(1b) 绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它的内容,它就更不能象雕刻那样满足于人物性格脱离情境的独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式,而是应该放弃这种独立自足性,描绘出具体情境中的内容,描绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统的雕像式的定型,建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的构思方式,正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显出特征的个性,这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及对外界的复杂的关系中,绘画才算向前迈进了一步,才达到它所特有的立足点。比起其他种类的造型艺术,绘画更有必要(不只是可允许)走到戏剧的生动性,使所组合的人物都在一种具体情境中显出他们的活动。
        (1c) 和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人物性格的戏剧性运动联系在一起的还有第三点,这就是在构思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和色彩现象的丰满生动上,因为在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势,以致比起它来,内容变成无足轻重了,从而使绘画变成只是一种芬芳的气息,一种色调的魔术,它的互相对立,互相辉映以及游戏性的和谐就开始越界转到音乐,正象雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。
        2) 我们现在要研究的第三点涉及绘画布局所须遵守的一些规定,所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界事物配合在一起,形成一种完满自足的整体,以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。
        (2a) 可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境。
        特别是在这方面,画家的创造发明的能力有无限广阔的用武之地: 从一个不重要的对象所处的最简单的情境,例如一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子、面包和水果,一直到富丽堂皇的布局,其中包括社会上重大事件,国家的主要政治举动、加冕典礼、战争、乃至最后审判,把上帝、基督、十二使徒、天兵天将、整个人类、天、地和地狱全都包括进去。
        在这方面最重要的事是要明定界限,把真正绘画性的情境一方面和雕刻性的情境区别清楚,另一方面和诗的情境 (即只有通过诗艺才能表现出来的情境) 区别清楚。
        一个绘画性的情境和一个雕刻性的情境的基本区别,象上文已经提到的,在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足的,无冲突的,没有始终一贯定性的平板(无害)情况,只有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合,使人物形象向史诗方面伸展,以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的动作; 至于绘画则不然,它要完成它所特有的任务,就得跳出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情况,才能走进人和外在环境不断发生关系的情况,情欲、冲突和动作之类生动活泼的运动中,即使在描绘自然风景的构思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求,要它描绘人物性格、灵魂和内心世界,不是要从外在形象就可以直接认出内心世界,而是要通过动作去展现出这内心世界的本来面貌。
        主要就是这一点使绘画和诗发生较密切的联系。在这种联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化,而是只能抓住某一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理: 情境或动作、动作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来,所以画家就须找到这样的一瞬间,其中正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻: 战斗还在进行,但是结局却已经很明显了。因此,画家有能力使过去的残余一方面在消逝,一方面却在现时仍发生作用,而且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。不过在这里我不能就这一点详细讨论。
        在这一点上画家虽不如诗人,但他比诗人有一个优点:他能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节,因为他能把现实事物的形状摆在目前,使人一眼就把一切都看清楚。“诗如此,画亦然”诚然是一句人所喜爱的格言,特别在理论上多次被人强调提出,而且由描绘体诗在描写季节、时辰、花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和情境,一方面很枯燥无味,如果逐一罗列,那就永远罗列不完; 另一方面这种描绘也不免歪曲,因为它要把在绘画中一眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来,以致我们总是听到下句话,就忘去上句话,而这上句话却必须和下句话联在一起,因为两句话所说的事物在空间中本是同时并列的,只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另一点上绘画也落后于诗和音乐: 那就是在抒情方面。诗艺不仅能表达一般情感和思想,而且还可以展示出它们的转变、进展和上升。就集中了的内心生活而言,这种情况尤其适用于音乐,因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只能表现面容和姿势,如果要专门抒情,就会误用它所特有的媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于肉体的姿态和运动,这种表现却不能直接触及情感本身,而只能触及情感的某一种外在表现、事件或动作。所以如果说绘画也用外在事物来表现,这并不是抽象地认为它通过面容和形象使内心世界成为可以眼见的; 而是说,它用来表达内心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境,或某一具体行动中的情绪,通过这种行动,那种情感才展现出来,才可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为具有这样的意思,即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现内心的情感而无须用较重要的动机和动作,这就无异于把绘画推回到抽象,而这却正是绘画所应避免的,而且这也就无异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事,如果它照办,结果只能是枯燥无味。
        ……绘画的真正的艺术表现就要求用想象去掌握整个对象,把它表现为形象以供观照,这些形象通过一系列的情感,即通过一种动作,把它们的内心生活表现到外面来,而这种动作要很能显示出情感,使得艺术作品的全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表达出来。……
        近代人大谈画中的诗,这不能指别的,只能指题材是凭想象来掌握的,情感是通过动作揭示出来的,而不是作为抽象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来表达情感,就连诗也要借助于许多表象、观照和审察。例如诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上,永远只复述这句话,这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的,但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情,艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情,而这想象在诗里把情绪转化为明朗的表象,通过这些表象的表现使我们获得满足,无论表现的方式是抒情的,还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要表现内心生活本身,在绘画中单凭口、眼和姿势是不够的; 还必须有一种完整的具体的客观情境,才可以把内心生活显示为客观存在。
        所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境,一个动作的场面。这里第一条规律就是可理解性。……
        (2b)但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的 (就画家的任务是要使它成为可理解的这一点来说),单靠陈列的地点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只是外在的联系,与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神,去把具体情境所含的画意揭示出来,并且凭丰富的创造发明的能力把这些画意表现于形象。在每一个动作中,内心生活都外现为客观存在,每一个动作都有它的直接的表现,感性的后果和各种联系,这些既然实际上都是内心生活所发生的作用,就要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面作为帮助理解的手段,另一方面也作为进行个性化的手段……
        (2c)第三,绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化去揭示出情境、事故、冲突和动作的定性,它就不得不深入到题材中的无数差异和对立,不管它是关于自然界事物还是关于人的形体的,同时也就接受到一个任务,既要把这互相差异的因素区别开来,又要把它们配合成为一个协调一致的整体,因此就必然带来一个最重要的要求,即人物形象的安排和组合须见出艺术性……
        3) 我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式,其次又就情境的选择,画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局,我现在还须略加说明的第三点就是性格特征的描绘方式了,这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。
        (3a)前文已经说过,在绘画里主体的内在和外在的特殊性须得到自由的表现,因此这种特殊性无须是纳入理想本身的那种个性的美,而是唯一能显出近代意义的性格特征的特殊具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区别于古代艺术的标志,就我们在这里对这一词所了解的意义来说,这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡量,宙斯、阿波罗、第安娜之类神,严格的说,并不是人物性格,尽管我们对这些永恒的、崇高的、造型艺术的、理想的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯,埃斯库洛斯所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜,以及梭福克勒斯通过言行去展示其内心生活的俄狄普、安蒂贡和伊斯闵,都已显出较明确的个性特征,足以见出这些人物的本质,所以如果把这些叫做人物性格,我们就当然可以在古代作品中找到人物性格的描绘。不过在阿伽麦农、阿雅斯、俄狄普等人身上,个性特征毕竟仍是一般性的,仍是一位君主的性格,愚勇或奸诈的性格,还只有抽象的定性,个别的和一般的仍紧密地结合在一起,使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然,它不把个性特征限制在理想性里,要把偶然的个别具体细节的全部丰富多采性展示出来,所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的理想,而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊具体的人物。因此,人物形象的肉体方面的完整,精神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应,一句话,凡是我们在雕刻中称之为理想美的东西,在绘画里既不应按同等的尺度去要求,一般也不应形成主要的因素,因为现在成为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。……
        但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性格的整体,这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题当然是纯洁的爱,特别是在圣母身上的,她的全部生命就在于这种纯洁的爱,此外伴随基督的那些妇女们以及使徒中的圣约翰 (爱的使徒) 也是如此。这种纯爱的表情也可以和形状的感性美结合在一起,例如在拉斐尔的作品里就是如此。但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值,必须由表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气,使它获得光荣化,而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题旨和内容。……
        (3b)在造型艺术之中,绘画最能让特殊具体的人物形象享有单独发挥作用的权利,所以特别在绘画里可以见到真实人物造像的过渡。所以人们如果斥责造像一类绘画不符合艺术的崇高目的,就会大错特错。……
        但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品,就应该使它显出精神个性的统一,使精神的性格成为主导的和突出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果,而画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来,就得把能用最清楚,含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达出来的那些特征和部分掌握住,并且把它们突出地表现出来。……现实生活都担负着单纯现象、次要事物和偶然事件的重载,这就使得我们往往辨不清树木和森林,让最重大的东西在我们眼前溜过去,仿佛只是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一件事迹成其为伟大事迹,一篇真正的历史描述就能显出这种内在的意义和精神,因为它抛开纯然外在的(不相干的)东西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出来。画家也是如此,他必须通过他的艺术把人物形象的精神意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点,人们就可以说,这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住要害,还更逼真。……
        (3c)尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理方式,它却必须使个别的面孔特征、形状、姿势、人物组合以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物和自然事物摆在这种情境里,目的在于要表现出某一内容,因为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。

——朱光潜译,摘自 《美学》 第三卷第三部分