音乐在表现感情、情绪、意志行为方面,胜过于表现在不同意识形态领域中与上述感情、情绪等相适应的观念。后者我们常常在文学中看到,而在音乐中,如果不同音乐之外的因素结合,是无法表现的。这个事实也应该是属于音乐特殊性这个范畴的。
        感情、情绪、意志行为确实是同社会意识的诸因素紧密地交织在一起的,但是它们之间仍然是有区别的。感情是在一定的表象、概念影响之下产生的。构成作者心理生活的是整个思想现象和对社会存在的各种现象的感情反应。在文学中,这种反应是靠具体化了的人物表象、情势以及在作品中将这些加以展示(概括的)来实现的。但在音乐中表现这种感情反应时并不去展示客体因素,因为音乐作品中的直接的客体是社会心理领域中的现象,虽然,从起源上说音乐作品的出发点也同样是思想现象。谁也不能否认,作曲家在创作自己的作品时不仅是沉浸在声音的幻想中,而且也在思维,将表象同整个客体现象通过语言连接起来。作曲家不仅用涉及作品结构的技术术语来思维,而且思考和陈述着作品的特定内容。时常是在作曲家的意识中形成了作品内容特征,在这之后才确定与这个内容相适应的声音形式。作曲家们关于自己作品内容的许多叙述(例如柴可夫斯基在致梅克夫人的信中对自己的《第四交响曲》内容的解释,贝多芬关于自己的奏鸣曲的叙述等),都证明了作曲家创作时在其意识中存在的非音乐的思维过程。这种思维决定着作品的性质、主题以及该作品主题段落的发展方向。在音乐中,思想是通过音乐体裁的选择(关于音乐体裁的特殊性问题,后面将要谈到) 、通过音乐同音乐之外的因素之间的结合而间接地体现出来的。
        由于音乐中思想因素的表现比社会心理因素的表现要弱,
        所以音乐在发挥其特定的阶级功能上也就比较弱一些,虽然音乐毫无疑问是具有这种功能的。这是因为某些社会心理因素,例如爱情、渴望、怜悯、恐惧等,对于不同阶级、不同社会发展阶段来说具有同样性质,其艺术表现可以在不同的时代中发挥作用,比起思想、观念来,它较少变化。这些感情的心理基础,在不同的时代可以被人们进行再解释,而表现这些感情的作品可以发挥使不同时代的听众都能产生强烈体验的作用。音乐作品可以超越一个社会或一个历史时期而持续存在,其原因正在于此。
        在感情表现这个范围里,属于音乐特殊性范畴的,还有感受方式,也即听者对作品的感情“内容”的感情卷入方式。人们在欣赏文学作品或造型艺术作品时,总是感到在作品中主人公的感情同自己的感情世界之间存在着距离。这里总是感到作品中主人公或客体的某种虚构性。
        然而,在音乐作品中所表现的感情却不是集中在某个虚构的人物身上,而是被听者作为一种感情范畴来体验的。这种体验是依靠作品中所表现的感情和听者自己的联想与想象来实现的,而对于不同的听者来说,其联想和想象又都不尽相同。每一个听者都会将柴可夫斯基《第六交响曲》中的悲剧性感受同他本人所熟悉的某种东西、同他自己对同样或近似的感情范畴的体验联系起来。不与自己的体验相联系,而与自己对作曲家本人的感情体验的想象相联系,这种情况也是可能的,但较少发生。音乐作品中的感情体验并不依靠 “似乎是” 存在的人物和冲突,而是依靠现在的或过去的自身体验。这种情况便使整个体验具有更加个人的、直接的性质,正是从这里,产生了音乐能较强烈地作用于听者的感情这种可能性,尽管在音乐中将内容因素本身加以具体化的可能性比在其他艺术中要小。
        
        在音乐体验中,感情反应从来不是那样强烈地集中在“某种东西”也即某种客体上,从而使听者忘记自己的感情; 相反,我们是将音乐所唤起的感情作为我们自己的感情来体验的,是将属于我们自己的心理生活的那种感情,投射到音乐作品所表现的感情世界中去。我们在听贝多芬《英雄交响曲》时所体验到的那种英雄人物高尚、强有力的感情,并没有在想象中把我们引到拿破仑身上去; 而欣赏萧斯塔科维奇《第七交响曲》(《列宁格勒》) 第一乐章时所感受到的那种恐怖,却正是在那个时期我们自己的体验。在欣赏柴可夫斯基《第六交响曲》时我们所感受到的那种悲剧性,是我们自己为生活的意义而斗争的体验,尽管在今天的时代我们已经找到了同柴可夫斯基完全不同的解决道路。
        由此可见,在音乐中通过对音乐作品的感受而唤起感情的方式,是同其他艺术中不同的。这个特点也是属于音乐特殊性这个范畴的。

——同上