尽管舞蹈可能是所有艺术中最不被一般人所理解的,但它却使用了比其他任何艺术都更接近于生活经验的材料,作为自己的创作媒介,这个材料就是反映周围的人体动作。……动作,除了它的比较显而易见的动力作用等以外,它对表情和领悟还都是有力的媒介。然而,我们如果想对舞蹈具有任何实际概念的话,那我们就必须在这两种效能上,都能敏锐地领会它; 因为不但舞蹈家运用动作来表达自己的思想,而且观众也必须通过动作以对舞蹈者的意图作出反应,并且了解到舞蹈者想要表达什么,尽管这一点听起来颇为奇怪。
        
        对许多人来说,这种使生活经验和动作同义化的做法,似乎是很生疏的,因为人们往往把动作看做是完全理所当然的,很容易忽略它构成日常生活和思想的主要实体这样一个事实。普遍的习惯是将经验感觉划分为行动和思想两个部分,并且把后者视为或多或少是比较高级水平的。然而,如果把问题稍微仔细地推敲一下,就会发现思想本身也是带有动的性质的。不管怎样深刻地进行内心反省,最后总是返回到一些与外界有联系的具体经验,即动作经验上来。否则,它就会生活在真空之中,实际上根本无法存在。
        正如思想一样,艺术不能存在于真空之中,必须不断地与生活发生联系,而且明显地要涉及一般意义上的动作。因此,必须弄清什么是日常生活中动作的一般作用,以及它们变成艺术的可能性。
        
        人的内心需要是多种多样的。自然,行动意味着动作,因而动作一般地都被根据情况的变化,而自动地分成一系列主要类别。……一些动作出自本能,另一些动作(它们为数甚多)则是学习的结果,的确是高度专门化的技能。
        从理论上可以设想这样一个环境,在其中人的内心需要和人的躯体的能力保持着良好的平衡,使他们不再需要任何活动形式来保持有机体的完美的外表。然而,这是一种完全不存在的环境,因为在任何现实的生活情境中,都存在着引起身体能力负担过重的条件,因而使内心需求大为增加,超出和谐的活动的平衡点之外。在一个充满着冲突和压制的复杂的世界上,对感情生活的需求很大,现实生活里的情境是不容易满足这种需求的。那么,对于一个单纯的躯干来说,不断地创造一个幻想的、假想的、理想的生活环境来满足这些需要,岂不美哉!
        

——张林甲、刘梦耋译,朱立人校,译自 《舞蹈导论》英文版