中国戏曲形成和发展的几个特点
中国戏曲史的一个明显特征是戏曲的正式形成较晚,如果和希腊、印度比较一下就更看得清楚了。希腊在纪元前五世纪已经有了悲剧的正式演出,纪元前四世纪已经建筑了剧场。印度传说中最早的演剧活动据说也在纪元前五世纪,这年代不一定确实,但有名的经典著作《戏剧论》是在纪元一世纪开始流传,而在二世纪初步写定的,可见印度戏剧的产生至少在纪元前。但我国戏剧的正式形成,据现在所知却在北宋末年,即十二世纪初的时候; 虽说它的酝酿时期是很长的①。这个事实中间包含一些什么具体情况呢?
1. 正式的戏剧在这时期以前虽然还没有完全形成,但表演的艺术却早就存在了,在春秋战国时期就有许多这方面的记载,如“优施” 、“优孟”等等。此后,在历代的记载中更不断地出现“倡”、“优”和有关各种歌舞表演的记载,不但在宫廷,更主要的是在民间。这些演员的表演有什么特点呢?第一,他们表演歌舞,这些歌舞有表演生活片断的,如宋官本杂剧和金院本中就有模仿各种不同职业的人们的生活,以资取笑的段子,或宋舞队中的《乔亲事》、《乔学堂》之类的节目。有表现高度技术的,如唐朝的《剑器舞》。还有抒情的,讲究队形变化的等等。这些歌舞大都来自民间,又经艺人的提高和洗炼,大都具备很高的技术性,需要经过特别的训练才能够演出。第二,他们扮演人物,甚至模仿某个具体的人。比如优孟扮孙叔敖,参军戏中扮“假官”,《踏摇娘》 、《兰陵王》等舞蹈中扮演具体人物,宋杂剧、金院本中的“装孤”、“装旦”等都是。这些人物扮演常常是与歌舞相结合的。第三,表演艺术有时候和杂技的关系非常密切,如汉代的“百戏”,就是杂技与歌舞同台混合演出的。
2.在正式戏剧形成以前,当然不存在成熟的戏剧文学和戏剧音乐,但是为表演的文学和具有描写能力的叙事音乐以及音乐与文学的结合都是在长期发展中趋于成熟了的。唐代的“俗讲”、“变文”,宋代的“说话”、“讲史”等说唱、说书形式的发展,大大提高了文学的描写能力; 更主要的是自从《诗经》以来,诗歌与音乐结合的长期发展,达到了用歌曲叙唱长篇故事的能力。这种诗歌与音乐的结合不但能抒发感情,而且能刻画人物,并在口语的运用上达到了越来越自由活泼的程度。不用说,在朗诵和演唱的技术上也是一天天提高和精进,达到了有很大表现力的程度。
3. 当然别的因素还很多,但主要由于以上的因素成熟,较完整的戏曲形式就产生了。首先产生的是古“南戏”,它是较直接地受了宋“杂剧”的影响而形成的; 接着是元“杂剧”,它是直接由金代的诸宫调演变成的。这两种戏剧都将说唱、歌舞、滑稽等技艺揉合起来,表现一个统一的故事。而且有了较固定的剧本。到了南宋灭亡,杂剧南下,和元朝末年南戏复兴的时候,更综合了两者之长。特别在明代的戏曲中,歌舞、演唱的技术都得到高度发展,产生了一个剧场艺术的光辉时代。
当然以后还有许多曲折的发展,其中也有许多值得注意的特点,但我们不想在这里叙述中国整个的戏曲发展史。我们分析上述三个特点,为的是从中认识中国戏曲由于发展而形成的若干特征,我以为这些特征是:
第一,戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的,它不是直接用日常生活中的动作来表演的,而是用舞蹈来表演的。这些舞蹈的基本动作,归根结蒂固然是来自生活,但戏曲却并不完全直接从生活来创造这种基本动作,它大量地从古代民间和宫廷舞蹈中继承表演传统。比方现在的水袖,看来似乎是没有多少生活根据的,但我们从汉唐的舞俑形象上就可以看出几乎凡舞者必定是长袖,所谓“长袖善舞”,是完全有来历的。又比方梅兰芳先生的《廉锦枫》 中间有下海取珠一场,其中的蚌形,也就是从民间歌舞中间的《渔翁戏蚌》来的。这种例子多得很,如扬鞭代马来自竹马,以桨代船来自旱船,两旗代车来自小车,各种兽形来自舞狮等等。甚至有的戏,整个就是从民间舞蹈中间来的,如《小放牛》、《打花鼓》等。这样就使得戏曲表演的主要部分在形成的当时处于一种特定的情况之中,那就是必须在传统舞蹈的基础上来戏剧化,或者说,必须利用传统舞蹈的手段来塑造人物的外部形象。
另一方面,在漫长的表演艺术的历史过程中,那种作为独立艺术的歌舞表演技术也逐渐变形了,逐渐戏剧化了,逐渐被改造得更适合于表演故事和刻画人物了。比方从前是把竹马直接搬上舞台的,在元曲的服装道具中间就还有竹马。但竹马绑在身上是完全不适合表演的,后来就保留了全部趟马的身段和一条马鞭,却将竹马本身抛弃了。以桨代船可以设想也是经过类似的过程。小车则经过了改造。从这几个例子就可以概见其余,总之,大致可以说今天戏曲表演的程式是继承着并改造和丰富了传统歌舞表演技术的。
自然,这里还有一个逐渐丰富的过程。单单运用歌舞来表演戏剧,特别是刻画人物的心理,那是决然不够的,因此必须有所增加。增加的方法是多种多样的: 或者从旁的技艺中吸收来,如从武术、杂技中吸收“把子”、“毯子功”和一些特殊技术; 或者直接采用生活中的动作而予以加工,如开门关门,上楼下楼等。但增加也必须有原则,那就是要和原有的舞蹈动作统一。
从以上的许多事情来看,就知道戏曲的表演和话剧的以至西洋歌剧的很不相同。话剧的不去说它,那分别是容易明白的。西洋歌剧的表演,人们也曾说那也是有歌有舞的,仿佛和戏曲的表演差不多,其实不然。西洋歌剧,舞蹈只是其中一个独立部分,决不是歌剧演员在舞蹈动作的基础上来进行表演的。也可以说戏曲的表演更和芭蕾相似,但也不完全相同,因为戏曲并不只是利用舞蹈来表现,它还借助于歌唱和朗诵,因此它的动作在舞台上的作用自然就不象芭蕾舞那样居于唯一无二的地位。
第二,戏曲的文学结构和音乐结构长期间受着说唱的影响,比方叙事体裁的遗迹直到今天还残存在戏曲文学和音乐中间: 上场引子下场诗,自我通名报姓,音乐中间歌唱与朗诵相间等等,随处皆是。
特别在音乐中间有个特点值得提出,那就是常由主角作长段的唱。这种长段唱在某些戏中往往成为戏的主要部分,精华部分和高潮部分。从这点也可看出说唱音乐所遗留的特点。
但也不能说,这些说唱式的结构在戏曲中间是一点没有变化的。要知道它们为了适应戏曲是已经有了很多变化了,它们差不多都戏剧化了。比方即以自我介绍这种一直残留下来的遗迹而论,仿佛是很不合理的了,但演员们在长期的舞台实践中也在这上面创造了表演的艺术,利用它来表现一个角色的性格、情绪等等,使之成了戏中间有机的部分。比方音乐上的歌曲与朗诵相间,今天也已经很好地运用来构成音乐的布局,使适于以唱来发挥的地方和以朗诵来发挥的地方都能得到适当的安排,以便在必要时从音乐上能造起高潮来。
有些人以为现在戏曲的结构和形式,由于它有说唱的某些遗迹,所以必须彻底改造,我以为是大可不必的。戏曲虽然由于它的特殊历史发展使之带有说唱的痕迹,但并不一定妨碍它的艺术表现力。何况在这种特殊的形式上,在长久的积累中也创造了许多特殊的艺术表现呢! 戏曲也象世界各国所有的艺术一样,不能也不应斩断它的传统,它自然会在这个基础上逐渐向前发展到更加富于表现力的道路上去,这是无疑问的。任何艺术都有自己的结构和形式,这些形式往往不一定能说出许多合理的理由来,比方说,西洋歌剧,大体总是分四幕,而在第三幕必定要来一个跳舞的热闹场面,如果问,难道所有的故事中间都必须跳舞,而且必须在第三幕跳舞吗?这是无法回答的。但是有才能的艺术家能够巧妙地运用形式,使那原来对他是限制的东西反过来被他所利用。戏曲的形式也是如此。
也有人感觉戏曲不是全部唱到底,乃是一种落后的表现,殊不知这种唱白相间的形式,也应当看作一种形式,而且应当利用这种形式来进行艺术的创造。如果一定要予以“彻底改造”,那么自有戏曲以来长期积累下来的运用音乐的经验我们只好丢在一边了。所谓继承传统,乃是顺着历史的道路而加以发展,如果割断历史是无法谈继承,也无从谈发展的。
1. 正式的戏剧在这时期以前虽然还没有完全形成,但表演的艺术却早就存在了,在春秋战国时期就有许多这方面的记载,如“优施” 、“优孟”等等。此后,在历代的记载中更不断地出现“倡”、“优”和有关各种歌舞表演的记载,不但在宫廷,更主要的是在民间。这些演员的表演有什么特点呢?第一,他们表演歌舞,这些歌舞有表演生活片断的,如宋官本杂剧和金院本中就有模仿各种不同职业的人们的生活,以资取笑的段子,或宋舞队中的《乔亲事》、《乔学堂》之类的节目。有表现高度技术的,如唐朝的《剑器舞》。还有抒情的,讲究队形变化的等等。这些歌舞大都来自民间,又经艺人的提高和洗炼,大都具备很高的技术性,需要经过特别的训练才能够演出。第二,他们扮演人物,甚至模仿某个具体的人。比如优孟扮孙叔敖,参军戏中扮“假官”,《踏摇娘》 、《兰陵王》等舞蹈中扮演具体人物,宋杂剧、金院本中的“装孤”、“装旦”等都是。这些人物扮演常常是与歌舞相结合的。第三,表演艺术有时候和杂技的关系非常密切,如汉代的“百戏”,就是杂技与歌舞同台混合演出的。
2.在正式戏剧形成以前,当然不存在成熟的戏剧文学和戏剧音乐,但是为表演的文学和具有描写能力的叙事音乐以及音乐与文学的结合都是在长期发展中趋于成熟了的。唐代的“俗讲”、“变文”,宋代的“说话”、“讲史”等说唱、说书形式的发展,大大提高了文学的描写能力; 更主要的是自从《诗经》以来,诗歌与音乐结合的长期发展,达到了用歌曲叙唱长篇故事的能力。这种诗歌与音乐的结合不但能抒发感情,而且能刻画人物,并在口语的运用上达到了越来越自由活泼的程度。不用说,在朗诵和演唱的技术上也是一天天提高和精进,达到了有很大表现力的程度。
3. 当然别的因素还很多,但主要由于以上的因素成熟,较完整的戏曲形式就产生了。首先产生的是古“南戏”,它是较直接地受了宋“杂剧”的影响而形成的; 接着是元“杂剧”,它是直接由金代的诸宫调演变成的。这两种戏剧都将说唱、歌舞、滑稽等技艺揉合起来,表现一个统一的故事。而且有了较固定的剧本。到了南宋灭亡,杂剧南下,和元朝末年南戏复兴的时候,更综合了两者之长。特别在明代的戏曲中,歌舞、演唱的技术都得到高度发展,产生了一个剧场艺术的光辉时代。
当然以后还有许多曲折的发展,其中也有许多值得注意的特点,但我们不想在这里叙述中国整个的戏曲发展史。我们分析上述三个特点,为的是从中认识中国戏曲由于发展而形成的若干特征,我以为这些特征是:
第一,戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的,它不是直接用日常生活中的动作来表演的,而是用舞蹈来表演的。这些舞蹈的基本动作,归根结蒂固然是来自生活,但戏曲却并不完全直接从生活来创造这种基本动作,它大量地从古代民间和宫廷舞蹈中继承表演传统。比方现在的水袖,看来似乎是没有多少生活根据的,但我们从汉唐的舞俑形象上就可以看出几乎凡舞者必定是长袖,所谓“长袖善舞”,是完全有来历的。又比方梅兰芳先生的《廉锦枫》 中间有下海取珠一场,其中的蚌形,也就是从民间歌舞中间的《渔翁戏蚌》来的。这种例子多得很,如扬鞭代马来自竹马,以桨代船来自旱船,两旗代车来自小车,各种兽形来自舞狮等等。甚至有的戏,整个就是从民间舞蹈中间来的,如《小放牛》、《打花鼓》等。这样就使得戏曲表演的主要部分在形成的当时处于一种特定的情况之中,那就是必须在传统舞蹈的基础上来戏剧化,或者说,必须利用传统舞蹈的手段来塑造人物的外部形象。
另一方面,在漫长的表演艺术的历史过程中,那种作为独立艺术的歌舞表演技术也逐渐变形了,逐渐戏剧化了,逐渐被改造得更适合于表演故事和刻画人物了。比方从前是把竹马直接搬上舞台的,在元曲的服装道具中间就还有竹马。但竹马绑在身上是完全不适合表演的,后来就保留了全部趟马的身段和一条马鞭,却将竹马本身抛弃了。以桨代船可以设想也是经过类似的过程。小车则经过了改造。从这几个例子就可以概见其余,总之,大致可以说今天戏曲表演的程式是继承着并改造和丰富了传统歌舞表演技术的。
自然,这里还有一个逐渐丰富的过程。单单运用歌舞来表演戏剧,特别是刻画人物的心理,那是决然不够的,因此必须有所增加。增加的方法是多种多样的: 或者从旁的技艺中吸收来,如从武术、杂技中吸收“把子”、“毯子功”和一些特殊技术; 或者直接采用生活中的动作而予以加工,如开门关门,上楼下楼等。但增加也必须有原则,那就是要和原有的舞蹈动作统一。
从以上的许多事情来看,就知道戏曲的表演和话剧的以至西洋歌剧的很不相同。话剧的不去说它,那分别是容易明白的。西洋歌剧的表演,人们也曾说那也是有歌有舞的,仿佛和戏曲的表演差不多,其实不然。西洋歌剧,舞蹈只是其中一个独立部分,决不是歌剧演员在舞蹈动作的基础上来进行表演的。也可以说戏曲的表演更和芭蕾相似,但也不完全相同,因为戏曲并不只是利用舞蹈来表现,它还借助于歌唱和朗诵,因此它的动作在舞台上的作用自然就不象芭蕾舞那样居于唯一无二的地位。
第二,戏曲的文学结构和音乐结构长期间受着说唱的影响,比方叙事体裁的遗迹直到今天还残存在戏曲文学和音乐中间: 上场引子下场诗,自我通名报姓,音乐中间歌唱与朗诵相间等等,随处皆是。
特别在音乐中间有个特点值得提出,那就是常由主角作长段的唱。这种长段唱在某些戏中往往成为戏的主要部分,精华部分和高潮部分。从这点也可看出说唱音乐所遗留的特点。
但也不能说,这些说唱式的结构在戏曲中间是一点没有变化的。要知道它们为了适应戏曲是已经有了很多变化了,它们差不多都戏剧化了。比方即以自我介绍这种一直残留下来的遗迹而论,仿佛是很不合理的了,但演员们在长期的舞台实践中也在这上面创造了表演的艺术,利用它来表现一个角色的性格、情绪等等,使之成了戏中间有机的部分。比方音乐上的歌曲与朗诵相间,今天也已经很好地运用来构成音乐的布局,使适于以唱来发挥的地方和以朗诵来发挥的地方都能得到适当的安排,以便在必要时从音乐上能造起高潮来。
有些人以为现在戏曲的结构和形式,由于它有说唱的某些遗迹,所以必须彻底改造,我以为是大可不必的。戏曲虽然由于它的特殊历史发展使之带有说唱的痕迹,但并不一定妨碍它的艺术表现力。何况在这种特殊的形式上,在长久的积累中也创造了许多特殊的艺术表现呢! 戏曲也象世界各国所有的艺术一样,不能也不应斩断它的传统,它自然会在这个基础上逐渐向前发展到更加富于表现力的道路上去,这是无疑问的。任何艺术都有自己的结构和形式,这些形式往往不一定能说出许多合理的理由来,比方说,西洋歌剧,大体总是分四幕,而在第三幕必定要来一个跳舞的热闹场面,如果问,难道所有的故事中间都必须跳舞,而且必须在第三幕跳舞吗?这是无法回答的。但是有才能的艺术家能够巧妙地运用形式,使那原来对他是限制的东西反过来被他所利用。戏曲的形式也是如此。
也有人感觉戏曲不是全部唱到底,乃是一种落后的表现,殊不知这种唱白相间的形式,也应当看作一种形式,而且应当利用这种形式来进行艺术的创造。如果一定要予以“彻底改造”,那么自有戏曲以来长期积累下来的运用音乐的经验我们只好丢在一边了。所谓继承传统,乃是顺着历史的道路而加以发展,如果割断历史是无法谈继承,也无从谈发展的。
——摘自《试论戏曲的艺术规律》,见《张庚戏剧论文集》
