杜诗抒情的共振原理 (下)

中国社会科学院文学研究所!北京100732

 

摘    要：

杜甫诗的沉郁顿挫风格 , 源于因广博的内容 , 有限的篇幅以及诗人的工力和苦心孤诣之间形成的共振性诗学机制。这种机制具有强大坚韧的组合功能 , 包融了作者的灾难感和忧患意识。在共振显现上 , 首先表现为感情共振 , 其结构多为双情感系统形态 ;其次 , 情感是诗歌体制组合的纽带和内在动力 , 其旋转方向和形态 , 则受深层的意义支配 ;同时 , 这种诗学机制 , 与古代诗论中的兴关系密切

 

关键词：

杜甫; 沉郁顿挫; 共振原理;

 

收稿日期：2000-05-10

 

Resonant Principles of DU Fu's Lyric Poetry

Abstract：

DU Fu's poetry is profound and forceful, which originates from resonant poetry mechanics formed between extensive content, limited length, and poet's efforts & skill, and also lies in that the poet has achieved a deep understanding through diligent studies. This type of mechanics is supplied with powerful and durable function of combination, embracing poet's feeling of calamities and consciousness of hardship. On resonance revelation, it indicates emotional resonance, whose structure is double-emotion-system form. Secondly, emotion is a link and internal impetus of poetry mechanics' combination, and its revolving direction and form are thus dominated by deep connotation. In the mean time, the poetry mechanics has been intimate with Xing in ancient poetry reviews.

 

Keyword：

DU Fu; profoundness and forcefulness; resonant principles;

 

Received： 2000-05-10

 

4谈论诗的抒情体制, 不能不关注古代诗论中之所谓兴。兴, 在中国诗学中是一个举足轻重的概念, 它具有多义性, 但其意义大体可分为两个系统。一是“诗六义”的系统, 如《毛诗序》说:“诗有六义焉:一曰风, 二曰赋, 三曰比, 四曰兴, 五曰雅, 六曰颂。”此说沿袭《周礼》。朱熹把风、雅、颂称为“三经”, 赋、比、兴称为“三纬”, 前者是诗的体制, 后者是诗的表现手法。所谓“兴者, 先言他物以引起所咏之词也”, 讲的是一种超逻辑的带象征性的激发联想的表现方式。杜甫《同元使君舂陵行序》中说的“不意复见比兴体制, 微婉顿挫之词”, 指的就是这层意思, 我们在别的地方已作了论述。“兴”字的另一个意义系统, 是孔子所谓“诗之四可以”系统, 即《论语·阳货》篇记载的孔子语:“诗, 可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。”朱熹分别把兴、观、群、怨解释为“感发志意”, “考见得失”, “和而不流”, “怨而不怒”;并且认为“学诗之法, 此章尽之。读是经者, 所宜尽心也”[19] (P.178) , 可见其重要性。这里的“兴”乃是感发意兴, 或者说是一种带感情倾向的意义, 带意义指向的感情。杜诗中多有如此理解兴的, 如《可惜》一诗说:“宽心应是酒, 遣兴莫过诗。”《至后》一诗说:“愁极三凭诗遣兴, 诗成吟咏转凄凉。”《寄张十二山人彪三十韵》一诗说:“诗兴不无神。”《西阁二首》之二说:“诗尽人间兴, 兼须入海求。”宋朝张戒借最后一例讥讽许多诗人“不知世间一切皆诗”, 并且推崇道:“惟杜子美则不然:在山林则山林, 在廊庙则廊庙, 遇巧则巧, 遇拙则拙, 遇奇则奇, 遇欲则欲, 或放或吸, 或新或旧, 一切物, 一切事, 一切意, 无非诗者。故曰:`吟多意有余。'又曰:`诗尽人间兴。'诚哉是言!”[19]这里也是意与兴并举的。

 

杜诗中以“兴”为题者不少, 如《遣兴》、《漫兴》、《秋兴》之类。他以诗排遣郁积的感情, 排遣混合着感情的意义。实际上他把“兴”字加以开发和泛化了, 使遣兴、漫兴成了一种精神存在的方式, 比如《绝句漫兴九首》其一:

 

眼见客愁愁不醒, 无赖春色到江亭。

 

即遣花开深造次, 便教莺语太丁宁。

 

这是杜甫在成都建成草堂的次年春天的作品, 意兴所至, 任随诗笔在春光中漫步。避乱漂泊, 终于在成都草堂获得一方安身立命之所, 但锦城春色好, 毕竟非故乡, 因此有“客愁”。这种客愁是包含着复杂成分的, 安居者难安, 亲和中存在着陌生感, 所以他怨怪春色了。客愁往往使人失眠, 但是这里却说“愁不醒”, 可见主语不是人而是客愁本身。眼看着客愁很深, 深到昏睡不醒, 处在模模糊糊的潜意识状态, 似乎冬眠的客愁却被降临江亭的春色摇醒了, 变成显意识, 因此只好骂一声春色是刁钻蛮横的无赖。骂是爱, 一种不能爱的爱。这一声骂, 等于把春色当成一个有生命的实体了。它的意义在于以同春色的隔膜, 反过来表达刻骨铭心的思乡之情。无赖春色确实有生命, 有行为能力, 它即刻派遣百花盛开, 未免过于莽撞而不识好歹;随着指使黄莺没完没了地鸣叫, 这种千丁宁万嘱咐也有些过分了。《诗经·小雅·采薇》抒写边防军士服役思归, 爱国恋家, 情绪哀苦悲伤, 其中有一句“曰归曰归, 岁亦莫止”, 汉代郑玄笺注为“丁宁归期定其心也”。杜诗中的莺语丁宁, 是丁宁归期, 还是丁宁何事, 那就只有诗人才能感受到了。这首漫兴, 骂春怨春, 随意着墨, 却在把春色当人对待中逆向使用语言, 反面表达意义, 写得非常俏皮, 而俏皮中不失沉郁。

 

再看《绝句漫兴九首》其三:

 

熟知茅斋绝低小, 江上燕子故来频。

 

衔泥点污琴书内, 更接飞虫打着人。

 

全诗的主语是燕子, 它熟知茅屋非常矮小, 因此频频飞来探访和筑巢。这样的燕子似乎带点平民风度, 不嫌弃矮小茅屋, 不趋附高门巨室, 它“熟知”就能“来频”, 这是否拨动诗人恋旧的怀乡之愁, 觉得人不如燕?燕子衔泥筑巢, 玷污了琴书, 更有甚者是追捕飞虫碰着了人, 这是把燕子当做顽皮的孩子, 不懂规矩, 还是责怪它搅乱了书斋的宁静?在诗人似乎漫不经心的地方, 诗歌却出现从不同角度诠释本是春光明媚, 令人心旷神怡的象征。这里的草堂燕来与前述的江亭莺语却处处招人烦恼因而是反面着笔写客愁了。其实, 反面着笔和多义性都属于艺术辩证法, 尽管他们分属意义上或表现手法上的不同层面。漫兴笔墨, 往往正写觉浅, 反写转深, 顺逆推荡, 则可引起心灵共振, 杜诗是颇得这种诗的哲学的三昧的。

 

以兴名篇的杜诗, 存在着不同的等级和类型。前述的漫兴属于第一型, 调侃自然, 即兴抒发, 显得轻松明快。遣兴属于第二型, 排遣心头郁闷, 以古视今, 带有沉重的命运感。《秋兴》自成第三型视通宇宙, 感慨王朝兴衰, 格调雄浑而苍凉。《秋兴》已在另章论述, 这里分析古今合观的《遣兴五首》, 其一写道:

 

蛰龙三冬卧, 老鹤万里心。

 

昔时贤俊人，未遇犹视今。

 

嵇康不得死, 孔明有知音。

 

又如垄坻松, 用舍在所寻

 

大哉霜雪士, 岁久为枯林。

 

此诗格式有点类似李白《古风》中的某些篇章, 却已把飘逸换成沉郁。它以蛰龙、老鹤起兴。龙蛰伏于野, 比喻大才被闲置;老鹤不变翱翔万里之心, 比喻岁月蹉跎而壮心不已。这种才志和境遇的矛盾, 构成千古人才悲剧的根源, 因此诗人发出了贤俊未遇、视昔犹今的感慨。诗由此进入历史。嵇康是三国魏宗室的女婿, 雅好老庄, 攻击名教, 反对阴谋篡位的司马氏。钟会对他挟嫌报复, 对司马昭说:“嵇康, 卧龙也, 不可起。公无忧天下, 顾以康为虑耳。”这个被誉为“远迈不群”的奇才, 就被司马昭所信谮言杀掉了。[20] (P.1427) 与嵇康命运相反, 诸葛亮躬耕垅亩, 自比管仲、乐毅, 被徐庶推荐为“卧龙”, 受到刘备三顾草庐的礼遇和信任, 终于获得一代名相的名声。在嵇康、诸葛亮两个历史人物中, 嵇康贴合本诗的主题, 诸葛亮只是一个反衬, 在正反对比中产生人生意义的共振。最后, 诗歌以松树作比喻, 长在山坡上的松树, 就看能不能把它找来使用, 如果舍弃不用, 那些经历霜雪的树干本来可以大用的, 也会在岁月经久中干枯。此诗作于诗人岁弃官流徙到偏僻的秦州之时。山区多松, 又传为蛰龙、老鹤栖息之地。诗人超越对具体的松、鹤、龙的即兴抒写, 把它们典型化而作为人间生存状态和命运的象征, 又如三明治一般夹进两个历史人物的状况, 在多层夹杂相互阐发中深化意义, 形成一种抒情的共振机制。

 

所谓古今合观, 追寻带情感倾向的意义, 乃是一种带有明显的主观选择性的历史阅读, 其要点在于以心观史, 史中寻心。历史作为纷繁复杂的现象和过程, 其中的各种意义需要人们以特殊的价值判断和心理感受加以观照, 筛选、阐释而凸显出来。这样的遣兴, 实际上是从历史人物中寻找自己的精神系列。除了嵇康、诸葛亮之外, 归入这个精神系列的还有庞德公、陶潜, 以及盛唐前辈诗人贺知章、孟浩然。由于杜甫弃官到秦州, 多少带有避祸避俗而归隐的性质, 他对《后汉书·逸民传》中的庞德公不受刘表延请, 举家归隐鹿门山的行为甚为推崇, 肯定它在乱世达道的人生意义:“岂无济世策, 终竟畏罗罟。林茂鸟有归, 水深鱼知聚。”陶潜由于不愿“为五斗米折腰”, 解绶去职, 赋《归去来兮辞》的避俗行为, 也被杜甫列入自己的精神系列, 但诗中又嘲讽陶潜“未必能达道”, 因为从他的诗集中可以发现对人生枯槁的埋怨, 对儿子贤愚的耿耿于怀。这不能简单地看做是讥讽先贤, 更深刻的意义在于杜甫以心观史, 史中寻心的时候, 发现自己弃官避俗, 却未能超脱人世情怀。或如黄庭坚所理解到的“子美困于山川, 为不知者诟病, 以为拙于生事, 又往往讥议宗文、宗武失学, 故寄之渊明以解嘲耳”[7] (P.564) 。他受到了可以弃官, 却不能遗世的精神困扰。

 

这种精神困扰。在对盛唐前辈诗人的观照中也有折射和延续。贺知章清狂超迈, 上疏乞骸骨回故乡当道士, 结局是“爽气不可致, 斯人今则亡。山阴一茅宇, 江海日清凉”。这实在是避俗可贵, 身后凄凉可悲。再看组诗其五如何写孟浩然:

 

吾怜孟浩然, 短褐即长夜。

 

赋诗何必多, 往往凌鲍谢。

 

清江空旧鱼, 春雨馀甘蔗。

 

每望东南云, 令人几悲吒。

 

值得注意的是, 此前李白忆作有《赠孟浩然》一诗, 以“吾爱孟夫子, 风流天下闻”开头。孟浩然比李白大12岁, 李白比杜甫大11岁。杜甫写此诗之时, 孟浩然已去世19年了。李白说“吾爱”, 爱的是孟浩然所体同的盛唐风流。杜甫把“吾爱”变作“吾怜”, 怜的已是盛唐崩毁过程中所感受到的悲剧气氛了。杜甫称赞孟浩然的诗, 往往可以凌驾鲍照、谢灵运之流, 但这种凌驾中带有几分苦涩和悲凉。孟浩然那种“红颜弃轩冕, 白首卧松云。醉月频中圣, 迷花不事君”的风流飘逸, 已经无法被欣赏了。他想灌园艺圃、垂钓清江, 但如今人亡物在, 空留下清江中旧日的鱼群, 园圃里的松云花草已变成普通农田中的春雨甘蔗了。杜甫以忧郁的眼光分辨着孟浩然式的高士人生意义, 他的诗也许可以永存, 而迷花醉月的行为已变得空虚不可把握了。秦州东南孟浩然故乡襄阳的云, 已不是“白首卧松云”那种飘逸的云, 而是黯淡的雨云, 每每望起来, 怎不令人悲伤叹息!杜诗抒情的共振结构, 不仅存在于历史与现实的碰撞中, 而且存在于组诗五首的相互碰撞中。诗人钦佩诸葛亮式的志向, 叹息嵇康式的命运, 反省着自己有若庞德公式的行为, 却无法拂去沾染点陶潜式的入世情怀。他对盛唐风流感慨万端, 即使贺知章式的清狂和孟浩然式的高洁, 也不属于流徙秦州的杜甫时代了。这种情感意义的共振, 既是时代变迁的共振, 也是杜甫进行人生选择时的心灵共振。

 

杜甫秦州时期, 站在人生选择的十字路口, 振国无门, 退隐不愿, 身家无依, 因此内心郁闷, 感慨良多, 抉心自食, 振荡不已, 继《遣兴五首》之后, 还有许多不能排遣的感兴, 于是又连续写下《遣兴二首》、《遣兴五首》, 并在表达方式上增加了寓言性。且看《遣兴二首》, 其一云。

 

天用莫如龙, 有时系扶桑。

 

顿辔海徒涌, 神人身更长。

 

, 。

 

吞声勿复道, 真宰意茫茫。

 

其二云:

 

地用莫如马, 无良复谁记。

 

此日千里鸣, 追风可君意。

 

君看渥洼种, 态与驽骀异。

 

不杂啼啮间, 逍遥有能事。

 

这两首诗用了《史记·平准书》中“天用莫如龙, 地用莫如马, 人用莫如龟”[21] (P.1427) 的话头, 但意义相当朦胧。前人按照杜甫“一饭未尝忘君”的思路, 强行对之进行政治性、时事性解读, 称“龙为君象”, 前诗警告安史之徒, 后诗希望朝廷专用良将郭子仪、李光弼。[22] (P.397) 这类解释未免有点胶柱鼓瑟, 未能透入杜甫作为有血有肉之人, 在面临人生选择时的意义关怀。所谓天用地用, 讲的是天地间最有功用的东西。杜甫以龙、马作寓言, 揭示了龙、马的功用不仅在于它们自身的能力, 而且更重要的在于它们的遭际, 在于它们的能力如何发挥和使用。天上最有功用的莫过于龙了吧, 它有时被绑在日出处的扶桑树上, 但是遇到身材巨大的神人勒紧它的缰绳, 它也只能徒劳地使海水波涛汹涌。那些英雄好汉无端地逞能, 折腾得龙连性命也难保, 只好饮恨吞声, 茫茫然莫测主宰万物的天意了。在诗人看来, 龙的能力通天, 但它也能不受天意和强梁之辈的摆布。

 

以上从反面写“天用莫如龙”, 以下从正面写“地用莫如马”。马虽然有这么大的功用, 但不是良马, 谁也记不起它。它呼啸着日行千里, 速度快如追风, 是令你可心满意的。你看渥洼出产的神马, 形态当然与庸才劣马不同, 不能把它混杂在凡马群中, 让它逍遥自在方能充分发挥其本事。这里采用寓言方式, 讲的还是能力和境遇、志向和命运的人生选择及生存困境。在一龙一马, 一反一正之间, 杜甫体验着他所追求的理想和面对现实的强烈碰撞。所谓遣兴, 就是要排遣这种生存苦恼和精神迷惑, 排遣郁积在心中的情感焦虑, 寻找情感的意义所在。盛唐文人的诗酒风流, 到了杜甫吟唱着“宽心应是酒, 遣兴莫过诗”的时候, 已经变得非常沉重了。他一正一反地讲天用地用, 莫非要请天地来为自己这份沉重的感兴作证?

 

5共振的原动机制在于心。在沉郁顿挫的共振机制中, 杜诗把个人的焦虑拓展和升华为人类的焦虑他焦虑得博大, 少年即壮志凌云, “饮酣视八极, 欲”《》;, , “致君尧舜上, 再使风俗淳”的志向 (《奉赠韦左丞丈二十二韵》) 。他给自己树立的人生价值标准非常崇高:“穷年忧黎元, 叹息肠内热”;而且对自己的政治能力又自视不低:“许身一何愚, 窃比稷与契” (《自京赴奉先县咏怀五百字》) 。但是这些几乎成了他精神本能的志向和欲望, 却在盛唐政治恶化和社会崩裂中显得背时和空幻。他曾经三度想改变自己的命运, 一是天宝年间献《三大礼赋) , 二是至德年间冒着九死一生奔赴唐肃宗在灵武的行在, 三是在成都草堂期间与严武交往, 甚至入严武幕府当节度参谋。前两度受到挫折, 不用多说, 即便入严武幕中, 杜甫一度振奋之后即感到赡养的成分大于重用, 舞文弄墨可以, 施展政治才能不易, 因此才有“白头趋幕府, 深觉负平生” (《正月三日归溪上有作简院内诸公》) 之叹, 才有“迢递来三蜀, 蹉跎有六年” (《春日江村五首》其二) 之悲;甚至有“万事已黄发, 残生随白鸥。安危大臣在, 不必泪长流” (《去蜀》) 的对政治人生的看破。胸怀壮志而屡踬屡起, 又屡起屡踬, 使杜甫负担着一个充满漂泊感、挫折感和压抑感的心灵。他心中被抑制的理想和欲望并非消解, 未能心甘情愿地进入老庄的超脱之境, 而是常带着儒者“知其不可为而为之”的坚执, 变成一种散着精神热能的, 甚至有点扭曲的冲动。由这种精神状态写出的诗, 必然厚积着强烈的精神振荡的力度, 厚积着心灵受压抑的悲剧人生感受杜诗抒情的共振机制与这种精神状态和心理结构有深刻的关系, 它不时地由此产生一些充满梦幻感或梦魇感的表现形式。

 

焦虑致极而生梦幻, 诗中梦幻乃是心中焦虑的发散与补偿。虽然杜与李白、高适在早年间游梁, 同登单父琴台, 后又在长安与王维、郑虞交游, 均可以称得上老朋友。但是高适后来发迹而身居高位, 在他病逝后, 杜甫只作了一首《闻高常侍亡》的诗, 似乎有点虚应故事, 而郑虞远谪海隅和李白流放夜郎, 却引发了杜甫同病相怜的心灵共振, 一再地以诗中梦幻倾吐着无穷的焦虑。请看《梦李白二首》:

 

死别已吞声, 生别常恻恻。

 

江南瘴疠地, 逐客无消息。

 

故人入我梦, 明我长相忆。

 

君今在罗网, 何以有羽翼?

 

恐非平生魂, 路远不可测。

 

魂来枫林青, 魂返关塞黑。

 

落月满屋梁, 犹疑照颜色。

 

水深波浪深, 无使蛟龙得!

 

浮云终日行, 游子久不至。

 

三夜频梦君, 情亲见君意。

 

告归常局促, 苦道来不易

 

江湖多风波, 舟楫恐失坠。

 

出门搔白首, 若负平生志。

 

冠盖满京华, 斯人独憔悴。

 

孰云网恢恢?将老身反累!

 

千秋万岁名, 寂寞身后事。

 

这是一幕深切的充满悲剧情调的诗魂共振。开头就讲“死别”、“生别”, 配上紧迫凄切的入声韵。一种无言的苦思, 因缘于一个伟大的诗魂流放到夜郎瘴疠之地, 而在浑无消息中看不出这个诗风极盛的王朝有什么反应。首席诗人的“无消息”, 确实是一个名诗每每“传之乐章, 布在人口”, 而且出现过“旗亭画壁”一类佳话的朝代的悲剧。但是可怕的沉默从反面激发诗人之心的阻隔, 杜甫把李白入梦, 看做是“明我长相忆”的心灵感应的结果。他对此充满疑惑, 一种高度关切和焦虑的疑惑。因为对方已身陷缧绁, 哪能获得展翅远飞的自由?杜甫相信, 梦是灵魂的拜访。李白魂魄的出发地, 是《楚辞·招魂》所说的“湛湛江水兮上有枫”的令人伤心悲哀的江南, 而杜甫做梦的地方, 是夜色漆黑的关塞之地秦州, 如此长途飞渡, 恐怕不是生魂所能做到的吧。这么一联想, 使杜甫对朋友生命的存亡吉凶产生恐惧感。惊醒之后的朦胧中, 他看到屋梁上落月微光晃动, 怀疑是李白灵魂的影子。他想到古代诗人屈原, 传说他投江自尽后还为蛟龙所苦, 因此杜甫祈祝李白灵魂安息, 不要在水深浪阔的地方受到蛟龙的骚扰。从此诗联想到《楚辞·招魂》中的意象, 又联想到沉江的屈原来看, 杜甫实际上是借写梦幻而为李白招魂。

 

应该看到, 杜甫迁徙秦州, 精神上是非常孤寂的。他力图借助李白灵魂来访, 借助作诗招李白魂, 来突破自己的孤寂感。李白《送友人》诗云:“浮云游子意, 落日故人情。”名诗中的这联名句, 牵引着杜甫白天看云的落寞思绪, 但是即使有白云苍狗的变幻, 也逗引不出远游的朋友到来的幻觉。孤寂心境为心灵共振腾出心理空间, 于是连续三夜看见李白入梦, 就对这种亲切的友情心怀感激。挚友相聚, 总是怨恨时间过得太快, 李白常是神色匆匆地午回去, 还凄苦地诉说往返的路程非常不易, 江湖上多有风波, 真担心会沉船呢!这实在令人联想到李白的《长相思》:“上有青冥之高天, 下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦, 魂梦不到关山难。”在杜诗抒情的共振机制中, 蕴含这样的言外之意:灵魂频频入梦, 可能包含着生命的代价。因此杜甫看着李白的幻影出门时搔动白头发, 感到这位盛唐首席诗人确实老了, 命运辜负了他平生的志向。有限的梦中可以展开无限的人生思考, 留不住梦, 却也抑制不住对社会情境和人生价值的反思。长安街头充斥着高冠华盖的权贵, 惟独这么一个才华盖世的诗人身心憔悴。这是为李白招魂, 实际上也在为杜甫本人招魂, 因为共同的才华与命运的悖谬, 使两个伟大诗魂发生共振。这种共振达到如此强烈的程度, 使杜甫愤而问天, 问千秋万岁的历史, 谁说天网恢恢, 天道公正?又怎么解释这个潇洒的大诗人, 在将老之年反受争夺长安冠盖之辈的牵累!《世说新语·任诞篇》记载, 晋朝名士张翰任性自适, 旷达无羁, 曾说:“使我有身后名, 不如即时一杯酒。”[22] (P.397) 李白《行路难》采用这个典故:“君不见吴中张翰称达生, 秋风忽忆江东行。且乐生前一杯酒, 何须身后千载名。”对李白的精神自由感有充分理解的杜甫, 在反省李白人生价值的时候充分地意识到, 他纵然诗名可以流传千秋万岁, 那已是寂寞身后的事情了。这两首诗以“死别”开头, 以“身后”结尾, 前后合观, 就是以具有强大震撼力的死的极点, 激发着对生的价值的思考。无论写梦、招魂还是问天, 其终极的关怀总是萦绕着一种充满悲剧感的人生价值, 这正是流徙秦州、孤寂无告的杜甫内心至为深刻的焦虑。清人浦起龙说:“次章纯是迁谪之慨。为我耶?为彼耶?同声一哭!”[23]这种评议, 多少触摸到发出焦虑深处的心灵共振了。

 

杜诗在触摸自己焦虑心灵的深处之时, 既触摸到生死, 也触摸到历史。他在叹息李白的“寂寞身后名”之后, 又吟味着诸葛亮的另一种类型的悲剧性的身后名。他让历史的成败得失与自己心灵深处的废墟感产生共振, 这就是《蜀相》一诗:

 

蜀相祠堂何处寻, 锦官城外柏森森。

 

映阶碧草自春色, 隔叶黄鹂空好音。

 

三顾频烦天下计, 两朝开济老臣心。

 

出师未捷身先死, 长使英雄泪满襟。

 

入蜀以后的杜甫, 始终存在着一种“蜀相情结”。前面已经讲过, 他把“嵇康不得死, 孔明有知音”, 视为古往今来人才际遇的两种类型。实际上他对诸葛亮的命运体验, 具有更加复杂的、足以引起心灵共振的二重性。他在夔州咏《武侯庙》说:“遗庙丹青落, 空山草木长。犹闻辞后主。不复卧南阳。”此诗充满历史废墟感, 因为夔州乃是刘备托孤之地, 遂化解《出师表》的写作动机, 暗示贤臣庸主的政治结构造成诸葛亮的终生遗憾。杜甫在夔州又有《咏怀古迹五首》之五, 直接评价诸葛亮的才干、事业、命运, 其中有“诸葛大名垂宇宙”, “万古云霄一羽毛”之誉, 又有“运移汉祚终难复, 志决身歼军务劳”之叹。可见杜甫既不以成败论英雄, 也不认为成败完全取决于英雄的愿望和才能。历史的兴废具有由非常复杂的因素构成的命运感。既然“卧龙跃马终黄土”, 那么恒久不灭地令人心灵震撼的就是人的道德魅力和智慧风采, 这是可以超越生命的有限性的价值所在。在《蜀相》中, 杜甫是带着景仰的心情去寻找历史上一个伟大的灵魂的。他以自问自答的开头表达自己出游的行踪, 也表达自己无限景仰的精神行踪。但他寻找到的是什么呢?是崇高, 也是一种带荒凉感的崇高。繁茂的柏树是崇高的象征, 但崇高得肃穆, 也崇高得荒凉。人们探访古迹名胜, 往往是品味着穿越荒凉而瞻仰崇高的精神历程, 在古今心灵共振中使精神得到净化和升华, 因此诗中不写建筑的巍峨和塑像的庄严, 而是写台阶庭院, 摆脱浓重的实物的障碍, 为自己心灵留下一片带荒凉感的空白。碧草映台阶, 自为春色;黄鹂隔树叶, 空作好音———这里的“自”字, “空”字, 都是给心灵留出一片带荒凉感的空白, 以便进入清旷空灵、若真若幻的历史联想状态。在真幻交织中, 历史人物是如此接近, 又如此遥远。远近交错中, 从诗人心灵深处浮现出诸葛亮生命价值的精华, 一是刘备对他的知音之感, “三顾”以求之, 托付以“天下计”以重用之;二是诸葛亮对蜀汉两朝的竭诚相报, 奉献上鞠躬尽瘁, 死而后已的“老臣心”。历史上君臣之间如此输心竭诚的知遇, 对于长期孤寂漂泊, 在人生道路上屡受挫折的诗人而言, 无疑具有强大的心灵震撼作用。但是, 历史是有缺陷的历史, 诸葛亮竟然在出师北伐, 未获全捷的时候, 便过早地星陨五丈原, 思量至此, 怎么能不叫后世的英雄扼腕叹息, 泪满衣襟?全诗格调前冷后热, 冷不是单纯的冷, 而是冷中有热;热也不是单纯的热, 而是热中有冷。这种冷热错综, 正是杜诗沉郁顿挫所在, 也是它引起古今心灵共振的机制所在。在心灵共振中, 这首诗的运笔, 由清旷空灵转为深挚悲壮了。

 

杜诗咏怀古迹名胜的诗作, 不仅如前所述, 探寻着带荒凉感的崇高, 而且别开生面地写出了某种带写意性的优美。无论荒凉感或写意性, 由他写来, 往往都具有百感交集的深重, 形成一种心灵共振的结构。尤其是愈到晚年的他, 心灵深处愈是沉积着浩大而深刻的焦虑。在呕心沥血地排遣和化解这些焦虑中, 他驰骋神思, 熔铸幻象, 把焦虑诗化和扩展到天地才能负载的规模。但是要在近体诗短短的篇幅中容纳下这种规模也不容易, 于是他采取跳跃性思维, 在咏怀古迹中把作为题材的历史人物事迹加以化解, 不专事罗列史实, 而是在巨大的时空结构中聚集历史人物生命上最有诗性哲理的苦干片断, 使之错综组接, 互相对比映照, 从而深化各自所含的意义。这就是杜诗的写意性, 以意为主, 大跨度地驱遣意象素材。比如《咏怀古迹五首》其三写王昭君:

 

群山万壑赴荆门, 生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠, 独留青冢向黄昏。

 

画图省识春风面, 环佩空归月夜魂。

 

千载琵琶作胡语, 分明怨恨曲中论。

 

明妃即王昭君, 因避晋文帝司马昭之讳而改称。昭君出塞, 是历代文人吟咏不衰的故事, 大概与《楚辞》就开始的“美人香草”的寄托性抒情有关。《琴操》有《怨旷思惟歌》, 收入《乐府诗集·琴曲歌辞》, 改题为《昭君怨》, 署名汉王嫱作, 这大概出于伪托, [24] (P.583～584、58) 但其中所言“离宫绝旷, 身体摧藏, 志念抑沉, 不得颉颃”, “高山峨峨, 河水泱泱。父兮母兮, 道里悠长。呜呼哀哉, 忧心恻伤”, 其词也甚是哀苦。六朝又有《昭君怨》、《王明君》、《明君词》一类乐府歌辞, 多是怨妇情调。杜甫这首咏怀明妃的七律, 无疑是极大地拓展了同类题材诗作的境界。它一开头就采取以夔州为立足点的俯视角, 放眼群山万壑逶迤齐赴荆门的雄伟气势, 然后点龙画睛地聚焦于秭归香溪的明妃村, 真可谓气概豪迈, 举重若轻。这种大眼界、大时空的运思, 使得古代一些评注者迷惑不解, 说是“群山万壑赴荆门, 当似生长英雄起句, 此未为合作”。[25]但正是这种迷惑不解, 反证着杜甫运思方式的高度创造性。那么, 在如此浩大的时空结构中, 杜甫写了哪些有关明妃的事迹或生命痕迹呢?他无非写了三个片断:一是明妃出生地, 二是明妃从长安紫宫到北方沙漠的出塞行程, 三是她死后埋葬在塞北的青冢。三个片断, 大跨度跳跃地联结着一个美丽生命的生、死和人生转折的三个关键点, 以时间的跳跃性聚合着空间的碰撞功能。而且其中的虚词“尚”、“连”、“向”用得极妙, 包容着丰富复杂的感慨和体验。“尚有村”, 暗示村在人去;“连朔漠”, 暗示出塞行程遥远苍茫;“向黄昏”, 是一种苍凉的美丽, 何况又是那么孤独。三个人生关键点和多重感慨的错综交织, 令人在天荒地老中心弦颤动。在古村———紫台———青冢的大三角震荡中, 诗的思维进入了幻觉状态。汉元帝竟然昏庸到凭着纳贿落笔的画工提供的图画, 去粗略地辨认春风满面的绝色佳人, 那么环佩响处, 月夜中归来的也只能是虚无飘渺的魂魄。伴随着魂兮归来的幻觉, 诗中采用了琵琶的意象, 使悲剧气氛在音乐中升华。琵琶本是波斯的拨弦乐器, 汉代传入中国。汉刘熙《释名》云:“推手前曰琵, 引手却曰琶, 所以呼为琵琶。本胡家马上弹也。”晋石崇《明君词序》引《古今乐录》:“ (汉) 武帝以江都王建女细君为公主, 嫁乌孙王昆莫, 令琵琶马上作乐, 以慰其道路之思。送明君亦然也。其造新之曲, 多哀怨之声。”[26] (P.425) 千载琵琶弹出的胡音, 既指送明君出塞时马上弹奏的曲子, 也是后世历久不衰的《明君词》、《昭君怨》一类琴曲。这千年的琵琶曲弹奏出来的, 分明都是明君怀念故土的无穷怨恨。全诗起于群山万壑支撑起的浩瀚空间, 止于千载琵琶引导出的漫长时间, 在巨大时空构架中腾挪多姿又错落有致地安置了有关明妃的古村、紫台、朔漠、青冢、环佩、琵琶等意象, 烘托着一种与山川同在的幻美, 组合成一个特异美人遗恨于野、积怨于心的悲剧世界。青冢黄昏, 环佩月魂, 琵琶胡语, 其声其色似乎凝聚着宇宙间难以言说的奥秘, 使悲剧世界悲得使人心弦共振, 悲得富有幻美的魅力。金圣叹在《杜诗解》卷三中评点此诗:“咏明妃, 为千古负才不偶者十分痛惜。”又引申说:“从上转下, 转出从来弃才之主一面照胆镜来。”[27] (P.671～672) 若能同意对微言大义的这种隐喻性分析, 那么诗中的心灵便与读者的心灵共振了。由此可知, 杜诗共振机制源于诗人心灵深处浩大而深刻的焦虑。这种焦虑融合着时代危机感、历史忧患感和人生悲剧感, 熔铸多种因素, 吸纳丰厚的意义, 展示伟丽的时空, 大有波澜壮阔, 纳激荡于雄浑的气象, 因而它以沉郁顿挫的格调, 把中国古典诗歌抒情的深广度、力度和表现的可能性, 推向一个新的高度, 并且创造了许多抒情的范式, 成为古代诗歌法则的经典。

 

参考文献

[1 9]张戒 .岁寒堂诗话 (卷上 ) [M ] .

 

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[][2 2 ]世说新语校笺 [M ] .北京 :中华书局 , 1 984.

 

[2 3 ]浦起龙 .读杜心解 [M ] .

 

[2 4]郭茂倩 .乐府诗集 (第 3卷 ) [M ] .北京 :中华书局 , 1 979, 又参雷根泽 .乐府文学史 [M ] .

 

[2 5 ]胡震亨 .杜诗通 [Z] .

 

[2 6 ]郭茂倩 .乐府诗集 (第 2册 ) [M ] .北京 :中华书局 , 1 979.

 

[2 7]金圣叹 .唱经堂杜诗解 (卷三 ) [M ] .金圣叹全集 (四 ) [M ] .江苏 :古籍出版社 , 1 985