在音乐中，艺术只是生活的可怜的再现
艺术是人借以实现他对美的渴望的一种活动,——这就是艺术的通常的定义; 我们并不同意这个定义; 但是因为我们还没有把我们的评论完全展开,我们就还没有权利废除这个定义,而往后用我们认为更正确的定义来代替这里所用的定义时,我们也还是不会改变我们关于下列问题的结论,即: 歌唱是否在任何时候都是一种艺术?在什么情况下它才是艺术?诱导人去歌唱的第一个要求是什么?那里面多少含有对美的渴望吗?在我们看来,这个要求是与对美的欲望完全不同的。一个人在平静的时候是可以沉默寡言的。一个人在悲欢情感的影响之下却变成健谈的了;不但如此:他简直非流露他的情感不可——“情感要求表现”。这些情感怎样向外在世界表现呢? 各色各样地,看情感的性质如何而定。骤然的和震惊的感觉是用叫喊或惊叹来表现的;不快的感觉到了肉体痛苦的程度,是用各种怪脸和动作表现的; 强烈的不满的情感,也是用不安静的、猛烈的动作来表现的; 最后,悲欢的情感,有人对谈时,用语言,无人对谈或本人不愿谈话时,用歌唱。这种见解在任何关于民歌的论文中都可以见到。奇怪的是,人们竟没有注意下面这个事实: 歌唱实际上是一种悲欢的表现,决不是由于我们对美的渴望而产生的。难道一个人处在情感的强大影响之下,还会想到讲求美妙、优美,还会去注意形式吗?情感和形式是互相矛盾的东西。单从这一点,我们就可以知道,歌唱是情感的产物,艺术却注意形式,所以它们是两种完全不同的东西。歌唱象说话一样,原本是实际生活的产物,而不是艺术的产物; 但是,象任何其他的“技能” 一样,歌唱为了达到高度的完美,要求熟练、训练和练习; 又和所有的器官一样,歌唱的器官——嗓子——要求改进、锻炼,使之成为意志的顺从的工具,于是,在这一点上说,自然的歌唱就变成“艺术”了,但也只是在这个意义上,如同写字、绘图、计算、耕地以及一切实际活动都被称为“艺术”的这个意义上,而完全不是美学上所说的“艺术”。
但是和自然的歌唱相对照,还有人工的歌唱,它极力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影响之下产生的事物具有特别的、浓厚的趣味; 它甚至使事物具有特别的魅力、特殊的美。一副喜笑颜开或愁眉深锁的面孔,比一副冷酷无情的面孔美得多。自然的歌唱,作为一种情感的表现,虽是自然的产物而不是讲究美的艺术的产物,却反而具有高度的美; 有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而来的。这种人工的歌唱与自然的歌唱到底有什么关系呢? 人工的歌唱是更多地苦心经营过、估量过,用人的天才所能尽到的一切力量润饰过的; 意大利歌剧的抒情曲与民歌的朴素、贫弱、单调的旋律有多么大的差别!——但是,纵然一个出色的抒情曲和声很讲究,曲调展开很优美,润色又很富丽,纵然表演者的声音柔和而又不可比拟地丰富,都不能补偿真挚情感的欠缺,这种情感浸透于民歌的简单曲调中,浸透于歌唱者的朴素无华、未加训练的声音中,他唱,并非想要炫耀才华,表现他的声音和技巧,而只是由于他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的区别,正如同扮演快乐或悲伤角色的演员和实际上快乐或悲伤的人的区别,即是原本和抄本、真实和模仿的区别。我们得赶快补充说:作曲者也许真的充满了他的作品所要表现的情感,因而他能够写出一些不单在外在的美上,而且在内在的价值上也远远超过民歌的东西;在这种情形下,他的曲子就是一件艺术作品或“圆熟”的作品,但也只是就它的技术方面而言,只是在下面这种意义上而言: 凡是人们经过深思熟虑、专心致意、“力求其好”所创造出来的作品,都可以叫做艺术作品; 但在本质上,作曲者在自发的情感的强大影响之下所写的作品,一般地只能算是自然(生活)的产物,不能算是艺术的产物。同样,一个熟练的富于感情的歌唱者能够钻进他所担任的角色里面去,内心充满歌中所要表现的感情,在这情形下,他登台当众歌唱,唱得比另外一个不登台当众、仅仅由于表现丰富的情感而歌唱的人更好; 但是在这种情形下,那歌唱者就不再是一个演员,他的歌唱变成了自然本身的歌唱,而不是艺术作品。我们没有意思要把这种情感的陶醉和灵感混为一谈: 灵感是对创造的想象特别有利的一种境界; 它和情感的陶醉中间唯一共同之点是: 在赋有诗才并且特别富于感情的人,当引起灵感的对象使人情感激动的时候,灵感可以变为情感的陶醉。灵感和情感之间的区别,正如想象和现实、幻想和印象之间的区别一样。
器乐本来的和主要的目的是作为歌唱的伴奏。不错,到后来,当歌唱主要地成为社会上流阶级的艺术,而听众对于歌唱的技术又要求更苛的时候,因为缺乏令人满意的声乐,器乐便代替声乐而独立起来; 这也是真的:因为乐器的完备,乐器演奏技术的特别发达,以及人们对于演奏(不管内容如何)的普遍的偏爱,器乐具有充分的权利来要求它的独立性。虽然如此,器乐和声乐的真正关系,仍然保留在作为音乐艺术之最完善的形式的歌剧里面和一些其他公开演奏的音乐部门里面。人不能不注意到,不管我们的趣味多么虚矫,也不管我们对困难而灵巧的优秀技术的高雅的嗜好,每个人还是爱好声乐甚于爱好器乐: 歌唱一开始,我们便不再注意乐队。提琴比一切乐器更为人所爱,就是因为它“比一切乐器更接近人的声音”,对于演奏者最高的赞美就是说: “在他的乐器的声音里听得到人类的声音。”可见器乐是声乐的一种模仿,是声乐的附属品和代替物; 作为艺术的歌唱又只是自然歌唱的模仿和代替物。因此,我们有权利说,在音乐中,艺术只是生活现象的可怜的再现,生活现象是与我们对艺术的渴望无关的。
但是和自然的歌唱相对照,还有人工的歌唱,它极力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影响之下产生的事物具有特别的、浓厚的趣味; 它甚至使事物具有特别的魅力、特殊的美。一副喜笑颜开或愁眉深锁的面孔,比一副冷酷无情的面孔美得多。自然的歌唱,作为一种情感的表现,虽是自然的产物而不是讲究美的艺术的产物,却反而具有高度的美; 有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而来的。这种人工的歌唱与自然的歌唱到底有什么关系呢? 人工的歌唱是更多地苦心经营过、估量过,用人的天才所能尽到的一切力量润饰过的; 意大利歌剧的抒情曲与民歌的朴素、贫弱、单调的旋律有多么大的差别!——但是,纵然一个出色的抒情曲和声很讲究,曲调展开很优美,润色又很富丽,纵然表演者的声音柔和而又不可比拟地丰富,都不能补偿真挚情感的欠缺,这种情感浸透于民歌的简单曲调中,浸透于歌唱者的朴素无华、未加训练的声音中,他唱,并非想要炫耀才华,表现他的声音和技巧,而只是由于他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的区别,正如同扮演快乐或悲伤角色的演员和实际上快乐或悲伤的人的区别,即是原本和抄本、真实和模仿的区别。我们得赶快补充说:作曲者也许真的充满了他的作品所要表现的情感,因而他能够写出一些不单在外在的美上,而且在内在的价值上也远远超过民歌的东西;在这种情形下,他的曲子就是一件艺术作品或“圆熟”的作品,但也只是就它的技术方面而言,只是在下面这种意义上而言: 凡是人们经过深思熟虑、专心致意、“力求其好”所创造出来的作品,都可以叫做艺术作品; 但在本质上,作曲者在自发的情感的强大影响之下所写的作品,一般地只能算是自然(生活)的产物,不能算是艺术的产物。同样,一个熟练的富于感情的歌唱者能够钻进他所担任的角色里面去,内心充满歌中所要表现的感情,在这情形下,他登台当众歌唱,唱得比另外一个不登台当众、仅仅由于表现丰富的情感而歌唱的人更好; 但是在这种情形下,那歌唱者就不再是一个演员,他的歌唱变成了自然本身的歌唱,而不是艺术作品。我们没有意思要把这种情感的陶醉和灵感混为一谈: 灵感是对创造的想象特别有利的一种境界; 它和情感的陶醉中间唯一共同之点是: 在赋有诗才并且特别富于感情的人,当引起灵感的对象使人情感激动的时候,灵感可以变为情感的陶醉。灵感和情感之间的区别,正如想象和现实、幻想和印象之间的区别一样。
器乐本来的和主要的目的是作为歌唱的伴奏。不错,到后来,当歌唱主要地成为社会上流阶级的艺术,而听众对于歌唱的技术又要求更苛的时候,因为缺乏令人满意的声乐,器乐便代替声乐而独立起来; 这也是真的:因为乐器的完备,乐器演奏技术的特别发达,以及人们对于演奏(不管内容如何)的普遍的偏爱,器乐具有充分的权利来要求它的独立性。虽然如此,器乐和声乐的真正关系,仍然保留在作为音乐艺术之最完善的形式的歌剧里面和一些其他公开演奏的音乐部门里面。人不能不注意到,不管我们的趣味多么虚矫,也不管我们对困难而灵巧的优秀技术的高雅的嗜好,每个人还是爱好声乐甚于爱好器乐: 歌唱一开始,我们便不再注意乐队。提琴比一切乐器更为人所爱,就是因为它“比一切乐器更接近人的声音”,对于演奏者最高的赞美就是说: “在他的乐器的声音里听得到人类的声音。”可见器乐是声乐的一种模仿,是声乐的附属品和代替物; 作为艺术的歌唱又只是自然歌唱的模仿和代替物。因此,我们有权利说,在音乐中,艺术只是生活现象的可怜的再现,生活现象是与我们对艺术的渴望无关的。
——周扬译,摘自《艺术与现实的审美关系》 《音乐》一节
