绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻
我相信,艺术由于材料的限制,只能把它的全部模仿局限于某一顷刻，这个事实也会引起上文所提到的那种考虑。
既然在永远变化的自然中,艺术家只能选用某一顷刻,特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻; 既然艺术家的作品之所以被创造出来,并不是让人一看了事,还要让人玩索,而且长期地反复玩索; 那么,我们就可以有把握地说,选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度,就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来,也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。
还不仅此。通过艺术,上述那一顷刻得到一种常驻不变的持续性,所以凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来。凡是我们认为按其本质只是忽来忽逝的,只能在某一顷刻中暂时存在的现象,无论它是可喜的还是可怕的,由于艺术给了它一种永久性,就会获得一种违反自然的形状,以至于愈反复地看下去,印象也就愈弱,终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。
我的结论是这样: 既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音; 既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调,那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。
全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。因此,物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。
全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作” (或译为“情节”)。因此,动作是诗所特有的题材。
但是一切物体不仅在空间中存在,而且也在时间中存在。物体也持续,在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子,并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中,每一种都是以前的样子和关系的结果,都能成为以后的样子和关系的原因,所以它仿佛成为一个动作的中心。因此,绘画也能模仿动作,但是只能通过物体,用暗示的方式去模仿动作。
另一方面,动作并非独立地存在,须依存于人或物。这些人或物既然都是物体,或是当作物体来看待,所以诗也能描绘物体,但是只能通过动作,用暗示的方式去描绘物体。
绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。
同理,诗在它的持续性的模仿里,也只能运用物体的某一个属性,而所选择的就应该是,从诗要运用它那个观点去看,能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。
由此就产生出一条规律: 描绘性的词汇应单一,对物体对象的描绘要简洁。
诗和画的类似和一致已经多次得到了充分的讨论,但是这种讨论往往不够精确,不足以防止对于诗或画的一切坏影响。这种坏影响在诗中表现为描绘狂,在画中表现为寓意狂。人们想把诗变成一种有声的画,而不能确切地知道诗能够描绘什么,应当描绘什么; 人们也想把画变成一种无声的诗,而不能确切地知道画应否描绘思想,或是应描绘哪种思想。如果人们对诗和画的差别和分歧也加以适当的衡量,上述错误就可以避免。
诗和画固然都是模仿的艺术,出于模仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来模仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。
绘画运用在空间中的形状和颜色。
诗运用在时间中明确发出的声音。
前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。
同时并列的模仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分,这类对象叫做物体。因此,物体及其感性特征是绘画所特有的对象。
先后承续的模仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分。这类对象一般就是动作(或情节) 。因此,动作是诗所特有的对象。
不过一切物体不仅在空间中存在,而且也在时间中存在。物体持续着,在持续期中的每一顷刻中可以现出不同的样子,处在不同的组合里。每一个这样顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果,而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因,因此仿佛成为一个动作的中心。因此,画家也能模仿动作,不过只是通过物体来暗示动作。
就另一方面来说,动作不是独立自在的,必须隶属于某人某物。这些人和物既然都是物体,诗也就能描绘物体,不过只是通过动作来暗示物体。
绘画在它的并列的布局里,只能运用动作中某一顷刻,所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻,从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。
诗在它的先后承续的模仿里,也只能运用物体的某一特征,所以诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度,看到那一物体的最生动的感性形象。
由此得出描绘性的形容词须单一的规律,以及物体对象的描绘须简练的规律。正是在这方面,荷马显出他的宏伟风格,而与此相反的错误则是多数近代诗人的弱点,他们想在必然要被画家打败的那一点上去和画家争胜。
诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他,他就抛弃了他那门艺术的特权,使它受到一种局限,在这种局限之内,诗就远远落后于它的敌手。
既然形状和颜色是自然的符号,而我们用来表达形状和颜色的文字却不是自然的符号,所以运用形状和颜色的艺术比起只能满足于运用文字的艺术,在效果上必然要远较迅速生动。
运动通过文字来表达,比起颜色和形体通过文字来表达,会较为生动,所以诗人要想把物体对象写得栩栩如在目前,他宁可通过运动而不通过颜色和形体。……(A.第一卷笔记)
一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说,它的固有使命就是物体美。
为着要把不止一种的物体美集中在一起,人们就走到历史画。
表达或描绘历史并不是画家的最后目的。历史只是一种手段,画家的最后的目的是达到丰富多采的美。
近代画家显然把手段变成目的。他们为画历史而画历史,没有想到这样办,他们就把他们的那门艺术变成其他艺术和科学的一种助手,或则至少是把其他艺术和科学的帮助变成不可缺少的,以至完全丧失了那种艺术的原始价值。
表达物体美是绘画的使命。
所以最高的物体美就是绘画的最高使命。
最高的物体美只有在人身上才存在,而在人身上也只有靠理想而存在。
这种理想在动物身上已较少见,在植物和无生命的自然里就简直不存在。
这就给花卉画家和山水风景画家排定了地位。
这种画家模仿美,但不能找到任何理想; 所以他纯粹靠眼和手去工作,天才在他的作品中起很小的作用或是简直不起作用。
不过我仍然永远把山水风景画家看作比一种历史画家强,这种历史画家不以美为他的主要目的,只描绘大堆的人物,单凭表情而不凭服从美的表情去显示他的熟练技巧。
在我们的口头讨论中我们已提出了一些看法,现在我要用下列方式来改善我对于诗的图画和正式图画的两种对象所进行的分类:
这一系列的运动或是发生在同一物体上,或是分布在许多不同的物体上。如果它们发生在同一物体上,我就把它叫做一种个体的动作 (情节) ; 如果它们分布在许多物体上,我就把它叫做一种集体的动作 (情节) 。
同一物体的一系列的运动既然要在时间中发生,所以绘画就显然完全不能要求用个体的动作为自己的对象。个体的动作只是诗所特有的对象。
另一方面,一系列的运动所分布在上面的那些不同的物体必然是在空间中并列的,所以空间是绘画的独特领域。因此,集体的动作必然属于绘画的题材。
这些集体的动作既然要在空间中完成,是否因此就不能列在诗的图画题材之内呢?
不然。因为这些集体的动作尽管在空间中发生,它们对观众的效果却是在时间中发生的。这就是说: 我们一眼能看遍的空间有它的界限,在许多并列的部分之中,我们一次所能生动地认识到的却极少,所以这就需要有时间去把这巨大空间看遍,逐渐把其中丰富多采的东西认识完。
因此,诗人可以把我从画家那里只能逐渐看到的东西,也逐渐地描绘出来。这样看,集体的动作是绘画和诗的公共领域。
我说它们是绘画和诗的公共的领域,但是诗和画却不能用同样方式去创造。
纵使假定对个别部分的观照在诗里也能和在绘画里一样迅速,它们在诗里结合在一起,却远比在绘画里难,而且结合成的整体在诗里也不能产生象在绘画里所产生的那样好的效果。
因此,诗须在部分上找到弥补它的整体上所丧失的东西,而且不轻易去描绘一种集体的动作,其中每一部分,孤立地看来,并不是美的。
这个规则却不适用于绘画。在绘画里把本来分别看到的个别部分结合在一起,可以进行得很快,使得我们相信实际上只须一眼就把整体看遍了:所以绘画宁可疏忽部分,不可疏忽整体。对于绘画来说,在这些部分之中夹杂一些不很美的平庸的部分不但是可允许的,而且是有益的,只要这些平庸的部分有助于整体的效果。
画家在描绘集体的动作中应多注意整体的美,而诗人却应多注意使每一个别部分都尽可能地美。这两点规则是评判画家和诗人的许多图画的标准,而且是指导他们选择题材的稳妥的指针。
由于造型艺术的局限,它们所表现的人物都是不动的。它们显得仿佛在活动,这是我们的想象所附加上去的; 艺术所做的只是发动我们的想象。传说赛克西斯画了一个小孩,手里拿着一串葡萄; 在这幅画里艺术非常接近自然,以致鸟儿都向这里飞。但是赛克西斯对此却不高兴。他说: “我画葡萄比画小孩更成功; 如果把小孩也画得很完善,鸟儿看见他就会害怕,不敢飞来。”一个谦虚的人是怎样常常嘲讽自己啊! 我要用赛克西斯的话来反驳赛克西斯说,亲爱的画师,如果你把小孩也画得很完善,他也不会使鸟儿吓得不敢向葡萄飞来,动物的眼睛要比人的眼睛难受欺骗些; 动物只看见他们实在看到的东西,我们人类却被想象所迷惑,所以我们相信看见自己实在没有看到的东西。
每一门模仿的艺术都应该首先凭所模仿的对象所特有的那种优美去使人喜爱,去感动人。物体既然是绘画所特有的题材,而物体的绘画价值又在于它的美,所以道理就很明显,绘画应挑选尽量美的物体。理想美就是从这里来的。因为理想美与粗暴勉强的情绪不相容,画家就应避免表现这种情绪。因此在姿势和表情上就应有静穆或静穆的伟大。
既然在永远变化的自然中,艺术家只能选用某一顷刻,特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻; 既然艺术家的作品之所以被创造出来,并不是让人一看了事,还要让人玩索,而且长期地反复玩索; 那么,我们就可以有把握地说,选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度,就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来,也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因为想象跳不出感官印象,就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象,对于这些形象,表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限,使它不能向上超越一步。
还不仅此。通过艺术,上述那一顷刻得到一种常驻不变的持续性,所以凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来。凡是我们认为按其本质只是忽来忽逝的,只能在某一顷刻中暂时存在的现象,无论它是可喜的还是可怕的,由于艺术给了它一种永久性,就会获得一种违反自然的形状,以至于愈反复地看下去,印象也就愈弱,终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。
我的结论是这样: 既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音; 既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调,那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。
全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。因此,物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。
全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作” (或译为“情节”)。因此,动作是诗所特有的题材。
但是一切物体不仅在空间中存在,而且也在时间中存在。物体也持续,在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子,并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中,每一种都是以前的样子和关系的结果,都能成为以后的样子和关系的原因,所以它仿佛成为一个动作的中心。因此,绘画也能模仿动作,但是只能通过物体,用暗示的方式去模仿动作。
另一方面,动作并非独立地存在,须依存于人或物。这些人或物既然都是物体,或是当作物体来看待,所以诗也能描绘物体,但是只能通过动作,用暗示的方式去描绘物体。
绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。
同理,诗在它的持续性的模仿里,也只能运用物体的某一个属性,而所选择的就应该是,从诗要运用它那个观点去看,能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。
由此就产生出一条规律: 描绘性的词汇应单一,对物体对象的描绘要简洁。
——同上
附: 关于《拉奥孔》的笔记3.第十六章(诗画界限)
诗和画的类似和一致已经多次得到了充分的讨论,但是这种讨论往往不够精确,不足以防止对于诗或画的一切坏影响。这种坏影响在诗中表现为描绘狂,在画中表现为寓意狂。人们想把诗变成一种有声的画,而不能确切地知道诗能够描绘什么,应当描绘什么; 人们也想把画变成一种无声的诗,而不能确切地知道画应否描绘思想,或是应描绘哪种思想。如果人们对诗和画的差别和分歧也加以适当的衡量,上述错误就可以避免。
诗和画固然都是模仿的艺术,出于模仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来模仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。
绘画运用在空间中的形状和颜色。
诗运用在时间中明确发出的声音。
前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。
同时并列的模仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分,这类对象叫做物体。因此,物体及其感性特征是绘画所特有的对象。
先后承续的模仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分。这类对象一般就是动作(或情节) 。因此,动作是诗所特有的对象。
不过一切物体不仅在空间中存在,而且也在时间中存在。物体持续着,在持续期中的每一顷刻中可以现出不同的样子,处在不同的组合里。每一个这样顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果,而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因,因此仿佛成为一个动作的中心。因此,画家也能模仿动作,不过只是通过物体来暗示动作。
就另一方面来说,动作不是独立自在的,必须隶属于某人某物。这些人和物既然都是物体,诗也就能描绘物体,不过只是通过动作来暗示物体。
绘画在它的并列的布局里,只能运用动作中某一顷刻,所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻,从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。
诗在它的先后承续的模仿里,也只能运用物体的某一特征,所以诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度,看到那一物体的最生动的感性形象。
由此得出描绘性的形容词须单一的规律,以及物体对象的描绘须简练的规律。正是在这方面,荷马显出他的宏伟风格,而与此相反的错误则是多数近代诗人的弱点,他们想在必然要被画家打败的那一点上去和画家争胜。
诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他,他就抛弃了他那门艺术的特权,使它受到一种局限,在这种局限之内,诗就远远落后于它的敌手。
既然形状和颜色是自然的符号,而我们用来表达形状和颜色的文字却不是自然的符号,所以运用形状和颜色的艺术比起只能满足于运用文字的艺术,在效果上必然要远较迅速生动。
运动通过文字来表达,比起颜色和形体通过文字来表达,会较为生动,所以诗人要想把物体对象写得栩栩如在目前,他宁可通过运动而不通过颜色和形体。……(A.第一卷笔记)
4.提纲B,31
一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说,它的固有使命就是物体美。
为着要把不止一种的物体美集中在一起,人们就走到历史画。
表达或描绘历史并不是画家的最后目的。历史只是一种手段,画家的最后的目的是达到丰富多采的美。
近代画家显然把手段变成目的。他们为画历史而画历史,没有想到这样办,他们就把他们的那门艺术变成其他艺术和科学的一种助手,或则至少是把其他艺术和科学的帮助变成不可缺少的,以至完全丧失了那种艺术的原始价值。
5.提纲B,33
表达物体美是绘画的使命。
所以最高的物体美就是绘画的最高使命。
最高的物体美只有在人身上才存在,而在人身上也只有靠理想而存在。
这种理想在动物身上已较少见,在植物和无生命的自然里就简直不存在。
这就给花卉画家和山水风景画家排定了地位。
这种画家模仿美,但不能找到任何理想; 所以他纯粹靠眼和手去工作,天才在他的作品中起很小的作用或是简直不起作用。
不过我仍然永远把山水风景画家看作比一种历史画家强,这种历史画家不以美为他的主要目的,只描绘大堆的人物,单凭表情而不凭服从美的表情去显示他的熟练技巧。
7.提纲B,43
在我们的口头讨论中我们已提出了一些看法,现在我要用下列方式来改善我对于诗的图画和正式图画的两种对象所进行的分类:
绘画描绘物体,通过物体,以暗示的方式,去描绘运动。
诗描绘运动,通过运动,以暗示的方式,去描绘物体。
对着一个目标的一系列的运动叫做一个动作(情节)。
这一系列的运动或是发生在同一物体上,或是分布在许多不同的物体上。如果它们发生在同一物体上,我就把它叫做一种个体的动作 (情节) ; 如果它们分布在许多物体上,我就把它叫做一种集体的动作 (情节) 。
同一物体的一系列的运动既然要在时间中发生,所以绘画就显然完全不能要求用个体的动作为自己的对象。个体的动作只是诗所特有的对象。
另一方面,一系列的运动所分布在上面的那些不同的物体必然是在空间中并列的,所以空间是绘画的独特领域。因此,集体的动作必然属于绘画的题材。
这些集体的动作既然要在空间中完成,是否因此就不能列在诗的图画题材之内呢?
不然。因为这些集体的动作尽管在空间中发生,它们对观众的效果却是在时间中发生的。这就是说: 我们一眼能看遍的空间有它的界限,在许多并列的部分之中,我们一次所能生动地认识到的却极少,所以这就需要有时间去把这巨大空间看遍,逐渐把其中丰富多采的东西认识完。
因此,诗人可以把我从画家那里只能逐渐看到的东西,也逐渐地描绘出来。这样看,集体的动作是绘画和诗的公共领域。
我说它们是绘画和诗的公共的领域,但是诗和画却不能用同样方式去创造。
纵使假定对个别部分的观照在诗里也能和在绘画里一样迅速,它们在诗里结合在一起,却远比在绘画里难,而且结合成的整体在诗里也不能产生象在绘画里所产生的那样好的效果。
因此,诗须在部分上找到弥补它的整体上所丧失的东西,而且不轻易去描绘一种集体的动作,其中每一部分,孤立地看来,并不是美的。
这个规则却不适用于绘画。在绘画里把本来分别看到的个别部分结合在一起,可以进行得很快,使得我们相信实际上只须一眼就把整体看遍了:所以绘画宁可疏忽部分,不可疏忽整体。对于绘画来说,在这些部分之中夹杂一些不很美的平庸的部分不但是可允许的,而且是有益的,只要这些平庸的部分有助于整体的效果。
画家在描绘集体的动作中应多注意整体的美,而诗人却应多注意使每一个别部分都尽可能地美。这两点规则是评判画家和诗人的许多图画的标准,而且是指导他们选择题材的稳妥的指针。
8.提纲B,45
由于造型艺术的局限,它们所表现的人物都是不动的。它们显得仿佛在活动,这是我们的想象所附加上去的; 艺术所做的只是发动我们的想象。传说赛克西斯画了一个小孩,手里拿着一串葡萄; 在这幅画里艺术非常接近自然,以致鸟儿都向这里飞。但是赛克西斯对此却不高兴。他说: “我画葡萄比画小孩更成功; 如果把小孩也画得很完善,鸟儿看见他就会害怕,不敢飞来。”一个谦虚的人是怎样常常嘲讽自己啊! 我要用赛克西斯的话来反驳赛克西斯说,亲爱的画师,如果你把小孩也画得很完善,他也不会使鸟儿吓得不敢向葡萄飞来,动物的眼睛要比人的眼睛难受欺骗些; 动物只看见他们实在看到的东西,我们人类却被想象所迷惑,所以我们相信看见自己实在没有看到的东西。
7.
每一门模仿的艺术都应该首先凭所模仿的对象所特有的那种优美去使人喜爱,去感动人。物体既然是绘画所特有的题材,而物体的绘画价值又在于它的美,所以道理就很明显,绘画应挑选尽量美的物体。理想美就是从这里来的。因为理想美与粗暴勉强的情绪不相容,画家就应避免表现这种情绪。因此在姿势和表情上就应有静穆或静穆的伟大。
——朱光潜译,摘自 《拉奥孔》
