摈弃了进到她脑袋中来的念头,直到最后,她才找到了那唯一的为她所需要的决定。
我上面所说的表示紧张思索状态的这两种手势,任何一个欧洲的演员在任何一个戏里,都完全有可能作出来。那么,在这种情形之下,我为什么还要特别地把它们提出来,而且称它们是哑剧的手势,即代替着语言的手势呢?
那是因为在中国的传统戏剧中,这种手势的运用并不是作为演员的装饰,不是在此场合下可有可无的。这种手势恰恰是一种被规定下来的台词,虽则这种台词是无声的,但它在这一段戏中是必不可少的,不可删除的,因为它常常负有解释剧情的任务,事实上具有代替语言的作用。
当舞台上两个人在说话,而不应当让舞台上的另一些人听见,不应该让他们知道这两个人的激动心情或是这两个人想要打他们,欺骗他们或者逃跑,那么在这种情况下,在这两个人的对话中就要运用这种哑剧手势的语言了。
在欧洲剧院里,有时演员也用一种所谓的“舞台耳语”来说话,那是说得够响的,为的是使观众和他在舞台上的谈话对方能够听到,但又要说得好象很轻,这样才能表示不让舞台上其他的人物听到。在欧洲剧院的演出中,也有一些句子在说的时候要用一种特别的声音,这就是在剧本里注明是“自言自语”、“向一旁”或“旁白”的句子。在这种情况下,观众所听到的话,仿佛在舞台上的其他演员都是听不到的。
可以说,在中国戏曲中使用哑剧手势最多的地方,就是欧洲戏剧中用“舞台耳语”及“旁白”的地方。换句话说,这种手势就是用确实听不见的台词来代替那些假定是听不见的台词。
不过,除了代替语言的哑剧手势以外,中国传统戏剧的表演中还采用一种代替并不出现在舞台上的某种物件的造型手势。例如,舞台上并没有门,但是演员都能够创造出对这扇门的充分的概念: 他拔掉门闩,推开两扇门,最后,跨过了高高的门槛。中国房屋,特别是宫殿的门槛,都是很高的,就象一个没有被搬走的门闸一样。
在我国所有高等戏剧学校的第一学年的课程中,必定有一项由斯坦尼斯拉夫斯基开创的、被他称之为“无实物动作”的课程练习。例如,教年轻的演员用不存在的针和线在自己的外衣上缝上一颗不存在的钮扣等。那些没有看到过这种练习的读者,未必会想象得出这种练习是多么有趣,同时又是多么困难,因为这要求表演者有极精细的观察力,并且要深信那并不存在的东西是存在的。
这种虚拟动作,只有作为学校的课堂练习,或是作为某种特定的喜剧手法,准确点说,只是在马戏院或游艺晚会上变戏法的时候,才为欧洲的演员们所采用的。而在欧洲戏剧的通常的演出中,是从来也不采用这种手法的。欧洲的剧作家在写剧本的时候,从来也不会想到什么不存在的熨斗。任何一个欧洲的剧作家都不能想象,他们写的“进门后随即把门锁上”的舞台说明,会是用一种跨越想象的门槛的动作,以及用一把看不见的钥匙在一个看不见的锁孔里转了一下的动作来完成的。
可是在中国传统戏剧中,这种虚拟动作,用斯坦尼斯拉夫斯基的语言来说,这种“无实物动作”是作为一种戏剧武器来采用的,而且它是最基本的表现手段之一。
这种舞台表现方法的诞生,并不是戏剧教育工作者培养想象力以及力求标新立异的结果。它的诞生出于舞台的需要。这种表现方法也存在于民间曲艺中,仅从这点来说,它也绝不会使任何一个中国戏曲剧院的观众觉得意外,就更不用说是感到标新立异了。这不是导演也不是演员们空想出来的,而是民间游艺与舞蹈表演实践的结果。
职业的戏曲剧团采用这种民间创造的戏剧表现方法,是出于以下两个同等重要的情况:
第一是出于把叙事文学作品在舞台上表现出来的必要性,在那种作品里,必然有骑马狂奔、驾舟疾行以及其他与各种有生命的和无生命的物件发生关系的情节,这些物件是不可能在舞台上出现的,然而却非将它们表现出来不可。
第二个不得不运用虚拟动作的必须性在于没有布景。舞台上没有三面墙壁的房间,也就是说,也没有外门。可是根据剧情它却必须有。因此在表演中就必须将它表现出来,否则剧情就会受到破坏。于是演员们就以开门、关门的动作来表现门的存在。我再说一遍: 在中国观众看来,这样进出房门是很自然的,就象欧洲的观众看见演员从不代表任何实物的侧幕内走出来一样自然。
大多数虚拟动作,不仅中国观众看得懂,就是外国观众也可以不需要任何解释就看得懂的。确实,正是因为这些动作不是噱头,不是装饰,而是一种特定的和经常运用的戏剧表现手段,所以它们并不是那种自然主义模拟的琐碎的细节,在某些情况下,它虽然也表现为一种公式,一种造型的手势,但那种表示不存在的物件的半假定性的手势是不多的,而且它们也很快就能让你明白的。
在舞台上,如果某个演员在回答什么问题之前,聚精会神地搓着双手走来走去,那么谁都会明白,这是主人公在思索他的回答,在犹豫着,努力要尽快地作出一个正确的决定。
手势,哪怕是最普通的手势,其意义常常是难于用语言来讲述的,但当白蛇娘子和天上的元帅对答了一阵话以后,她一会儿手指轻轻地拍着额角,一会儿同是那只手的手腕做了个肯定的手势,我就完全明白了,她是在苦苦地寻求摆脱当前业已造成了的这一处境的计策,一个接一个地摈弃了进到她脑袋中来的念头,直到最后,她才找到了那唯一的为她所需要的决定。
我上面所说的表示紧张思索状态的这两种手势,任何一个欧洲的演员在任何一个戏里,都完全有可能作出来。那么,在这种情形之下,我为什么还要特别地把它们提出来,而且称它们是哑剧的手势,即代替着语言的手势呢?
那是因为在中国的传统戏剧中,这种手势的运用并不是作为演员的装饰,不是在此场合下可有可无的。这种手势恰恰是一种被规定下来的台词,虽则这种台词是无声的,但它在这一段戏中是必不可少的,不可删除的,因为它常常负有解释剧情的任务,事实上具有代替语言的作用。
当舞台上两个人在说话,而不应当让舞台上的另一些人听见,不应该让他们知道这两个人的激动心情或是这两个人想要打他们,欺骗他们或者逃跑,那么在这种情况下,在这两个人的对话中就要运用这种哑剧手势的语言了。
在欧洲剧院里,有时演员也用一种所谓的“舞台耳语”来说话,那是说得够响的,为的是使观众和他在舞台上的谈话对方能够听到,但又要说得好象很轻,这样才能表示不让舞台上其他的人物听到。在欧洲剧院的演出中,也有一些句子在说的时候要用一种特别的声音,这就是在剧本里注明是“自言自语”、“向一旁”或“旁白”的句子。在这种情况下,观众所听到的话,仿佛在舞台上的其他演员都是听不到的。
可以说,在中国戏曲中使用哑剧手势最多的地方,就是欧洲戏剧中用“舞台耳语”及“旁白”的地方。换句话说,这种手势就是用确实听不见的台词来代替那些假定是听不见的台词。
不过,除了代替语言的哑剧手势以外,中国传统戏剧的表演中还采用一种代替并不出现在舞台上的某种物件的造型手势。例如,舞台上并没有门,但是演员都能够创造出对这扇门的充分的概念: 他拔掉门闩,推开两扇门,最后,跨过了高高的门槛。中国房屋,特别是宫殿的门槛,都是很高的,就象一个没有被搬走的门闸一样。
在我国所有高等戏剧学校的第一学年的课程中,必定有一项由斯坦尼斯拉夫斯基开创的、被他称之为“无实物动作”的课程练习。例如,教年轻的演员用不存在的针和线在自己的外衣上缝上一颗不存在的钮扣等。那些没有看到过这种练习的读者,未必会想象得出这种练习是多么有趣,同时又是多么困难,因为这要求表演者有极精细的观察力,并且要深信那并不存在的东西是存在的。
这种虚拟动作,只有作为学校的课堂练习,或是作为某种特定的喜剧手法,准确点说,只是在马戏院或游艺晚会上变戏法的时候,才为欧洲的演员们所采用的。而在欧洲戏剧的通常的演出中,是从来也不采用这种手法的。欧洲的剧作家在写剧本的时候,从来也不会想到什么不存在的熨斗。任何一个欧洲的剧作家都不能想象,他们写的“进门后随即把门锁上”的舞台说明,会是用一种跨越想象的门槛的动作,以及用一把看不见的钥匙在一个看不见的锁孔里转了一下的动作来完成的。
可是在中国传统戏剧中,这种虚拟动作,用斯坦尼斯拉夫斯基的语言来说,这种“无实物动作”是作为一种戏剧武器来采用的,而且它是最基本的表现手段之一。
这种舞台表现方法的诞生,并不是戏剧教育工作者培养想象力以及力求标新立异的结果。它的诞生出于舞台的需要。这种表现方法也存在于民间曲艺中,仅从这点来说,它也绝不会使任何一个中国戏曲剧院的观众觉得意外,就更不用说是感到标新立异了。这不是导演也不是演员们空想出来的,而是民间游艺与舞蹈表演实践的结果。
职业的戏曲剧团采用这种民间创造的戏剧表现方法,是出于以下两个同等重要的情况:
第一是出于把叙事文学作品在舞台上表现出来的必要性,在那种作品里,必然有骑马狂奔、驾舟疾行以及其他与各种有生命的和无生命的物件发生关系的情节,这些物件是不可能在舞台上出现的,然而却非将它们表现出来不可。
第二个不得不运用虚拟动作的必须性在于没有布景。舞台上没有三面墙壁的房间,也就是说,也没有外门。可是根据剧情它却必须有。因此在表演中就必须将它表现出来,否则剧情就会受到破坏。于是演员们就以开门、关门的动作来表现门的存在。我再说一遍: 在中国观众看来,这样进出房门是很自然的,就象欧洲的观众看见演员从不代表任何实物的侧幕内走出来一样自然。
大多数虚拟动作,不仅中国观众看得懂,就是外国观众也可以不需要任何解释就看得懂的。确实,正是因为这些动作不是噱头,不是装饰,而是一种特定的和经常运用的戏剧表现手段,所以它们并不是那种自然主义模拟的琐碎的细节,在某些情况下,它虽然也表现为一种公式,一种造型的手势,但那种表示不存在的物件的半假定性的手势是不多的,而且它们也很快就能让你明白的。
——林耘译,李筱蒸、沈立中校,摘自《中国人民的戏剧》
