论戏曲表演的特点和戏曲程式
研究戏曲的特点,不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别,而是为了发展民族的新戏曲。有些同志将中国戏曲的表演特点,归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。其实,综合的特点,为所有戏剧所共有; 夸张和集中的特点,为所有艺术所共有。比较流行的说法认为是,中国戏的表演特点是载歌载舞,这也不够完全。我认为中国戏曲的表演特点: 一是分场
(上下场) 的舞台方法。这种方法,它表现舞台的时间和空间,有无限的自由。舞台虽小,变化很多; 它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容,反映社会生活的全貌。二是虚拟动作。这种动作,不仅是表现角色的思想感情,还表现角色所处的环境 (自然环境和社会环境) ,没有这种动作的虚拟,假想的舞台空间和时间,就失去具体的内容。三是唱、做、念、打的表现手段。唱、做、念、打(歌唱、表演、道白、舞蹈的结合) ,是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、做、念、打,舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演,就不容易说明它复杂的内容。根据以上的看法,我们可以概括地说,中国戏曲的表现特点是: 它主要是用分场和虚拟的舞台方法,通过唱、做、念、打,作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
所谓程式是什么呢? 它是戏曲表现形式的材料,是对自然生活的高度的技术概括。它有很强的技术性,有完整的技术结构,可分可合,你如不掌握它,就不能把戏演好。中国戏曲舞台那样无限自由的表现形式,是靠严格的程式将它规定好的。正是因为表演的程式准确、谨严,才能把舞台的空间自由、时间自由表现出来; 虚拟的环境和情景,才能感觉得到。如果没有规定的程式,或者程式掌握得不准确,那个舞台形象,就成为不可捉摸、不可理解的东西。因此,程式和表现不能分开。没有掌握程式,也就是没有掌握住表现能力。程式这东西带有固定的性质,它离开了具体的戏,就没有具体内容,只成为一种技术单位,不成为完整的形式。但是,它又具有一般内容的素质,因为它究竟是属于表现古人生活范围的技术。程式这一概念从来不很明确。如叫形式,任何艺术都有形式,似乎没有区别; 如叫规律,它那内部联系又不是那样有必然性的。要将这个假定的名词下定义有些困难,但我可以讲一讲程式是哪些东西构成的:
(1)生活,是基础——任何戏剧的表演技术,都是以生活做基础的,这没有什么特别。但戏曲程式对生活泉源的吸取,十分广泛。它不仅限于直接对人的模仿和体验,它还要从古典舞蹈、民间舞蹈,从武艺拳术,从演义小说,从壁画塑像,从飞禽走兽,从书法图画等等材料中模拟其形,摄取其神,作为自己的内容。龙腾虎步,鸟飞鱼潜,常常作为戏曲表演模仿的对象,概括在程式之中。足见戏曲表现能力所以如此丰富多采,由于它懂得从广泛的生活泉源吸取养料,这是值得我们学习的。
(2)虚拟为主的舞台逻辑——戏曲的虚拟手法,是有自己的逻辑的。话剧为了训练真实感,有一种叫做“无实物练习”的。比如,你从早上起床:穿衣服、打水、洗脸、早餐、出门、上办公室、读文件、批阅等,这一连串动作,都要求用空手虚构的办法,来模拟对象。最重要的是必须按照生活中事物真实的量感、质感模拟得十分准确。戏曲的虚拟性质与此不同,它也要求准确,但它是按照舞台的真实来模拟的,无论是登山、涉水、跑马、行舟,只能是按照舞台的逻辑来表演。比如骑马,并不要求你蹲着两脚走路,才证明是骑马的姿势;因为即使蹲着走路也没有多大意义。可是一到骑马杀敌,冲锋陷阵,就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来。这种虚拟,也并不是按马跳的原形来模仿,只能强调它某一点重要特征,这是戏曲的舞台逻辑规定的。戏曲的虚拟,在无关紧要处,轻描淡写,一带就过。比如写信,真要按一个一个字地虚拟,那非得一刻钟不可,比如舞台上睡觉,不到一分钟时间,就表示打了五更,如果机械地按生活的真实来虚拟,那非睡八个钟头不可。这种虚拟手法一到紧要关头,它就反复渲染,不厌其烦;所表现的东西,比生活里丰富得多。戏曲舞台上,有关丑恶的形象,如杀人、死亡等,一点就算,不求其实;在需要抓住观众、打动人心的地方,它就使劲突出,不遗余力。这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化的。如若不然,很多事情,都无法解释。舞台逻辑,当然不能脱离生活逻辑,比如一个人的心理活动:他在想什么?他要做什么?他有哪些矛盾要解决?他用什么方法,什么态度去解决这个矛盾?必须合情合理,不能离开生活逻辑。但如何表现它,话剧、戏曲,各有巧妙不同。戏曲,自当遵守自己的舞台逻辑。
(3)夸张鲜明的美学评价——戏曲舞台上对善恶的褒贬,态度特别鲜明。它如歌颂一个人,总是把美好的东西集中在他身上。请看舞台上:关羽庄严威武,孔明飘逸安详。开什么脸,如何打扮,怎么坐,怎么站,都是选择最完美的形象来表现他。如果反对一个人,总是把丑恶的东西集中在他身上。如对汤勤之流,一出场就看出这是一个胁肩谄笑的势利小人。
《刘备招亲》里的东吴大将军贾华,那种虚张声势的丑样,简直是一幅非常出色的漫画。《法门寺》里的小太监贾桂,那幅奴才嘴脸,真是奴颜婢膝的典型。民间艺人对善恶的美学判断,不仅表现在人物的造型上(如脸谱、身段等),也表现在整个舞台处理上,特别是对正面人物和反面人物的舞台调度,有鲜明强烈的对比。这种鲜明突出的美学思想,也体现在戏曲的程式里面。
(4)浓厚的地方色彩和民族风格——中国戏曲剧种在一百种以上,主要区别表现在语言和唱腔上面。在表演方法上有共同特点,又有不同风格。同一个题材,由于不同剧种的处理,味道完全不同。这种风格,和那里的人民的爱好密切联系;它土生土长,生活气息很浓。各剧种的风格特点,集中地表现在程式中间。百花齐放,推陈出新,就是要在交流经验中,取其精华,去其糟粕,创造出新的民族形式。
程式,我认为包含了以上所讲的四种特征。这四种特征,原来就表现在整个的戏曲表演形式里,何必又提出程式问题?其中又有什么区别呢?原因是: 以上的特征,不是在排演时才表现出来,也不是在形象构思时才想到它,它是在长期的生活体验和舞台体验(遵守舞台逻辑的体验)的过程,将这些特征凝炼成为一种特殊的技术形式的。这种特殊的技术形式,是戏曲表演的手段。当演员在体验生活,表现具体的剧本内容时,它才成为完整的形式。程式,是戏曲表现形式的基本组织,没有它,就没有表演本钱,这个本钱是长期积蓄起来的,它和小说家积蓄语汇有点相似。
程式,只有当它表现具体戏的时候,才具有思想性,一离开具体的戏, 只是一种单纯的技术形式。 可是话又说回来了，因为这种技术形式,含有以上四种特征的因素,就又具有一定的内容。这个内容,是古人的生活决定的。因此,程式本身,也就有了限制。表现现代生活许多地方发生矛盾,就是限制的原因。
(上下场) 的舞台方法。这种方法,它表现舞台的时间和空间,有无限的自由。舞台虽小,变化很多; 它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容,反映社会生活的全貌。二是虚拟动作。这种动作,不仅是表现角色的思想感情,还表现角色所处的环境 (自然环境和社会环境) ,没有这种动作的虚拟,假想的舞台空间和时间,就失去具体的内容。三是唱、做、念、打的表现手段。唱、做、念、打(歌唱、表演、道白、舞蹈的结合) ,是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、做、念、打,舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演,就不容易说明它复杂的内容。根据以上的看法,我们可以概括地说,中国戏曲的表现特点是: 它主要是用分场和虚拟的舞台方法,通过唱、做、念、打,作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
所谓程式是什么呢? 它是戏曲表现形式的材料,是对自然生活的高度的技术概括。它有很强的技术性,有完整的技术结构,可分可合,你如不掌握它,就不能把戏演好。中国戏曲舞台那样无限自由的表现形式,是靠严格的程式将它规定好的。正是因为表演的程式准确、谨严,才能把舞台的空间自由、时间自由表现出来; 虚拟的环境和情景,才能感觉得到。如果没有规定的程式,或者程式掌握得不准确,那个舞台形象,就成为不可捉摸、不可理解的东西。因此,程式和表现不能分开。没有掌握程式,也就是没有掌握住表现能力。程式这东西带有固定的性质,它离开了具体的戏,就没有具体内容,只成为一种技术单位,不成为完整的形式。但是,它又具有一般内容的素质,因为它究竟是属于表现古人生活范围的技术。程式这一概念从来不很明确。如叫形式,任何艺术都有形式,似乎没有区别; 如叫规律,它那内部联系又不是那样有必然性的。要将这个假定的名词下定义有些困难,但我可以讲一讲程式是哪些东西构成的:
(1)生活,是基础——任何戏剧的表演技术,都是以生活做基础的,这没有什么特别。但戏曲程式对生活泉源的吸取,十分广泛。它不仅限于直接对人的模仿和体验,它还要从古典舞蹈、民间舞蹈,从武艺拳术,从演义小说,从壁画塑像,从飞禽走兽,从书法图画等等材料中模拟其形,摄取其神,作为自己的内容。龙腾虎步,鸟飞鱼潜,常常作为戏曲表演模仿的对象,概括在程式之中。足见戏曲表现能力所以如此丰富多采,由于它懂得从广泛的生活泉源吸取养料,这是值得我们学习的。
(2)虚拟为主的舞台逻辑——戏曲的虚拟手法,是有自己的逻辑的。话剧为了训练真实感,有一种叫做“无实物练习”的。比如,你从早上起床:穿衣服、打水、洗脸、早餐、出门、上办公室、读文件、批阅等,这一连串动作,都要求用空手虚构的办法,来模拟对象。最重要的是必须按照生活中事物真实的量感、质感模拟得十分准确。戏曲的虚拟性质与此不同,它也要求准确,但它是按照舞台的真实来模拟的,无论是登山、涉水、跑马、行舟,只能是按照舞台的逻辑来表演。比如骑马,并不要求你蹲着两脚走路,才证明是骑马的姿势;因为即使蹲着走路也没有多大意义。可是一到骑马杀敌,冲锋陷阵,就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来。这种虚拟,也并不是按马跳的原形来模仿,只能强调它某一点重要特征,这是戏曲的舞台逻辑规定的。戏曲的虚拟,在无关紧要处,轻描淡写,一带就过。比如写信,真要按一个一个字地虚拟,那非得一刻钟不可,比如舞台上睡觉,不到一分钟时间,就表示打了五更,如果机械地按生活的真实来虚拟,那非睡八个钟头不可。这种虚拟手法一到紧要关头,它就反复渲染,不厌其烦;所表现的东西,比生活里丰富得多。戏曲舞台上,有关丑恶的形象,如杀人、死亡等,一点就算,不求其实;在需要抓住观众、打动人心的地方,它就使劲突出,不遗余力。这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化的。如若不然,很多事情,都无法解释。舞台逻辑,当然不能脱离生活逻辑,比如一个人的心理活动:他在想什么?他要做什么?他有哪些矛盾要解决?他用什么方法,什么态度去解决这个矛盾?必须合情合理,不能离开生活逻辑。但如何表现它,话剧、戏曲,各有巧妙不同。戏曲,自当遵守自己的舞台逻辑。
(3)夸张鲜明的美学评价——戏曲舞台上对善恶的褒贬,态度特别鲜明。它如歌颂一个人,总是把美好的东西集中在他身上。请看舞台上:关羽庄严威武,孔明飘逸安详。开什么脸,如何打扮,怎么坐,怎么站,都是选择最完美的形象来表现他。如果反对一个人,总是把丑恶的东西集中在他身上。如对汤勤之流,一出场就看出这是一个胁肩谄笑的势利小人。
《刘备招亲》里的东吴大将军贾华,那种虚张声势的丑样,简直是一幅非常出色的漫画。《法门寺》里的小太监贾桂,那幅奴才嘴脸,真是奴颜婢膝的典型。民间艺人对善恶的美学判断,不仅表现在人物的造型上(如脸谱、身段等),也表现在整个舞台处理上,特别是对正面人物和反面人物的舞台调度,有鲜明强烈的对比。这种鲜明突出的美学思想,也体现在戏曲的程式里面。
(4)浓厚的地方色彩和民族风格——中国戏曲剧种在一百种以上,主要区别表现在语言和唱腔上面。在表演方法上有共同特点,又有不同风格。同一个题材,由于不同剧种的处理,味道完全不同。这种风格,和那里的人民的爱好密切联系;它土生土长,生活气息很浓。各剧种的风格特点,集中地表现在程式中间。百花齐放,推陈出新,就是要在交流经验中,取其精华,去其糟粕,创造出新的民族形式。
程式,我认为包含了以上所讲的四种特征。这四种特征,原来就表现在整个的戏曲表演形式里,何必又提出程式问题?其中又有什么区别呢?原因是: 以上的特征,不是在排演时才表现出来,也不是在形象构思时才想到它,它是在长期的生活体验和舞台体验(遵守舞台逻辑的体验)的过程,将这些特征凝炼成为一种特殊的技术形式的。这种特殊的技术形式,是戏曲表演的手段。当演员在体验生活,表现具体的剧本内容时,它才成为完整的形式。程式,是戏曲表现形式的基本组织,没有它,就没有表演本钱,这个本钱是长期积蓄起来的,它和小说家积蓄语汇有点相似。
程式,只有当它表现具体戏的时候,才具有思想性,一离开具体的戏, 只是一种单纯的技术形式。 可是话又说回来了，因为这种技术形式,含有以上四种特征的因素,就又具有一定的内容。这个内容,是古人的生活决定的。因此,程式本身,也就有了限制。表现现代生活许多地方发生矛盾,就是限制的原因。
——摘自《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》,见《戏曲表演论集》
