戏曲表演艺术的基础——“四功五法”
中国戏曲 (京剧或其他地方剧) 的表现形式,它是根据舞台形式而组成的,基本上是一种歌舞形式,它是要通过综合性的“唱”、“做”、“念”、“打”的手段,在固定范围的舞台上反映历史的或近代的广阔生活,给观众一种美的感觉的艺术。因此表现这种反映生活的手段——“唱”、“做”、“念”、“打”就需要具备一套完整的技术,也即是程式,不然的话,就无法深刻而又细致地表现人物,刻画人物性格,表达复杂的剧情,和复杂的人物关系。这套程式并不是某几个人凭空想出来的,而是千百年来历经我们祖先——前辈艺人不断的舞台实践中,通过自己高度丰富的想象力、千锤百炼逐渐创造出来的。这套艺术形式的形成,是随着他们表现简单生活内容进而表现复杂的生活内容的一个长时期艺术实践的结晶。
任何一种艺术,不可能不是从生活中提炼而来的,我们常说: “生活是艺术的源泉,艺术不能违反生活的真实。”这个论点,非常正确。可是在我们戏曲表演艺术里,有许多技术,除去来自生活以外,却还有从古代民间舞蹈、宫廷舞蹈、武术、杂技、绘画、雕刻等艺术以及飞禽走兽、花卉草木等自然形态中吸收的东西。经过提炼加工,这些东西,自然与我们生活中的自然形态是不一样了,因而对丰富我们戏曲表演的技巧是有很大帮助的。
因此,我们可以这样说: 我们戏曲表演艺术中的程式,一面是生活高度的加工,一面与生活中的自然形态又有很远的距离。那么我们演戏,所表现的却是古今人物的生活,这岂不是有矛盾吗?从理论上来讲,我想引用阿甲同志在文化部第二届戏曲演员讲习会讲课的几句话来说明一下:
……我们的舞台艺术、程式技术,总的说来,都从生活提炼而来。它是依据生活逻辑,又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时,并不能从程式出发,而要从生活出发;并不是用程式来束缚生活,而是以生活来充实和修正程式。……生活总是要冲破程式,程式总是要规范生活。这两者之间,老是打不清的官司。要正确解决这个矛盾,不是互相让步,而是要互相渗透。从程式方面说: 一面是拿它做依据,发挥生活的积极性,具体体会它的性格,答应它的合理要求,修改自己不合理的规矩,克服自己的凝固性; 从生活方面说: 要克服自己散漫无组织不集中、不突出的自然形态。要学习大雅之堂的斯文驯雅,但又要发展自己生动活泼的天性。不受程式的强制压迫,这叫既要冲破程式的樊笼,又要受它的规范。生活和戏曲程式的矛盾是这样统一的,它们永远有矛盾,又必须求得统一。统一的方法,一句话,就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系,这样才能使艺术真实和生活的真实一致起来。……
如果我们从演员的角度来要求,就是要掌握技术。只有掌握了最根本的技术,才能表现生活,才能把生活提炼为艺术。
作为一个戏曲演员,就应该掌握这套技术,通过技术来表现人的心情、性格和思想,借以塑造人物,这是戏曲艺术的特殊表现手段,没有这种手段,仅凭着内心体验和一个人的生活经验,是上不了戏曲舞台的。要想掌握这套技术也不难,没有别的办法,只有经过严格的身体锻炼才行。
戏曲表演的手段,包括非常丰富的程式 (也可以称之为套子) 。生旦净末丑各个行当的动作,虽然大同小异,但又各有它一定的格式。比如一举手,一投足,也都各有它的规律。再如表现武打的有长靠短打的程式,骑马有骑马的程式,坐轿有坐轿的程式,站有站的程式,走有走的程式,举凡表现喜、怒忧、思、悲、恐、惊等人物感情,也全提炼为一套完整的程式。甚至为了要加强表现力,把身上的穿戴,随身佩带的物品都可以利用来做辅助性的手段,比如髯口、甩发、纱帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飘带、手帕、线尾子、辫穗子等,都可用来做表演的手段,自然也需要一套程式。所有这许多种程式,全是为了表现人物、塑造典型美的。既然程式是为了表现人物、塑造典型美的,如何才能给人以美感呢?那就只有对这些程式的姿势,要求它的高度准确性了。一个演员怎样来掌握程式的准确性,我想除去有必要把自己的身体训练得柔软灵活,有敏锐的节奏感以外,举凡一切技术包括舞蹈、武术、杂技、剑术、歌唱、朗诵许多科目,都要下功夫严格的锻炼。过去学戏的人,从幼年八九岁起,就开始不间断的锻炼着,直到他中年成了名以后,仍然不敢歇下他这套功夫。
戏曲界有一句常用的术语: “四功五法”。这一句话,差不多戏曲界的人全知道,可是仔细的去研究它的却不多。四功五法,包括的意义很深很广,它总结了我们戏曲艺术各方面的成就,教导了我们如何练习基本功,也告诉了我们怎样进行创造角色、刻画人物。我们既可以把它看成是一种“定型化”的死套子,也可以视之为一种现实主义的表现手法。一个戏曲演员只要能掌握住它,把它灵活运用起来,对自己艺术上的发挥,真是无往而不胜的。
什么是 “四功五法”呢? 我去年在中央文化部举办的第二届戏曲演员讲习会时候谈过一点梗概,现在想补充一些: 四功是 “唱”、“做”、“念” 、“打”。五法是 “口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”。这本来是戏曲表演老一套的方法。虽然各地的艺术家们全都有自己的一套方法,但是总离不开这个范围。说起来“四功五法”很简单,可是一个演员要能真正的掌握住它,那是极不容易的,因为它包括演员的全部基本工夫在内,是无尽无休的。现在一般青年演员里边,四功具备的人的确不多见,如果一个演员具备了四功,再把五法配合得好,那就可以称得上是个全材了。“四功五法”中,每个细节都有不少的学问,细致的研究起来,就可以看出祖先给我们留下的遗产有多么丰富了。
“四功五法”相互配合得好,就能完成塑造人物、刻画性格、表达复杂剧情和复杂人物关系这一完整的戏曲艺术的任务,但是许多演员,唱得好的,武打得不一定好; 念得好的,不一定能做; 会做的,不一定有武功,很难找到一位全在水平以上的全材演员。
任何一种艺术,不可能不是从生活中提炼而来的,我们常说: “生活是艺术的源泉,艺术不能违反生活的真实。”这个论点,非常正确。可是在我们戏曲表演艺术里,有许多技术,除去来自生活以外,却还有从古代民间舞蹈、宫廷舞蹈、武术、杂技、绘画、雕刻等艺术以及飞禽走兽、花卉草木等自然形态中吸收的东西。经过提炼加工,这些东西,自然与我们生活中的自然形态是不一样了,因而对丰富我们戏曲表演的技巧是有很大帮助的。
因此,我们可以这样说: 我们戏曲表演艺术中的程式,一面是生活高度的加工,一面与生活中的自然形态又有很远的距离。那么我们演戏,所表现的却是古今人物的生活,这岂不是有矛盾吗?从理论上来讲,我想引用阿甲同志在文化部第二届戏曲演员讲习会讲课的几句话来说明一下:
……我们的舞台艺术、程式技术,总的说来,都从生活提炼而来。它是依据生活逻辑,又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时,并不能从程式出发,而要从生活出发;并不是用程式来束缚生活,而是以生活来充实和修正程式。……生活总是要冲破程式,程式总是要规范生活。这两者之间,老是打不清的官司。要正确解决这个矛盾,不是互相让步,而是要互相渗透。从程式方面说: 一面是拿它做依据,发挥生活的积极性,具体体会它的性格,答应它的合理要求,修改自己不合理的规矩,克服自己的凝固性; 从生活方面说: 要克服自己散漫无组织不集中、不突出的自然形态。要学习大雅之堂的斯文驯雅,但又要发展自己生动活泼的天性。不受程式的强制压迫,这叫既要冲破程式的樊笼,又要受它的规范。生活和戏曲程式的矛盾是这样统一的,它们永远有矛盾,又必须求得统一。统一的方法,一句话,就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系,这样才能使艺术真实和生活的真实一致起来。……
如果我们从演员的角度来要求,就是要掌握技术。只有掌握了最根本的技术,才能表现生活,才能把生活提炼为艺术。
作为一个戏曲演员,就应该掌握这套技术,通过技术来表现人的心情、性格和思想,借以塑造人物,这是戏曲艺术的特殊表现手段,没有这种手段,仅凭着内心体验和一个人的生活经验,是上不了戏曲舞台的。要想掌握这套技术也不难,没有别的办法,只有经过严格的身体锻炼才行。
戏曲表演的手段,包括非常丰富的程式 (也可以称之为套子) 。生旦净末丑各个行当的动作,虽然大同小异,但又各有它一定的格式。比如一举手,一投足,也都各有它的规律。再如表现武打的有长靠短打的程式,骑马有骑马的程式,坐轿有坐轿的程式,站有站的程式,走有走的程式,举凡表现喜、怒忧、思、悲、恐、惊等人物感情,也全提炼为一套完整的程式。甚至为了要加强表现力,把身上的穿戴,随身佩带的物品都可以利用来做辅助性的手段,比如髯口、甩发、纱帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飘带、手帕、线尾子、辫穗子等,都可用来做表演的手段,自然也需要一套程式。所有这许多种程式,全是为了表现人物、塑造典型美的。既然程式是为了表现人物、塑造典型美的,如何才能给人以美感呢?那就只有对这些程式的姿势,要求它的高度准确性了。一个演员怎样来掌握程式的准确性,我想除去有必要把自己的身体训练得柔软灵活,有敏锐的节奏感以外,举凡一切技术包括舞蹈、武术、杂技、剑术、歌唱、朗诵许多科目,都要下功夫严格的锻炼。过去学戏的人,从幼年八九岁起,就开始不间断的锻炼着,直到他中年成了名以后,仍然不敢歇下他这套功夫。
戏曲界有一句常用的术语: “四功五法”。这一句话,差不多戏曲界的人全知道,可是仔细的去研究它的却不多。四功五法,包括的意义很深很广,它总结了我们戏曲艺术各方面的成就,教导了我们如何练习基本功,也告诉了我们怎样进行创造角色、刻画人物。我们既可以把它看成是一种“定型化”的死套子,也可以视之为一种现实主义的表现手法。一个戏曲演员只要能掌握住它,把它灵活运用起来,对自己艺术上的发挥,真是无往而不胜的。
什么是 “四功五法”呢? 我去年在中央文化部举办的第二届戏曲演员讲习会时候谈过一点梗概,现在想补充一些: 四功是 “唱”、“做”、“念” 、“打”。五法是 “口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”。这本来是戏曲表演老一套的方法。虽然各地的艺术家们全都有自己的一套方法,但是总离不开这个范围。说起来“四功五法”很简单,可是一个演员要能真正的掌握住它,那是极不容易的,因为它包括演员的全部基本工夫在内,是无尽无休的。现在一般青年演员里边,四功具备的人的确不多见,如果一个演员具备了四功,再把五法配合得好,那就可以称得上是个全材了。“四功五法”中,每个细节都有不少的学问,细致的研究起来,就可以看出祖先给我们留下的遗产有多么丰富了。
“四功五法”相互配合得好,就能完成塑造人物、刻画性格、表达复杂剧情和复杂人物关系这一完整的戏曲艺术的任务,但是许多演员,唱得好的,武打得不一定好; 念得好的,不一定能做; 会做的,不一定有武功,很难找到一位全在水平以上的全材演员。
——摘自 《戏曲表演艺术的基础—— “四功五法”》,见《程砚秋文集》
