李白代言体诗的心理机制 (二)

中国社会科学院文学研究所!北京100732

 

摘    要：

代言体诗即代人言心或以人和物代己言心。李白对古典代言体诗的疆域 , 作出了杰出的开拓。他在广泛借鉴和转化传统代言体的基础上 , 怀着悲天悯人的博大忧虑 , 关怀着社会上一群被压抑、被漠视的悲伤灵魂 , 并从中萃取弃妇情结为自己也身处其间的文人生存境遇伸张正义和宣泄郁积。他使诗歌的审美心理功能 , 获得了长足的进展和深入的开发 ;并且在推进代言体向广义形态发展中 , 探索着丰富多彩的社会问题、文化症结和人生哲学。

 

关键词：

李白; 代言体诗; 弃妇情结; 心理机制; 人生探索;

 

收稿日期：2000-01-06

 

Li Bai's Psycho-mechanism in Creation of His Poetic First-person Narrators

Abstract：

Poems of firstperson narrators are those expressing others' mind or voicing one's own mind by means of man and substance.Li Bai had markedly contributed to expanding the realm of the classical poems of this style.By extensively drawing on and transforming the traditional poems of firstperson narrators, he, with great concern, extended care for a group of depressed and slighted souls while highlighting the abandoned women complex to promote justice and give vent to grievances for the adverse living circumstance of intellectuals of whom he was one.He had greatly improved and further developed the aesthetic mental function of poetry and had explored a rich array of social issues, cultural crux and philosophy of life while developig poems of firstperson narrators in a broad sense.

 

Keyword：

Li Bai;poems of firstperson narrators;the abandoned women complex;psychomechanism;exploration of life;

 

Received： 2000-01-06

 

三 代言体的审美心理学

 

既然代言体的要义在于代人言心, 以心灵的眼睛去透视一个隐忍难言的内在世界, 那么在诗人与代言对象之间就存在着一个心灵对流的内摹仿过程。它既是从审美的角度, 去揣摩和体验代言对象的心理, 又是从角色转换的形式, 把诗人的体验加以间接化、或对象化的表达。也就是说, 一方面它是诗的艺术, 另一方面它又是心的艺术。诗的艺术中包含着心的艺术, 在声调韵律之间蕴含着一种内在心灵的潜戏剧性。李白便是在这种戏剧性中, 酿造着代言体的魅力。

 

一个浪迹天涯、好游名山巨川、喜说雄才大略的诗人, 以第一人称去抒写哀感缠绵的闰思之情, 这本身就是一种带戏剧性的行为。他需要对自己进行化妆, 有若梅兰芳化妆成洛神、杨贵妃或林黛玉。鲁迅曾经尖刻地嘲讽梅兰芳扮演的“那巍然地挂在照相馆玻璃窗里的一张‘天女散花图’或‘黛玉葬花图’’, 由此解剖国民心理:“因为从两性看来, 都近于异生, 男人看见‘扮女人’, 女人看见‘男人扮’, 所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里, 挂在国民的心中。”并由此引申出一个嘲讽性的结论:“我们中国的最伟大最永久, 而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”[1]这从一个侧面透露了中国艺术的一个重要原理:异生化妆、代言和借喻。当我们看到那位“天子呼来不上船, 自称臣是酒中仙”的李白, 不仅扮演酒仙, 而且扮演闰妇之时, 是会加深对这一艺术原理的理解的。

 

这种男人扮女人, 扮得最彻底、最进入角色的, 是以女性口吻进行内心独白。如李白的《闰情》:

 

流水去绝国, 浮云辞故关。水或恋前浦, 云犹归旧山。恨君流沙去, 弃妾渔阳间。玉筋夜垂流, 双双落朱颜。黄鸟坐相悲, 绿杨谁更攀。织锦心草草, 挑灯泪斑斑。窥镜不自识, 况乃狂夫还。

 

诗的开头借流水、浮云起兴, 带有一种雅化了的民间情调。流水浮云别离旧关山, 去到绝国远地, 还知道留恋和回归到以往的水边和旧时关山。这就慨叹人之绝情, 竟不如流水和浮云了。其后这位征人妇直吐胸臆, 怨恨夫君远走西北边塞的流沙之地, 把自己抛弃在渔阳郡, 只好在夜间让两条眼泪流落在脸上。白天坐对黄莺, 悲伤不已, 谁会再攀折柳枝寄托相思?瞬间挑灯织锦, 眼泪斑斑, 心乱如麻。照着镜子已认不出自己了, 那位狠心的狂夫回来还能认识吗?绿杨黄鸟, 触景生悲;挑灯织锦, 心如乱丝;窥镜自惊, 颜容憔悴——诗中用种种情境、种种行为, 把这个渔阳少妇的悲伤内心倾吐得非常悱侧缠绵了。

 

《代赠远》的内心独白的情景和方式, 与此有些相似, 却因得知情侣绝情, 悲切的程度有增无已, 并带上绝望的色彩了:

 

妾本洛阳人, 狂夫幽燕客。渴饮易水波, 由来多感激。胡马西北驰, 香鬃摇绿丝。鸣鞭从此去, 逐虏荡边陲。昔去有好言, 不言久离别。燕支多美女, 走马轻风雪。见此不记人, 恩情云雨绝。啼流玉筋尽, 坐恨金闺切。织锦作短书, 肠随回文结。相思欲有寄, 恐君不见察。焚之扬其灰, 手迹自此灭。

 

这种征人妇的内心独白, 既有闰阁深情, 又有边塞的激烈。她自报家门之外, 回忆丈夫的身世行踪, 因为他是饮用燕太子丹送荆轲的易水长大的, 生性激昂慷慨。一听说西北边境有胡兵来犯, 就鸣鞭驰马去参战。燕支山是匈奴境内山名, 出产燕支草, 据《太平御览》卷七一九引《西河旧事》, 匈奴失此山时, 作歌道:“失我燕支山, 使我妇女无颜色。”岂料自已丈夫到西北边境, 见燕支美女戎装飒爽, 即受诱惑, 与自己的妻子恩断情绝了。她在坐恨金闺, 啼泣泪尽的时候, 也想挽救这份失去的感情, 仿效苏若兰织锦成回文诗, 使丈夫回心转意。据武后《璇玑图序》, 苻坚时, 窦滔的妻子苏若兰, 因丈夫镇守襄阳, 不能同行。她就用五采丝线在锦上织出回文诗, 用八百多个字, 纵横反复织成二百多首诗。丈夫读罢, 把她接来重叙旧好。然而, 当李白笔下的这位洛阳女子想织锦代书的时候, 她那悲伤欲断的愁肠, 却随着回文诗盘盘曲曲地结成一团。她借此寄出的相思情感, 恐怕丈夫也不会体谅了。倒不如把它烧成灰, 当风扬洒掉, 使自己的手迹和心迹一齐消灭算了。这种表示绝望的方式, 令人联想到《汉铙歌·有所思》:“有所思, 乃在大海南。何用问遗君?双珠玳瑁簪, 用玉绍缭之。闻君有他心, 拉杂摧烧之。摧烧之, 当风扬其灰。从今以往, 勿复相思。相思与君绝!”李白此诗一连用了易水、燕支、回文和焚物扬灰多个典故, 却能化解成征人妇的坦率陈词, 逐使情感大起大落, 扶风带雨。在爱得深、又恨得切的内心独白中, 表现了一个女子忧伤而刚强的真性情。

 

上承六朝乐府四季相思的传统, 李白为闰思代言, 往往把人物情感与时令风气绵密渗透, 使言愁写怨的笔墨变得摇曳多姿。在四季中, 他似乎对春与秋感觉更为纤敏, 借春秋景物对情感进行正面的、或反面的渲染和衬托。他有一首《春思》:

 

燕草如碧丝, 秦桑低绿枝。当君怀归日, 是妾断肠时。春风不相识, 何事入罗帷?

 

燕草、秦桑貌似缘物起兴, 实际一笔多意, 既写了人物的岁时情境, 又把怀人的情感渗透于草木。当思妇看见秦地的桑叶婆娑, 压低枝头的时候, 她首先想到的是丈夫所在的燕地春草开始抽出碧丝般的嫩叶。把燕草置于秦桑之前, 暗示她思虑的焦点所在。何况“丝”、“思”谐音, 她已经把思绪寄托在燕草, 思虑之沉重也有点像秦地的桑叶把枝头压弯了。感情之为物, 是来去无踪, 很难捉摸的, 有了燕草、秦桑作载体, 就把它体验成绿色的了。其实是我怀念丈夫, 怀念得肠断, 但直通通地说出来就不够含蓄了。把丈夫拉来陪绑, 说他思归, 我才报以断肠, 不仅含蓄, 而且写出心心相印。原来“当君怀归日, 是妾断肠时”这种看似笨拙的语句, 却蕴含着对感情亦吐露、亦隐蔽, 因而使之更具魅力的智慧, 一种大巧若拙, 大智若愚的智慧。乐府清商曲辞《华山畿》说:“夜相思, 风吹窗帘动, 言是所欢来。”这是相思至极而产生的幻觉。李白此诗则采用反幻觉手法, 抒情主体把春风当作干扰自己凝神思念夫君的第三者, 为驱除幻觉而妙笔神来, 质问春风不相识, 为何缘故吹入闺房的罗帐中?这就如同把思念的感情融进对燕草、秦桑的吟咏一样, 把贞洁的品质融进对春风的质问了。

 

《春思》的感情是绿色的, 说是断肠也清妙;《秋思》的感情是黄色的, 即便寥阔也萧瑟。季节景物的融入, 给审美心理也涂上不同的色彩和情调。李白的《秋思》写道:“燕支黄叶落, 妾望白登台。海上碧云断, 单于秋色来。胡兵沙塞合, 汉使玉关回。征客无归日, 空悲惠草摧。”边塞秋天, 黄叶飘落, 连那里的山上高台也选取名为“白登”者为对。思妇心目中丈夫所在地, 涂上了冷色调。海上大概是他 (她) 们分别的地方, 两人情意缠绵, 连浮云也染成碧色。却为匈奴单于在秋天入犯, 带着秋色袭来, 把这片碧云也吹断了。胡兵在沙漠边塞会合, 汉使从玉门关回来报警, 逐使丈夫成为边客, 没有归来之日了。留下妻子在家中徒然悲伤, 悲伤那象征芳香的爱情的绿色惠草被秋风摧折而凋零。这番秋色中的思念, 通过色彩的变化对应着人物的情绪起伏, 从而把难以描述的情绪加以感觉化了。

 

再看《代秋情》。它在秋的色彩中, 加进了秋的声音:“几日相别离, 门前生橹葵。寒蝉聒梧桐, 日夕长鸣悲。白露湿萤火, 清霜零兔丝。空掩紫罗袂, 长啼无尽时。”离别未有多久, 门前已是杂草丛生, 在荒凉中既暗示人迹稀疏, 又暗示此人无心修整庭院门面。寒蝉在梧桐树上无日无夜地聒噪悲鸣, 乃是秋的声音。如《礼记·月令》孟秋之月:“凉风至, 白露降, 寒蝉鸣。”曹植《赠白马王彪》以寒蝉意象, 写悲凉的思念:“踟蹰亦何留, 相思无终极。秋风发微凉, 寒蝉鸣我侧。”骆宾王《在狱咏蝉》, 则把蝉声联系着凄凉的命运:“西陆 (指秋天。《隋书·天文志》:‘日循黄道……行西陆谓之秋。’) 蝉声唱, 南冠客思深。不堪玄鬓影, 来对白头吟。”在秋声悲咽中, 李白此诗又窥探秋天的生命信息:白露把萤火虫微弱的光亮都沾湿了, 清霜使柔嫩的兔丝藤变得凋零。古人常以兔丝缠绕比喻男女爱情, 《古诗十九首》之八说:“与君为新婚, 兔丝附女萝。兔丝生有时, 夫妇会有宜。”因而李白诗在自然生命凋零中, 隐喻着男女情感的凋零。这就使我们的思妇只能空掩紫罗袖口, 无完无了地哭泣了。全诗无一言涉及思妇的丈夫的情形, 通篇是孤独的内心体验, 却借荒芜的自然、悲切的秋声、清冷的气象及其作用下的生命信息, 从广泛的感受、或多维辐射中, 把一种隐忍难言的思妇情绪写得丝丝入扣, 满纸悲郁。

 

代言体推动了诗歌的审美心理体验的细腻化和深刻化。它以一种刻骨铭心的感情, 体验着自然的声色动静, 体验着人际的悲欢离合。在多维的情感体验和情感辐射中, 它既捕捉着微妙的瞬间, 又捕捉着深切的永恒。李白《寄远十二首》其九写道:“长短春草绿, 绿阶如有情。卷艹施心独苦, 抽却死还生。睹物知妾意, 希君种后庭。闲时当采掇, 念此莫相轻。”卷又名宿莽, 《尔雅·释草》说:“卷施草, 拔心不死。”这位思妇煞费苦心地把这种拔心不死的小草, 作为爱情的见证物寄给远方的情侣, 借以象征生死不渝的坚贞之情。其表现手段可资与王维的《相思》相参照:“红豆生南国, 春来发几枝?愿君多采撷, 此物最相思。”由于红豆意象比卷施更加鲜丽, 王维的艺术处理也明快光润, 遂使《相思》在当时就广为梨园弟子传唱, 至今犹为吟诵不哀。

 

在捕捉瞬间感觉与永恒情感上, 李白有一首《长相思》, 意象更为繁复, 构成众响和鸣的审美效应:

 

日色欲尽花含烟, 月明如素愁不眠。赵瑟初停凤凰柱, 蜀琴欲奏鸳鸯弦。此曲有意无人传, 愿随春风寄燕然, 忆君迢迢隔青天。昔时横波目, 今作流泪泉。不信妾肠断, 归来看取明镜前。

 

此诗开头四句, 无非写一个相思女子从黄昏到夜晚, 把孤独的情绪倾注于弹瑟、奏琴。但其意象的豪华, 简直可以看作晚唐温李诗的滥觞。日色将尽, 花木含烟, 境界一片朦胧。月亮升起来了, 明亮得有如白色生绢, 气氛一派潇清。这大概就是人约黄昏后的时候罢, 奈何有此女子睡不着觉了。她只好把精神沉浸在弹琴弄瑟之中, 这瑟、这琴是赵地、蜀地生产的名乐器, 装饰着豪华的凤凰柱、鸳鸯弦。值得注意的是, 这些豪华乐器及其部件中, 隐藏着司马相如、卓文君风流韵事的某些密码。据《乐府诗集》卷六十司马相如《琴歌》解题引《琴集》:“司马相如客临邛, 富人卓王孙有女文君新寡, 窃于壁间见之。相如以琴心挑之, 为《琴歌》二章。”首章为:“凤兮凤兮归故乡, 遨游四海求其凰。时未遇兮无所将, 何悟今夕升斯堂。有艳淑女在闰房, 室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯, 胡颉颃兮共翱翔。”在这里, 蜀琴、凤凰、鸳鸯等意象都有了。但是这种豪华的意象并没有一路豪华下去, 以下诗行汲取了汉魏六朝乐府的某些特点, 使句式参差, 气韵流动, 形成了全诗豪华与流动的双重格调。所谓“此曲有意”, 就是包含着蜀琴、凤凰、鸳鸯一类意象的爱情意蕴, 可惜无人能够传达, 想拜托春风把他吹送到丈夫所在的塞北燕然山, 那可是千里迢迢, 远隔青天。这就使这位相思女子感到无可奈何的悲伤, 昔日那双暗送秋波的眼睛, 如今已变成流泪泉了。为夫的若不相信我肚肠寸断的痛苦, 就回来看一看我在明镜前的这般模样吧。这种对着镜子发愣的情形, 实在痴态可掬。丈夫假若回来, 应当是悲喜交集, 破涕为笑了, 镜子岂能把肚肠寸断的情形摄照留传?但是, 愈是痴态可掬, 愈是不可理喻, 愈能表现出思念到丧魂落魄的程度了。

 

在代言体的审美心理学领域, 李白无论在拓展其深广度上, 还是在推进形式的多样性上, 均取得引人注目的建树。他把角色性的心理体验艺术运用得举重若轻, 得心和, 既可以如通常一般为商人妇、征人妇代言, 又可以内之为自己的妻子代言, 外之为神女代言。其间即景生情, 设喻明心, 慷慨陈词, 反讽成趣, 无不在角度设置和手法运用上, 见出独到的匠心。他为妻子写下一首《自我内赠》:

 

宝刀裁流水, 无有断绝时。妾意逐君行, 缠绵亦如之。别来门前草, 秋巷春转碧。扫尽更还生, 萋萋满行迹。鸣凤始相得, 雄惊雌各飞。游云落何山?一往不见归。估客发大楼, 知君在秋浦。梁苑空锦衾, 阳台梦行雨。妾家三作相, 失势去西秦。犹有旧歌管, 姜清闻四邻。曲度入紫云, 啼无眼中人。妾似井底桃, 开花向谁笑?君如天上月, 不肯一回照。窥镜不自识, 别多憔悴深。安得秦吉了, 为人道寸心。

 

李白颇写过一些“寄内”、“赠内”诗, 大概对妻子无苏若兰之才而作诗回赠, 遂游戏笔墨为之代言。此诗的明显特点, 是杂取其他自言和代言诗的种种意象和手法, 相间为用, 另有生发。”抽刀断水水更流”的比喻, 见于《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》, 这里用来代言妻子追随丈夫的缠绵情感。“别来门前草”四句, 也令人联想到《长干行》所说:“门前迟行迹, 一一生绿苔。苔深不能扫, 落叶秋风早。”至于“窥镜不自识”, 则是《闺情》中“窥镜不自识, 况乃狂夫还”一联借用来的。李白一生, 共结婚四次, 最初娶唐高宗的宰相许圉师的孙女, 最后娶武后的宰相宗楚客的后人。李白称宗楚客“三入凤凰池”, 与本诗“妾家三作相”符合, 因此这是为宗氏代言。本诗妻子自喻为天井底下的桃花, 不知开花向谁笑;把丈夫喻为天上月, 不肯把光辉照在桃花上, 意象甚是新鲜。她最后设想, 怎能得到一只鹦鹉类的“秦吉了”, 把内心的苦恼道给丈夫知道?从前面的宝刀、流水、春草、鸣凤, 到后面的桃花、明月、能言鸟, 全诗意象繁复, 把孤独家居的妻子的思念之情写得曲折复杂、五彩缤纷, 创造了一种带点内疚、带点懊悔的为妻子代言的新形式。

 

如果说为妻子代言, 隐含着内疚;那么为神女代言, 就饶有反讽的意味了。《感兴八首》其一是为巫山神女代言, 其二是为洛神代言。其一云:“瑶姬天帝女, 精彩化朝云。宛转入梦宵, 无心向楚君。锦衾抱秋月, 绮席空兰芬。茫昧竟谁测, 虚传宋玉文。”这也许是读了宋玉《高唐赋》有感而作吧, 它竟从巫山神女的角度, 为自己的品性作了辩护。《文选》卷十九宋玉《高唐赋》李善注引《襄阳耆旧传》:“赤帝女曰姚 (瑶) 姬, 未行而卒, 葬于巫山之阳, 故曰巫山之女。”巫山神女自称“瑶姬天帝女”, 乃是自高身份。她是把自己的精彩化作朝云的, 不像《高唐赋》这所谓“旦为朝云, 暮为行雨”那么不顾自己的贞洁。她自个婉转作梦, 无意于亲近楚王, 更不会向楚王说出“愿荐枕席”的话来。因此她的衾衽之间是清明而芬芳的, 用锦被拥抱秋月而眠, 织有衣纹的席子凭空散发着兰花的香气。那些幽暗不明的事情究竟谁能猜测得到?人们只能虚无缥缈地传诵着宋玉文章罢了。这是不能不引起巫山神女深长叹息的。本诗取题“感兴”, 是把创作心理过程转换为诗歌类型的。东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》说:“诗人之兴, 感物而作。”《文镜秘府论·地卷》引旧题唐代王昌龄《诗格》专论“感兴势”:“感兴势者, 人心至感, 必有应说, 物色成象, 爽然有如感会。”因而宋人张方平《读杜工部诗》云:“文物皇唐盛, 诗家老杜豪。雅音还正始, 感兴出《离骚》。”李白读《高唐赋》有感于巫山神女受亵渎, 便请巫山神女现身说法, 把感兴寄托于代言体, 作翻案文字以还神女高洁清白之身。

 

对于洛神, 《感兴八首》其二写道:

 

洛浦有宓妃, 飘飘雪争飞。轻云拂素月, 了可见清辉。解欲西去, 含情讵相违。香尘动罗袜, 渌水不沾衣。陈王徒作赋, 神女岂同归。好色伤大雅, 多为世所讥。

 

曹植《洛神赋》是千古辞赋名篇, 赋前有序:“黄初三年 (据《三国志·魏书·陈思王植传》, 当作黄初四年) , 余朝京师, 还济洛川。古人有言:“斯水之神, 名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事, 遂作斯赋。”此赋写洛神的容貌仪态, 写人神之恋, 有许多华美精妙之笔。李白却从洛神角度, 反其意用之。洛水女神名叫宓妃, 她风采飘逸, 确实如曹植赋所说:“飘飘兮若流风之回雪。”这么借过话头之后, 李白诗一针见血地点出她的品性高洁:她像轻云披拂着皎洁的明月, 一言一行都闪射着了然可见的新光辉。因此当陈思王曹植“解玉以要之”的时候, 她会飘然西去, 怎么会含情脉脉, 做着事与愿违的事?这也就是说, 谈论她在人神道殊的情形下, 宣称“长寄心于君王”, “指潜渊以为期”, 乃是诬妄之词了。她在“凌波微步, 罗袜生尘”的时候, 连烟尘也发香, 连清水也打不湿她的衣裳, 是不会沾染俗世污浊的情欲的。这就使陈思王曹植白费心机去作《洛神赋》了, 洛神岂能与他同归。在洛神看来, 像这种好色的辞赋是有伤大雅的, 给后世留下了许多讥评。李白的代言体诗, 好写人间思妇刻骨铭心的情欲, 而且把她们写得简直把情欲当成性命, 由此开拓了诗歌审美心理学的新深度。岂料他在这些离代言体略远的感兴诗中, 却以女神超越情欲的仙风道骨, 对《高唐赋》、《洛神赋》等名篇的人神之恋进行反讽。实际上这也是他的代言体拓展诗歌审美心理学的抒情谋略的一种延伸, 延伸到前人对神话人物的心理描写的另一个侧面, 写出神女们堪与明月争辉的性情心理和道德品位了。

 

四 弃妇情结与文人生存境遇

 

诗人写代言体作品的心理动机, 一方面固然出自同情的愿望和艺术的追求, 出自对思妇、怨妇和弃妇一类弱者的同情, 对社会上一种被冷落的隐秘心理的关怀, 由此推进诗歌审美心理的深入。另一方面更为内在的, 则是出自诗人主观情绪表现的要求, 出自想从思妇、怨妇、弃妇的心理和命运中, 寻找自己命运和情绪的契合点和共鸣点, 从而把自己的某些隐秘的心理体验借化妆的、或间接的方式宣泄出来。因此, 代言体在代人言之的同时, 包含着借人代己言之的潜隐的心理动机。

 

这种潜隐动机的产生, 与古代中国士人的生存境遇有着深刻的关系。士人虽以明道知礼, “通古今, 辨然否”自居, 但在专制君主的面前毕竟是臣。即便是李白吧, 他有“天子呼来不上船”的潇洒, 但在醉醺醺的时候也没有忘记自称“臣”是酒中仙。古时专制等级政体有“三纲”之说, 即君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲。在这个纲纪系统中, 臣与妻存在着社会位置的对应性。这种社会等级模式大概在汉代社会稳定时, 就以托古思维方式予以确认。三国何晏《论语集解》为《为政篇》“周因于殷礼”作注时, 引汉代经师马融的话说:“所因谓三纲五常。”令人惊讶的是, 中国经籍中有“臣妾”并称的老例, 如《尚书·费誓》有“臣妾逋逃”、“窃马牛, 诱臣妾”的句子, 出自周公之子鲁侯伯禽之口。旧题孔安国传曰:“役人贱者, 男曰臣, 女曰妾”。臣的意思是奴仆, 《说文解字》说:“臣……事君者, 象屈服之形。”封建帝王也有喜好文辞者, 却对文学之臣倡优畜之;也赐其进身之阶, 却乐其“入吾彀中”。这就造成了文学之臣必须从君王思眷与否中, 获得和失落价值, 正如妻妾必须从丈夫恩爱与否中获得和失落价值一样。这种情形在曹植身上表现得相当典型, 这个差一步就被曹操立为太子的人物, 在曹丕当上魏文帝之后长期受猜忌, 一再被贬爵迁封, 还要违心地上疏称颂皇恩浩荡。在这种臣妾处境中, 他写过《怨歌行》, 借古讽今, 借周受管叔、蔡之谗、为成王误会的历史故事, 抒写“为君既不易, 为臣良独难。忠信事不显, 乃有见疑患。”在同样的心理状态中又作代言体的《七哀诗》, 叹息:“君行足俞十年, 孤妾常独栖。君若清路尘, 妾若浊水泥。浮沉各异势, 会合何时谐。愿为西南风, 长逝入君怀。君怀良不开, 贱妾当何依。”可见这种“弃妇情结”, 隐喻着诗人在君臣关系中充满失落感的叹息自身命运的心理体验。

 

李白的《妾薄命》中, 蕴含着类似的充满失落感的弃妇情结:

 

汉帝重阿娇, 贮之黄金屋。咳唾落九天, 随风生珠玉。宠极爱不歇, 妒深情却疏。长门一步地, 不肯暂回车。雨落不上天, 水覆难再收。君情与妾意, 各自东西流。昔日芙蓉花, 今成断根草。以色事他人, 能得几时好?

 

这又是关于汉武帝陈皇后 (阿娇) 的故事, 借一个宫廷弃妇的命运变异, 谈论皇帝的喜怒哀乐对人的荣辱升沉的决定性作用。《妾薄命》也是曹植创设的乐府杂曲歌辞, 宋代郭茂倩《乐府诗集》卷六二引《乐府解题》说:“《妾薄命》, 曹植云:‘日月既逝西藏。’盖恨燕私之欢不久。梁简文帝云‘名都多丽质’, 伤良人不返, 王婧远聘, 卢姬嫁迟也。”[9]王室贵族为民间女子叹息“妾薄命”, 布衣诗人为宫廷贵妇叹息“妾薄命”, 在巨大的角色情境转换中追求艺术和新鲜感和陌生感, 错位比拟, 别有寄托。汉武帝刘彻数岁时, 把阿娇格外看重, 超过任他挑选的百余女子。他即皇帝位后, 把阿娇扶为皇后, 实现小时“金屋藏娇”的许诺。九天本指天有九重, 借喻皇宫的崇高深远。陈皇后先是备极尊宠, 说话极其珍贵有效, 连咳嗽的唾沫从九天飘下, 也会随风变成珠玉。这种夸张, 意象鲜丽, 又非常自然流动, 画龙点睛一样写出了人物的恩宠异常。《庄子·秋水》说:“子不见夫唾者乎?喷则大者如珠, 小者如雾。”东汉人赵壹《刺世疾邪赋》化用此典, 谓“势家多所宜, 咳唾自成珠。被褐怀金玉, 兰蕙化为当。”晋代夏侯湛《抵疑》也说:“咳唾成珠玉, 挥袂出风云。”[3]均喻得势者言语珍贵。李白采用这一意象, 间插以“落九天”、“随风生”, 遂给诗句增添了婉转流动的弹性了。

 

然而李白写陈皇后的备受恩宠, 全然是为了揭示她“宠极爱不歇”的命运, 他更关注这种乐极生悲的命运辩证法。当她娇妒极深, 而被汉武帝疏淡之时, 幽居的长门宫仅一步之遥, 却不能吸引汉武帝短暂回车垂顾。她只能叹息君恩不可挽回, 就像雨落地上, 不能上天, 盆水泼出去, 不能收回一样。君、妾之间的恩情意向, 已像两股流水, 各奔东西了。她开始反省自己“佳人薄命”, 昔日像芙蓉化一样鲜艳夺目, 今日却像断根草一样枯萎凋零, 无所依托。这到底是为什么?她终于明白了一个道理:以色事他人, 能得几时好?这是诗人代阿娇思考命运, 又以阿娇代自己思考命运。君恩、恩威的变化莫测, 以及凭艳丽的姿色、或艳丽的文词来侍奉这样的主子, 是难以获得稳定的、长久的恩宠的。这就使诗人产生深刻的心理共鸣和沉重的命运意识了。

 

在诗人的心目中, 长信宫和长门宫一样驰名, 因为那里居住过另一个宫廷怨妇班婕妤。据《三辅黄图》:“长信宫, 汉太后常居之。……后宫在西, 秋之象也。秋主信, 故宫殿皆以长信、长秋为名。”《汉书·外戚传 (下) 》盛称班婕妤的依则古礼, 极具妇德, 直至“赵氏 (飞燕) 姊弟骄妒, 婕妤恐久见危, 求共养太后长信宫, 上 (汉成帝) 许焉。”并作赋自为伤悼:“岂妾人之殃咎兮?将天命之不可求。”[11]李白有《长信宫》, 就是述说这段宫廷幽怨的:

 

月皎昭阳殿, 霜清长信宫。天行乘玉辇, 飞燕与君同。更有欢娱处, 承恩乐未穷。谁怜团扇妾, 独坐怨秋风。

 

昭阳殿乃赵飞燕妹妹所居的宫殿, 与班婕妤居住的长信宫形成冷热悬殊的对照, 一者月光皎洁, 一者秋霜凄清。在诗性的世界感觉中, 似乎天象气候也偏了心。皇帝出行, 与赵飞燕同乘玉辇 (帝王乘坐的轿车) , 这种描写是隐含反讽的。因为《汉书》记载, 班婕妤也曾有过皇帝想和她同乘玉辇的宠幸, 但她依照古礼推辞道:“观古图画, 贤圣之君皆有名臣在侧, 三代末主乃有嬖女, 今欲同辇, 得无近似之乎?”诗中以班婕妤口吻嘲讽这种非礼行为之后, 叹息在赵飞燕的欢娱承恩、其乐无穷之际, 谁又怜恤我这个“团扇妾”, 孤独坐愁, 怨怪秋风呢?这里用了旧题班婕妤《怨歌行》的典故:“新裂齐纨素, 鲜洁如霜雪。裁为合欢扇, 团团似明月。出入君怀袖, 动摇微风发。常恐秋节至, 凉飙夺炎热。弃捐箧笥中, 恩情中道绝。”班婕妤是班固的祖姑辈, 《汉书·外戚传》录其赋而无诗, 因此到刘勰写《文心雕龙·明诗》之时, 已说西汉“辞人遗翰, 莫见五言, 所以李陵、班婕妤, 见疑后代也”[5]。严羽《沧浪诗话·考证》说:“班婕妤《怨歌行》, 《文选》直作班姬之名, 《乐府》以为颜延年作。”[13], 如果此说可信, 那么这首《怨歌行》本身就属于代言体了。

 

李白也拟有《怨歌行》:

 

十五入汉宫, 花颜笑春红。君王选玉色, 侍寝金屏中。荐枕娇夕月, 卷衣恋春风。宁知赵飞燕, 夺宠恨无穷。沉忧能伤人, 绿鬓成霜蓬。一朝不得意, 世事徒为空。换美酒, 舞衣罢雕龙。寒苦不忍言, 为君奏丝桐。肠断弦亦绝, 悲心夜忡忡。

 

《汉书》写班婕妤, 言德不言色。李白以别传笔法入诗, 极言其花颜玉色, 以及娇夕月、恋春风那种陪伴君王的妩媚姿态。这就暗示赵飞燕的得宠, 乃是“夺宠”, 而不是班婕妤作为一个道德妇人, 刻板乏味, 使汉成帝不愿亲近他。但是自从恩宠被夺, 万事成空, 忧伤到了蓬乱的头发都发白了。诗中强调的不是她供奉太后以尽妇道, 而是她执着于爱情甚于生命。大概是以唐人的风流来重写一个班婕妤吧, 她似乎有点颓丧而不修边幅,  (水鸟) 羽毛制作的大衣也拿去换酒销愁, 多少染上司马相如、卓文君一类以裘换酒为欢的风流行为。连舞衣也不讲究雕画龙纹的华丽, 不再包装自己的花颜玉色了。大衣换酒是市井行为, 不可能是汉代宫廷贵妇的行为, 落魄至此, 自然是寒苦了。但她不忍诉说寒苦, 也不愿无声无响地如《汉书》所说的去作赋, 而是把满腔的悲哀寄托在弹奏桐木丝弦制成的琴上。这里说是“为君”弹奏, 恐怕不是到汉成帝面前去弹奏, 而是幻想琴声能为君王所闻, 或琴心能为君王所感。但是幻想毕竟只是幻想, 在回天乏术的尴尬中, 只有自己肝肠寸断加上琴弦断绝, 只把自己忧心忡忡的那颗悲哀的心留在无边的夜色之中。李白以为班婕妤代言的名义, 改写了《汉书》中的那个班婕妤, 改写成盛唐风流诗人所理解的宫廷怨妇。那么, 诗人为何非要苦心孤诣地超越几个朝代, 进入深宫去揣摩一个贵族妇女的心理状态呢?除了这是传统的母题之外, 还在于他可以借用失宠贵妇的特殊位置, 对左右人的命运的帝王权威进行直接的心灵对话, 以后宫的骄妒夺宠行为影响诗人所体验到的朝廷上骄妒夺宠的行为, 从而为自己受压抑的生存处境和受挫折的政治生涯, 进行一番隐喻性的解释和宣泄。这是诗歌表现的间接性所在, 也是诗人的狡猾之处。

 

然而宫廷怨妇是在冷宫中咀嚼自己凄凉的命运和痛苦的心灵, 这与朝廷上的臣子受疏远而贬宫处迁或赐金放还, 在人生归宿上存在着差异。因而, 李白的代言体诗《邯郸才人嫁为厮养卒妇》, 隐喻的指向就集中于人生归宿上:

 

妾本丛台女, 扬蛾入丹阙。自倚颜如花, 宁知有凋歇。一辞玉阶下, 去若朝云没。每忆邯郸城, 深宫梦秋月。君王不可见, 惆怅至明发。

 

所谓“才人”, 乃是宫中女官、或妃嫔的称号;厮养卒, 就是砍柴做饭的士卒。这个直接标示赵王妃嫔下嫁士卒的乐府诗题, 是南齐诗人谢月兆最初起用的。李白的拟作深刻的揭示了这位曾经阅历繁华的女性下嫁后沉重的失落感和屈辱感。首句她自占风头, 回忆昔日繁华, 宣称自己本是赵王宫中丛台上的女官, 眉飞色舞地出入宫廷。自恃有花容月貌, 哪料到容貌有凋零衰竭的时候。尽管她离开丛台玉阶, 就像朝云一样消失了, 却依然在宫廷的回忆和梦幻中打发日子。每当回忆起邯郸城, 就似乎梦见深宫秋月, 但君王不曾入梦, 只好整夜伤感愁闷到天亮了。在昔日繁华梦幻中讨生活的人, 是没有今天的人, 她的梦幻愈深, 失落也愈沉重, 包括生活地位的失落和精神归属的失落。诗人目睹朋友被贬谪离京, 或自己从翰林赐金放还, 当对这种才人下嫁的失落感受得更加深切。

 

退而言之, 既然借用代言体来隐喻诗人自己的生存处境和心理感受, 那就并不是非为宫廷人物代言不可。借用宫廷人物, 自然可以和君王进行曲曲折折, 语义双关的心灵对话;而借用平常人物, 岂不是也可以淡化特指性、增加普遍性, 并且更加贴近布衣诗人的身份?首创以美人香草作隐喻的屈原, 在《离骚》中说:“初既与余成言兮, 后悔遁而有他。余既不难夫离别兮, 伤灵修之数化。”这些诗行也是以平常男女的变卦, 来隐喻君臣关系的变异。这种隐喻方式, 在李白向他的朋友若隐若显地倾吐衷曲时, 运用得尤为微妙。《赠裴司马》一诗云:

 

翡翠黄金缕, 绣成歌舞衣。若无云间月, 谁可比光辉?秀色一如此, 多为众女讥。君恩移昔爱, 失宠秋风归。愁苦不窥邻, 泣上流黄机。天寒素手冷, 夜长烛复微。十日不满匹, 鬓蓬乱若丝。犹是可怜人。容华世中稀。向君发皓齿, 顾我莫相违。

 

向一位地方官的朋友讲述着一个美女与君的爱情变异, 这又有甚么必要呢?也许此诗作于诗人从翰林待诏赐金放还之日, 他对朝廷上妒贤忌才的行为, 以及君王恩爱转移的变异, 颇多感慨。这类讥弹朝政的话难以直说, 恐交浅言深, 招来不测之祸。这类话又不说不快, 说了可以排遣心中郁闷, 也可消释世人的误会。于进退两难中, 诗人选择了介于说与不说之间的为美人代言的策略, 以间接表达的方式一吐积悃。穿着翡翠毛、黄金丝缕绣成的舞衣, 歌舞起来, 自然是金碧辉煌。除了云间明月, 谁又能与我一比光辉?于隐喻之间, 可以体验到诗人对自己的道德、风采和才华的超凡出众, 鹤立鸡群, 充满着自信。与《离骚》中“众女嫉余之蛾眉兮, 谣诼谓余以善淫”陷入相似的处境, 李白笔下的美人秀色既然如此出众, 她也就多受众女的妒忌和讥笑。君 (夫君、君王双关义) 昔日的恩爱也为此而转移, 美人失庞, 伴着悲凉的秋风归来。归来后的美人虽然情景凄苦, 却依然爱惜羽毛, 保持坚贞的感情。她愁苦, 却不学《登徒子好色赋》中的东邻女, 登上墙头去窥视邻居的美男子。自个儿垂着眼泪走上织布机, 在夜长烛微、天寒手冷中织布, 也织进自己的心思。心烦意乱, 搅得十日也织不满一匹布, 头发蓬散得像一团乱丝。“丝”、“思”谐音互借, 以蓬鬓乱丝来形容六神无主, 思绪紊乱。但六神无主中她还竭力自恃, 情感专一, 自叹还是楚楚可人, 多少还有点曹植《美女篇》所写的“容华耀朝日, 谁不希令颜”的模样。明眸皓齿地向君 (夫君、君王) 开口一笑, 但愿他能回顾我而不再分离了。这种代言体诗存在着两个意义系统, 一个是字面上的美人的处境, 命运和心理状态的系统, 一个是潜在的诗人处境、命运和心理状态的系统。二者错综呼应, 笔在此而意在彼, 讥议朝事而不落痕迹, 哀叹命运而委婉蕴藉。它在把政治评议和两性情感互相借代中, 深化了诗的暗示功能。

 

比起长门宫的阿娇、长信宫的班婕妤以及邯郸赵王宫的才人, 《赠裴司马》的翡翠黄金缕的美人已有泛指的意味了。《寒女吟》则进一步把泛指性推广为平民性:

 

昔君布衣时, 与妾同辛苦。一拜五官郎, 便索邯郸女。妾欲辞君去, 君心便相许。妾读蘼芜书, 悲歌泪如雨。忆昔嫁君时, 曾无一夜乐。不是妾无堪, 君家妇难作。起来强歌舞, 纵好君嫌恶。下堂辞君去, 去后悔遮莫。

 

开头六句交代平民夫妇婚变的原因和过程, 这是由于丈夫升官发迹, 不念当日的贫贱夫妻的情分, 另寻新欢。当妻子提出离开的时候, 不作挽留, 便绝情地随口答应了。以下集中抒写这位妻子在下堂离夫时的痛苦心情。古诗中同类母题的作品有《上山采蘼芜》, 但它没有直接交代夫妇离异的原因, 只有捕捉弃妇上山采集香草时与故夫相遇的瞬间, 用问答体的方式写出故夫感到“新人不如故”的懊悔。它切入同一母题的角度, 显然与李白此诗不同。但李白笔下的这位贫贱妻子被弃, 悲歌泪如雨的时候, 她竟然重读这首《上山采蘼花》, 借古诗中故夫的懊悔来构设自己丈夫将来也会懊悔的幻象, 用来排泄心头那股恶浊之气。过去的回忆由于丈夫的绝情, 已成一场恶梦。这种回忆性心理状态, 与阿娇、班婕妤和邯郸才人对昔日繁华梦的留恋截然不同, 充满着对丈夫的绝望的指责。想当年嫁到丈夫家中, 未曾有过一夜欢乐。不是我不堪忍受, 是当你家的媳妇实在困难。勉强起来为你唱歌跳舞, 即便唱得跳得再好, 你也嫌它坏。我只好下堂向你告辞了, 但愿我走后你莫要吃后悔药就是了。此诗出语直率, 迥异于宫怨诗的哀婉缠绵, 而带有一点民间女子的野性。这种弃妇情结由于取自“寒女”, 在透视世态炎凉、命运变异和人生失落感的过程中, 便得以用一种散发着民间情调的决绝姿态, 一吐胸头那股恶气以为快。布衣诗人在为寒室弃妇代言的时候, 找到了别具一格的精神遇合点, 从寒室弃妇告诫升官发迹的原夫切莫后悔的语调中, 人们仿佛体验到诗人散发着刚健气息的精神隐喻, 那就是他在《梦游天姥吟留别》中所呼唤出来的:“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜!”这就是说, 诗人为寒室弃妇代言, 又借寒室弃妇为已代言, 在反复借代中潜隐着诗人的主体。

 

参考文献

[][8 ]　鲁迅 .论照相关之类 [A].鲁迅全集 :第一卷 [M ].北京 :人民文学出版社 , 1981, 186 187.

 

[9]　宋·郭茂倩 .乐府诗集 :第三册 [M ].北京 :中华书局 , 1979.90 2 .

 

[10 ]　后汉书 [M ].北京 :中华书局 , 2 6 31.

 

[11]　汉书 [M ].北京 :中华书局 , 3983 3985.

 

[][12 ]　范文阐注本 .文心雕龙 [M].北京 :人民文学出版社 , 1958.

 

[13] 　历代诗话 [M ].北京 :中华书局 , 1981.70 2 .