一个舞蹈通常有它的范式。而这种范式,有两种可能的发展: 第一种是依照抽象设计的观点,民间舞多半系循着这种形式; 第二种是依照戏剧或故事演述的观点。戏剧的作品多半是出于这种立场。
        舞蹈恒常是戏剧和故事的演述。古代开始时,是以魔力和祭品为基础,后来舞蹈发展为戏剧和娱乐的性质。
        好的戏剧舞蹈姿势,是针对角色和情况而不涉及真实。不管风格如何,都是想象的和暗示的多。甚至以生活情况为表演主题时,也是这样。
        许多伟大的戏剧芭蕾舞,只是轻轻地涉及戏剧主题,主要的却放在正式舞蹈作品上的变化和美的上面。象配洛特和柯拉里 (Perrot-Coralli) 的芭蕾舞剧“吉赛尔”(giselle)、配提拔和伊凡诺夫 (Petipa-Ivanov) 的“天鹅湖” (Swan-Lake)、配提拔(Petipa) 的“睡美人” (IS-e eping Beauty) 、费金(Fokine) 的 “玫瑰花魂” (Spectre de la Rose) 玛西尼(Massine) 的 (Gaite arisieune),玛西尼的Scuola di Ballo和Boutique Fantasque。
        舞蹈的形式,被认为象绘画和雕塑,都是运用线条和空间。也象音乐之运用韵律。一个舞蹈的结构跟音乐一样非常之严谨。舞蹈和音乐都是时间艺术,是主题的叙述,是发展的叙述,是交错主题的介绍,是紧张和高潮的叙述,最后是综合和总结。
        编作家(舞蹈)必须要跟作曲一样,要从事结构问题的探讨。编作家工作时,通常是离不开音乐的,他的作品只有自己的形式。再加上适当的音乐配合。不过,好的舞蹈并不是完全依赖音乐的节奏,有时候与之联系,有时候却又必须分别开来。
        音乐和舞蹈都应该按照自己的形式分别设计,但是,它们却是一体之两面,等到它们表演合在一起时,却能产生个别无法达到的效果。
        舞蹈表演,永远不能受制于编作。美妙的演出往往能掩尽坏的作品,好的作品也可能被糟的演出拖垮了。但是编作的本身当然是希望每一出作品的演出都很成功。
        舞蹈跟音乐一样都是由抽象的形式发展而来的。他们的怠疑和紧张都是来自设计而不是来自实际的情节。在戏剧里抽象的舞蹈更需要风格和技巧。因此,演员不太用到模仿而却需要有暗示和唤起的力量。
        这样,他们能顺应观众的愿望,在不同时代出现不同的事务,使他们的表演能维持到永远。
        不过,抽象芭蕾舞有时候观众看起来,还不如故事舞蹈来得清楚而易于了解。虽然如此,抽象舞蹈还是继续源远流长,不断为更多的观众所喜爱。
        没有一种舞蹈,说是绝对抽象的。它恒常会暗示着人类的情感。不管动作是多么的形式化; 不管它是离开通俗的生活多么遥远,编作者编作时也将要用到手臂、脚、头,和其他许多可资暗示的部位。

——米勒·亚格尼斯原著,何恭上、范正宏编译,摘自《芭蕾舞的舞与画》,台北艺术图书公司版