时间与空间的表现
演员演戏是在舞台上,但他所扮演的人物,则是身在花园内、房间里、森林中或者河岸上。
如果对观众说来,舞台只是舞台的话,那么演员也就只是演员,而不会成为他所扮演的人物了。
剧中人物所活动的空间,只有被说明它的性质的实物特征加以具体化了的时候,才能变成剧情发生的特定地点。如果是房间,那么这种实物特征就是门、窗和墙壁等; 如果是花园——则是花丛、篱笆; 如果是河边——则是堤岸和生长在河边的灌木等。
在欧洲剧院的舞台上,决定着空间的地点的实物特征通常是依靠造型表现的手段来创造的: 依靠绘画和立体结构的布景的帮助,向观众表现出墙壁、门、窗、树木、堤坝和灌木丛来。
可是在中国传统戏剧的剧院里,照例是没有布景的。那么,是不是说,在整个戏的演出过程中,舞台始终是舞台,并没有变成具有特定特征的空间,也就是没有由演员所处的地点变成剧中人行动的场所呢?不! 中国戏曲的舞台空间也是具有这些特征的,不过它们并不是依靠美工师的造型艺术,而是依靠演员的行动本身、首先是他的虚拟动作创造出来的。
当戏中的女主人公提起她那绸衣的前襟,小心翼翼地踏着不存在的石块,渡过想象中的水流时,舞台空间就得到自己的造型特征,因之就出现了一条河。可是,一旦这同一个女演员打开两扇想象的门,跨过一条不存在的门槛,那么,舞台空间就有了一个新的特征,而无论对演员,或是对观众来说,它都成了一个房间。
欧洲的剧院依靠美术设计,用造型的方法表现出房间的三面墙壁,而让观众通过那假定不存在的第四面墙看到这房间的内部。
在中国戏曲中,演员用一个打开不存在的门的动作,让观众把这房间想象出来。
表现的手段和方法虽然不同,但结果却一样: 在两种情况下,舞台在观众的眼里都变成了房间。
不过,现代欧洲剧院的造型手段不仅能标志出舞台空间实物特征,而且还能表现出这一空间的宽广程度。决定这个空间的大小的空间尺度,变成了一种想象的尺度。事实上只有五公尺、十公尺或十五公尺深的舞台,依靠着直线透视远景画法和色彩光线透视的帮助,就可以造成有许多公尺深的幻觉。各种各样的电气设备,绷得紧紧的网幕,以及其他各种有趣的和复杂的装置,可以让欧洲的观众看见山谷中蜿蜒的溪涧、小丘和森林、天边的雪山、高垂的蓝天和天空中飞翔的白云。
这是否意味着表现出来的距离便延广和扩大了剧情发生的地点呢?可惜并不是这样。从心理上来说,它甚至是缩小了。因为占有空间的现实的可能性,即演员行动的可能性,还是和原先一样的。
这全部幻觉中的景物虽然是表示出空间的一些特征,但事实上却不是剧情发生的地点。剧中人物既不能顺着这山谷向前走去,也不能在河里划船,既不能跋涉沼泽,也无法翻越那远处的山丘。他们行动的地点要受着实际的、而不是想象的舞台空间的限制。
事实上,他们也不必到何处去行船或翻山越岭。欧洲的剧作家们完全明白,在剧院中什么是办得到的,什么是办不到的,所以他们不会让剧中的主人公们在观众面前游泳过河,翻山越岭或作许多公里的漫步。如果他写的不是舞台剧本,而是电影文学剧本,那当然是另作别论了。在电影文学剧本中,他就不怕让他的主人公们游泳、爬山或骑马狂奔了。而剧院毕竟是剧院——在这里是不能这样行动的。
是的,这在欧洲剧院里是既不可能、又不需要的; 但在中国戏曲剧院里却是需要的,而且也是可能的。
说它需要,是因为全部中国传统戏剧剧作和欧洲戏剧的剧作的不同点就在于它提供了在舞台上表现这一切行动的可能性,它要求的不是地点受限制的、幻觉的空间,而是一个想象的、比实际的舞台空间不知要大多少倍的空间,也就是说,剧情发生的地点实际上是没有任何限制的。
说它可能,是因为演员的动作本身 (首先仍然是他那虚拟动作)就是表现这无限的空间的手段。
如果说,某个欧洲剧院的舞台从左侧幕到右侧幕之间的距离实际只有二十步远,那么在观众的观念中,这个距离决不会变成一公里,而演员从舞台的左侧幕走到右侧幕,也恰恰就是二十步。
可是中国戏曲的演员,在这二十步远的距离内,却能够翻过高山,穿过峡谷,走过至少两三公里长的路程。
在这里,我们还发现了中国戏曲的另一个惊人的特点——即表现时间的可能性。
在欧洲的现代的话剧中,剧情的时间几乎总是要超过事实上演剧的时间。在三四个钟头的时间内,我们能看到剧中主人公在几天、几个月甚至多少年的生活。但是这剧情时间只在幕间休息或场与场之间的间歇的时候,才以闪电般的速度迅速逝去。我们是从下一场戏的台词与剧情中明白这时间的过去的。但在这一场戏的本身,剧情时间与现实的时间却是完全吻合而分秒不差的。剧中人物在欧洲的舞台上表演了二十分钟,那么观众也就认为他在剧情内也就只度过了这二十分钟。
可是中国戏曲演员,当他表演翻山越岭的时候,在观众的心目中,他就成为一个确实花费了好几个钟头才翻过山岭的人,这就象读者阅读到文学作品中这样一段叙事的句子时对主人公所产生的印象一样: “顾申珂从列宁格勒出发,在经过莫斯科的时候为了去看望他那些同一团队的战友,耽搁了一些时候,直到一星期以后,他才到达基辅。”
你读完这句话只花了十秒钟的工夫,但它却包含了七天的故事情节时间,也就是包含了主人公七天的生活。
你接着往下念:“‘你好,维克多尔。’波尔费里·伊格纳捷耶维奇用一种又快乐又生气的声音说。‘你好,爸爸。’”于是开始了一段对话。你读这段对话的时间,也就是接受这段对话的时间,与父子两人谈话时所花费的时间——即故事情节所需要的时间——是一致的。
在叙述文学中,情节所需要的时间有时是与接受的时间一致,有时则几年的时间在几秒钟内一闪而过。脱胎于叙述故事的中国戏曲,既要求舞台服从叙述故事的时间规律,又要求观众在接受故事时,能在一秒钟内容纳下如果不是在几年、那么也是在几个钟头、几十分钟内所发生的故事情节。
在描写梁山伯与祝英台的一出戏里,有一段相当长的戏,在这段戏中,主人公们一直在走来走去。这段戏的情节是描述一次行路的过程以及一路上对沿途景物所产生的印象。实际上这些印象不过是以爱情为其内在主题的一些对话的契机而已。
这一场戏,从剧作情节来说是富于喜剧性的; 而从它的主题来说,是富有抒情味的。它是中国戏曲舞台上表现时间与空间的一个相当明显与准确的例子。
事实上,对话只是当少女让青年注意他们沿途所遇见的某件东西或某一景物时才发生的。这时,他们两人就停下来,经常是面向观众,谈论着他们所看见的东西。接着他们又默默地向前或是向着对面的侧幕走去; 或是按相反的方向绕一个圈子,然后又停下来了,又说起话来。从这谈话中我们知道他们已经来到另外一个新的地方了。
对话与行路穿插起来,从景物的变换来看(这点我们是根据口中的叙述而知道的),他们已经走过至少两小时的情节时间了。但事实上这两个演员只不过绕了几个圈子,而且整个这场戏也不过才占了十五至二十分钟。
这种对话的场面不管如何奇特,若在电影中表现起来,那就比在欧洲的舞台上表演起来要容易得多了。镜头的变换及叠化能压缩和节省剧情时间,但是,由戏水的双鹅或深井中映现的少女的面孔等引出来的对话所必需的实际时间,则仍然不会增多,也不会减少。
可是要用欧洲的舞台表现手段来演出这场戏,却是绝对不可能的。难道每隔三分钟就闭一次幕、换一回景吗?那是荒唐无稽的空想。老是移动后景上的景片或者不时转动预先布好景的转台吗?这样比较好一些,但也是非常笨拙的,而更主要的是: 这变成向观众炫耀布景技术,而不是表现演员的表演了;这场戏中非常精采的动作的节奏感和对话的连续性就要消失了。若删掉它更是不成的,因为这是后来导致青年死亡及少女殉情自尽等一连串情节的基本伏线。
但是,中国戏曲除了从叙述文学中搬来的时间与空间的特点以外,还依靠着虚拟动作,赋予了时间与空间以无论在小说、现代欧洲戏剧或电影中都没有的独具的特点。这就是对于两个不同的动作地点,事实上是在同一个舞台空间上存在着的两个不同的剧情空间的同一时间的表现; 也就是说,在行动的地点不同的情况下的时间的统一。
乍看起来,这好象是不可能的。但事实上这种舞台表现手法已经完全深入到任何一个中国传统戏的演出中了。
在川剧《柳荫记》中有一场戏是这样的: 父母来通知女主人公,已经把她许配给一个富有的,但并非她所爱的人为妻了。这一场在越剧中是没有的。
舞台上摆着桌子和椅子。这是少女的闺房,她坐在椅子上。父亲、母亲和媒婆上场了。他们并不看坐在那儿的女演员,她也不去看他们。我明白,他们还没有走进房间,我就等着他们做出或者想象的开门动作,或者敲门的动作,于是那少女就会起身去开门。
可是两个动作都没有发生。三个上场来的人,做出走上楼梯的步态,一边走着,一边转了两个小弯。媒婆还用两手提起了裙子,免得脚把裙边踩住了。我这才明白,他们是沿着转形的楼梯走到了二层楼上。他们走进了房间。于是出现了一场少女感到异常沉重、异常悲痛的戏。接着,三人又转了同样的几个小弯,很快地下得楼来,对刚才发生的事情商量对策。他们已经看不见少女,少女也看不见他们了,虽然他们相距只在咫尺之间。他们相互看不见是因为根据戏曲表演的规则,他们是处在不同的地点上。不过我们观众,既能看见少女,也同时能看见那些成了杀害她的刽子手的人。
在地点不同而时间一致的情况下所产生的戏剧紧张性就获得了特别强烈的力量与尖锐的性质。老实说,象这种在剧情地点不同的情况下产生对时间的一致性的感受的例子,在别的各种艺术样式里是很难找到的。
大概对某些绘画作品的感受要算是比较接近的例子了。在各时代与各民族的许多叙事性的壁画结构里,其中当然也包括中国的古代绘画,你可以看见不同的情节地点的表现,你可以同时看到在战场上作战的国王和在宫中哭泣的皇后。
在文学作品中没有也不可能有这种情形,要不,一章一段的开头也就不会常常这样写了:“话分两头,却说:……”或“与此同时……”
在电影里,用迅速变换镜头的方法,可以给人造成一种几个事件在不同的地方同时进行的感觉和印象,但尽管镜头转换得很快,终究还是一个接一个地放映下去的,所以还是不能造成对不同空间的时间一致性的感受。
在现代的欧洲戏剧中,剧情所发生的时间与地点是统一的。只在极其例外的场合,导演才会把舞台上的空间分割为几个表演场所,例如,让你看到在一幢房子或一所住宅内的互相分隔开的几个房间,让剧情轮流地或甚至同时地在各个小笼子内进行。不过,这是几个在舞台上不同的部分中表现出来的不同的剧情发生的地点,而不是象中国戏曲中那样,它们是发生在同一个地点上的。除此以外,欧洲戏剧中的这种做法并不是经常的,而且实际上它纯粹是一种导演手法。欧洲的剧作家们照例是不会依靠这种方法去发展自己的剧情的。
但中国的戏曲创作,却整个儿是建筑在这种可能性上的:第一,使剧情发生的地点可以任意变换; 第二,把发生在不同地点的剧情同时表现出来。
如果按照欧洲戏剧的一般规则来排演中国戏曲,而又不对其内容加以任何改变,那么,在三四个钟头的演出过程中,就必须几乎每一分钟都要将剧情中断,闭上幕来换景; 或者,如果是转台的话,那就得每分钟都把舞台向左或向右转动一次;再不,就得将后景不断地往左或往右移动。任何一个观众即使这样看半点钟的话,都难免要感到头痛。
一个剧情发展中完全统一的、完整的、流畅的戏,竟被分割得如此支离破碎,那是无法演给任何人看的——无论是欧洲观众,或是中国观众。如果要演出,就不得不把许多情节删去,因为它们都是无法表现的。要知道,如果一个剧中人留在房间里,而另一个走出了房间,但两人都还必须同时留在舞台上的话,那就连转台也无法做到了。
如果对观众说来,舞台只是舞台的话,那么演员也就只是演员,而不会成为他所扮演的人物了。
剧中人物所活动的空间,只有被说明它的性质的实物特征加以具体化了的时候,才能变成剧情发生的特定地点。如果是房间,那么这种实物特征就是门、窗和墙壁等; 如果是花园——则是花丛、篱笆; 如果是河边——则是堤岸和生长在河边的灌木等。
在欧洲剧院的舞台上,决定着空间的地点的实物特征通常是依靠造型表现的手段来创造的: 依靠绘画和立体结构的布景的帮助,向观众表现出墙壁、门、窗、树木、堤坝和灌木丛来。
可是在中国传统戏剧的剧院里,照例是没有布景的。那么,是不是说,在整个戏的演出过程中,舞台始终是舞台,并没有变成具有特定特征的空间,也就是没有由演员所处的地点变成剧中人行动的场所呢?不! 中国戏曲的舞台空间也是具有这些特征的,不过它们并不是依靠美工师的造型艺术,而是依靠演员的行动本身、首先是他的虚拟动作创造出来的。
当戏中的女主人公提起她那绸衣的前襟,小心翼翼地踏着不存在的石块,渡过想象中的水流时,舞台空间就得到自己的造型特征,因之就出现了一条河。可是,一旦这同一个女演员打开两扇想象的门,跨过一条不存在的门槛,那么,舞台空间就有了一个新的特征,而无论对演员,或是对观众来说,它都成了一个房间。
欧洲的剧院依靠美术设计,用造型的方法表现出房间的三面墙壁,而让观众通过那假定不存在的第四面墙看到这房间的内部。
在中国戏曲中,演员用一个打开不存在的门的动作,让观众把这房间想象出来。
表现的手段和方法虽然不同,但结果却一样: 在两种情况下,舞台在观众的眼里都变成了房间。
不过,现代欧洲剧院的造型手段不仅能标志出舞台空间实物特征,而且还能表现出这一空间的宽广程度。决定这个空间的大小的空间尺度,变成了一种想象的尺度。事实上只有五公尺、十公尺或十五公尺深的舞台,依靠着直线透视远景画法和色彩光线透视的帮助,就可以造成有许多公尺深的幻觉。各种各样的电气设备,绷得紧紧的网幕,以及其他各种有趣的和复杂的装置,可以让欧洲的观众看见山谷中蜿蜒的溪涧、小丘和森林、天边的雪山、高垂的蓝天和天空中飞翔的白云。
这是否意味着表现出来的距离便延广和扩大了剧情发生的地点呢?可惜并不是这样。从心理上来说,它甚至是缩小了。因为占有空间的现实的可能性,即演员行动的可能性,还是和原先一样的。
这全部幻觉中的景物虽然是表示出空间的一些特征,但事实上却不是剧情发生的地点。剧中人物既不能顺着这山谷向前走去,也不能在河里划船,既不能跋涉沼泽,也无法翻越那远处的山丘。他们行动的地点要受着实际的、而不是想象的舞台空间的限制。
事实上,他们也不必到何处去行船或翻山越岭。欧洲的剧作家们完全明白,在剧院中什么是办得到的,什么是办不到的,所以他们不会让剧中的主人公们在观众面前游泳过河,翻山越岭或作许多公里的漫步。如果他写的不是舞台剧本,而是电影文学剧本,那当然是另作别论了。在电影文学剧本中,他就不怕让他的主人公们游泳、爬山或骑马狂奔了。而剧院毕竟是剧院——在这里是不能这样行动的。
是的,这在欧洲剧院里是既不可能、又不需要的; 但在中国戏曲剧院里却是需要的,而且也是可能的。
说它需要,是因为全部中国传统戏剧剧作和欧洲戏剧的剧作的不同点就在于它提供了在舞台上表现这一切行动的可能性,它要求的不是地点受限制的、幻觉的空间,而是一个想象的、比实际的舞台空间不知要大多少倍的空间,也就是说,剧情发生的地点实际上是没有任何限制的。
说它可能,是因为演员的动作本身 (首先仍然是他那虚拟动作)就是表现这无限的空间的手段。
如果说,某个欧洲剧院的舞台从左侧幕到右侧幕之间的距离实际只有二十步远,那么在观众的观念中,这个距离决不会变成一公里,而演员从舞台的左侧幕走到右侧幕,也恰恰就是二十步。
可是中国戏曲的演员,在这二十步远的距离内,却能够翻过高山,穿过峡谷,走过至少两三公里长的路程。
在这里,我们还发现了中国戏曲的另一个惊人的特点——即表现时间的可能性。
在欧洲的现代的话剧中,剧情的时间几乎总是要超过事实上演剧的时间。在三四个钟头的时间内,我们能看到剧中主人公在几天、几个月甚至多少年的生活。但是这剧情时间只在幕间休息或场与场之间的间歇的时候,才以闪电般的速度迅速逝去。我们是从下一场戏的台词与剧情中明白这时间的过去的。但在这一场戏的本身,剧情时间与现实的时间却是完全吻合而分秒不差的。剧中人物在欧洲的舞台上表演了二十分钟,那么观众也就认为他在剧情内也就只度过了这二十分钟。
可是中国戏曲演员,当他表演翻山越岭的时候,在观众的心目中,他就成为一个确实花费了好几个钟头才翻过山岭的人,这就象读者阅读到文学作品中这样一段叙事的句子时对主人公所产生的印象一样: “顾申珂从列宁格勒出发,在经过莫斯科的时候为了去看望他那些同一团队的战友,耽搁了一些时候,直到一星期以后,他才到达基辅。”
你读完这句话只花了十秒钟的工夫,但它却包含了七天的故事情节时间,也就是包含了主人公七天的生活。
你接着往下念:“‘你好,维克多尔。’波尔费里·伊格纳捷耶维奇用一种又快乐又生气的声音说。‘你好,爸爸。’”于是开始了一段对话。你读这段对话的时间,也就是接受这段对话的时间,与父子两人谈话时所花费的时间——即故事情节所需要的时间——是一致的。
在叙述文学中,情节所需要的时间有时是与接受的时间一致,有时则几年的时间在几秒钟内一闪而过。脱胎于叙述故事的中国戏曲,既要求舞台服从叙述故事的时间规律,又要求观众在接受故事时,能在一秒钟内容纳下如果不是在几年、那么也是在几个钟头、几十分钟内所发生的故事情节。
在描写梁山伯与祝英台的一出戏里,有一段相当长的戏,在这段戏中,主人公们一直在走来走去。这段戏的情节是描述一次行路的过程以及一路上对沿途景物所产生的印象。实际上这些印象不过是以爱情为其内在主题的一些对话的契机而已。
这一场戏,从剧作情节来说是富于喜剧性的; 而从它的主题来说,是富有抒情味的。它是中国戏曲舞台上表现时间与空间的一个相当明显与准确的例子。
事实上,对话只是当少女让青年注意他们沿途所遇见的某件东西或某一景物时才发生的。这时,他们两人就停下来,经常是面向观众,谈论着他们所看见的东西。接着他们又默默地向前或是向着对面的侧幕走去; 或是按相反的方向绕一个圈子,然后又停下来了,又说起话来。从这谈话中我们知道他们已经来到另外一个新的地方了。
对话与行路穿插起来,从景物的变换来看(这点我们是根据口中的叙述而知道的),他们已经走过至少两小时的情节时间了。但事实上这两个演员只不过绕了几个圈子,而且整个这场戏也不过才占了十五至二十分钟。
这种对话的场面不管如何奇特,若在电影中表现起来,那就比在欧洲的舞台上表演起来要容易得多了。镜头的变换及叠化能压缩和节省剧情时间,但是,由戏水的双鹅或深井中映现的少女的面孔等引出来的对话所必需的实际时间,则仍然不会增多,也不会减少。
可是要用欧洲的舞台表现手段来演出这场戏,却是绝对不可能的。难道每隔三分钟就闭一次幕、换一回景吗?那是荒唐无稽的空想。老是移动后景上的景片或者不时转动预先布好景的转台吗?这样比较好一些,但也是非常笨拙的,而更主要的是: 这变成向观众炫耀布景技术,而不是表现演员的表演了;这场戏中非常精采的动作的节奏感和对话的连续性就要消失了。若删掉它更是不成的,因为这是后来导致青年死亡及少女殉情自尽等一连串情节的基本伏线。
但是,中国戏曲除了从叙述文学中搬来的时间与空间的特点以外,还依靠着虚拟动作,赋予了时间与空间以无论在小说、现代欧洲戏剧或电影中都没有的独具的特点。这就是对于两个不同的动作地点,事实上是在同一个舞台空间上存在着的两个不同的剧情空间的同一时间的表现; 也就是说,在行动的地点不同的情况下的时间的统一。
乍看起来,这好象是不可能的。但事实上这种舞台表现手法已经完全深入到任何一个中国传统戏的演出中了。
在川剧《柳荫记》中有一场戏是这样的: 父母来通知女主人公,已经把她许配给一个富有的,但并非她所爱的人为妻了。这一场在越剧中是没有的。
舞台上摆着桌子和椅子。这是少女的闺房,她坐在椅子上。父亲、母亲和媒婆上场了。他们并不看坐在那儿的女演员,她也不去看他们。我明白,他们还没有走进房间,我就等着他们做出或者想象的开门动作,或者敲门的动作,于是那少女就会起身去开门。
可是两个动作都没有发生。三个上场来的人,做出走上楼梯的步态,一边走着,一边转了两个小弯。媒婆还用两手提起了裙子,免得脚把裙边踩住了。我这才明白,他们是沿着转形的楼梯走到了二层楼上。他们走进了房间。于是出现了一场少女感到异常沉重、异常悲痛的戏。接着,三人又转了同样的几个小弯,很快地下得楼来,对刚才发生的事情商量对策。他们已经看不见少女,少女也看不见他们了,虽然他们相距只在咫尺之间。他们相互看不见是因为根据戏曲表演的规则,他们是处在不同的地点上。不过我们观众,既能看见少女,也同时能看见那些成了杀害她的刽子手的人。
在地点不同而时间一致的情况下所产生的戏剧紧张性就获得了特别强烈的力量与尖锐的性质。老实说,象这种在剧情地点不同的情况下产生对时间的一致性的感受的例子,在别的各种艺术样式里是很难找到的。
大概对某些绘画作品的感受要算是比较接近的例子了。在各时代与各民族的许多叙事性的壁画结构里,其中当然也包括中国的古代绘画,你可以看见不同的情节地点的表现,你可以同时看到在战场上作战的国王和在宫中哭泣的皇后。
在文学作品中没有也不可能有这种情形,要不,一章一段的开头也就不会常常这样写了:“话分两头,却说:……”或“与此同时……”
在电影里,用迅速变换镜头的方法,可以给人造成一种几个事件在不同的地方同时进行的感觉和印象,但尽管镜头转换得很快,终究还是一个接一个地放映下去的,所以还是不能造成对不同空间的时间一致性的感受。
在现代的欧洲戏剧中,剧情所发生的时间与地点是统一的。只在极其例外的场合,导演才会把舞台上的空间分割为几个表演场所,例如,让你看到在一幢房子或一所住宅内的互相分隔开的几个房间,让剧情轮流地或甚至同时地在各个小笼子内进行。不过,这是几个在舞台上不同的部分中表现出来的不同的剧情发生的地点,而不是象中国戏曲中那样,它们是发生在同一个地点上的。除此以外,欧洲戏剧中的这种做法并不是经常的,而且实际上它纯粹是一种导演手法。欧洲的剧作家们照例是不会依靠这种方法去发展自己的剧情的。
但中国的戏曲创作,却整个儿是建筑在这种可能性上的:第一,使剧情发生的地点可以任意变换; 第二,把发生在不同地点的剧情同时表现出来。
如果按照欧洲戏剧的一般规则来排演中国戏曲,而又不对其内容加以任何改变,那么,在三四个钟头的演出过程中,就必须几乎每一分钟都要将剧情中断,闭上幕来换景; 或者,如果是转台的话,那就得每分钟都把舞台向左或向右转动一次;再不,就得将后景不断地往左或往右移动。任何一个观众即使这样看半点钟的话,都难免要感到头痛。
一个剧情发展中完全统一的、完整的、流畅的戏,竟被分割得如此支离破碎,那是无法演给任何人看的——无论是欧洲观众,或是中国观众。如果要演出,就不得不把许多情节删去,因为它们都是无法表现的。要知道,如果一个剧中人留在房间里,而另一个走出了房间,但两人都还必须同时留在舞台上的话,那就连转台也无法做到了。
——同上
