自两汉时期开始, 乐府机构在民间采集整理了大量的文学作品, 《乐府》中有言:“匹夫庶妇, 讴吟土风, 诗官采言, 乐盲被律, 志感丝篁, 气变金石”[17]。在采集过程中, 乐府更为青睐的是文笔秀丽的诗词, 许多作品自身具有明确的音乐审美气质, 经过乐工润色, 为宫廷乐府所用。《乐府诗集》中收录的李白诗词作品是经过精挑细选的, 依据诗词的题目、内容、对仗、入乐类型进行筛查, 最终选取了163首最适宜伴奏和演唱的作品。在诗词与音乐的结合问题上, 李白显然对于“诗心乐意”的理解有着与众不同的感悟。这与其性格、学识、人生观、文化观密切相连, 也与身处的时代背景息息相关。在李白漫长的游历生涯中, 遍访名山大川, 先后隐居于钟南山玉真公主别馆、河南嵩山、湖北随州、徂徕山等地, 道教文化中对于世间万物的理念与音乐的清雅之风深刻影响了李白的创作。根据冯光钰、管林、王迪、任半塘、王昆吾等当代专家学者的收录与分析成果, 在对李白诗歌仅存的古乐谱赏析后, 可粗浅的从中领会一些“词曲交融”的特点。并以此为媒, 更为深刻的感悟李白诗词创作的“诗心乐意”美学气质。

 

 

       首先, 调式音阶与文风相互呼应。在李白的乐府诗歌中, 因涵盖曲调类型多元, 内容涉猎广泛, 所以调性色彩也随之不断转变。通过对于现存古曲谱的分析, 推断其音乐调式多以五声音阶为主, 偶尔出现的偏音或经过音, 与他所身处的音乐环境和诗文内容不无关联。与《望天门山》和《忆秦娥》等豪迈壮丽的诗文相互对应的是五声宫调式的色彩明丽;《久别离》这样抒情内敛的诗文, 则配以羽调式的忧郁低沉。少数古乐谱中出现的六声音阶或七声音阶与诗词主题存在密切关系。比如:《关山月》中的“长风几万里, 吹度玉门关。汉下白登道, 胡窥青海湾。”[18]带有明显的北方地域特质, 收录在《乐府诗集》的横吹曲辞中。曲谱记载于《梅庵琴谱》, 调式在传统五声角调式的基础上加入了偏音“变宫”, 具有外域色彩。

 

 

       其次, 诗体规整, 进而节奏节拍稳定匀称。文风方面, 李白严谨的文体个性与其道教信仰不无关联。号称“青莲居士”的李白一生追慕老庄, 对道家学说深信不疑, 并身体力行。后人对其“诗仙”的称谓也是他曾在诗文中对自己的得道时的幻想“身佩豁落图, 腰垂虎鞶囊。仙人借彩凤, 志在穷遐荒”[19]。范传正在《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》中写到:“好神仙非慕其轻举, 将不可求之事求之, 欲耗壮心, 遣余年也”[20]。李白自幼生活在道教发祥地的四川, 巴山蜀水中星罗棋布的仙山道观在潜移默化中影响着李白宗教观的形成。他自称“五岁诵六甲, 十岁观百家”[21], 其中的六甲便是道家的奇门遁甲之术与天干地支日表推演。道教文化具有严格的清规戒律, 对法脉认真严苛, 一丝不苟, 这也对李白的文风与乐风产生了重要的影响。李白的作品严守各种词牌与曲牌句法要求, 按照五言、七言或杂言的标准方式创作, 这使其作品易于入乐, 也便于在民间流传。根据古乐谱的记载, 大多数李白诗词作品的节拍都以2/4拍为主, 节奏速度平稳, 音乐的流动性与诗词内容结合紧密。从疏密层次的调配来看, 大部分五言或七言绝句的起承转合在诗词中安排妥当, 因此在音乐节奏上的分布也较为均匀。这一点从查阅《琴书大全》中的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》, 以及《吟诗与歌曲创作》中的《朝发白帝城》曲谱等均可证实。较为特殊的是, 在残留至今的《金陵凤凰台置酒》曲谱中, 记载了乐曲节奏强烈的起伏变化。前半部分诗词“借问往昔时, 凤凰为谁来。凤凰去已久, 正当今日回。”[22]具有强宣叙意味, 曲谱中出现了大量的十六分音符和附点音符来烘托速度和力度。后半部分“豪士无所用, 弹弦醉金罍。东风吹山花, 安可不尽杯。”[23]的咏叹风格使节奏回归舒缓, 一字一铿锵。

 

 

       再次, 旋律多变与李白诗词中丰富的情感色彩关系紧密。李白漫长的云游经历跨越了大半个中国, 对民间疾苦的体察, 道教文化的信奉, 仕途的渴望, 以及政治斗争的失望, 都融汇在诗词创作中。几百首扬扬洒洒的作品正如李白风雨飘摇的人生。在欣赏李白的歌词过程中, 感受到丰富多彩的主题内容。漂泊半生的李白, 对于诗词风格的选择与音乐审美的观念有着殊途同归的追求。这种对美的品评与憧憬可以凝练为“自由”和“纯朴”。一方面, 李白的人生自由洒脱, 随遇而安。作有“木兰之枻沙棠舟, 玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛, 载妓随波任去留”[24], 可见李白及时行乐的随性心境。在金陵做翰林时, 李白时常携领歌姬一同出游, 曾经对“起舞弄清影”的胡姬沉迷留恋, 并题诗“胡姬貌如花, 当垆笑春风。笑春风, 舞罗衣, 君今不醉将安归”[25];另一方面, 李白认为艺术之美的至高境界在于古朴天然, 并留下了“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的感言。如:五言体的《白马篇》表达内心的踌躇满志却不得重用;七言体的《春日行》借祝寿之名进谏唐玄宗修身养性, 无为而治;杂言体的《行路难》在李白遭遇仕途困境时, 表明独善其身的志气。还有《古朗月行》、《荆州歌》、《秦女卷衣》、《夜坐吟》、《前有一樽酒行》等作品, 在不同的心境中创作, 表达多样的情怀。古乐谱中的记载中, 不同情感表达的诗词均赋予相应的旋律结构。有些旋律线平稳过渡, 波澜不惊;有些则随情感抒发形成音程大跳转换。

 

 

       此外, 旋律线的另一个特征在于:旋律线中的音响素材偏于南方风格, 这与李白的生活经历及音乐爱好关联密切。李白对清商乐的琴瑟之声格外喜好, 南方吴歌、西曲与两晋时期的相和歌对唐代音乐影响深远。李白倾心于此, 创作了《丁督户歌》、《阳春歌》、《杨叛儿》等清商乐辞, 并在《白纻辞》、《赠薛校书》、《经乱后将避地剡中, 留赠崔宣城》中多次提及吴歌。与此同时, 李白乐于接受新兴音乐形式, 对南方音乐素材转化成的“曲子词”这一通俗音乐文学形式颇为欣赏, 著有的《连理枝》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》等。受词牌与曲牌的影响, 古乐谱中的旋律颇具江南风情的温婉柔美, 也映和了李白赋诗时的“诗乐”心境。

 

 

       唐朝三百年间, 与国际间的交流十分频繁。近到亚洲的日本、朝鲜、新加坡, 远到欧洲的罗马帝国都与唐朝互通有无, 将丰富的音乐艺术带到中国, 长安地区歌舞升平的音乐环境强烈影响了李白诗词作品音乐性的塑造。王宫贵胄的家奴中包含大量乐工与歌妓, 供消遣娱乐之用, 而将李白的诗词谱曲表演也成为了一种时尚。在《乐府诗集》中收录的李白诗词中, 有一部分作品的谱曲与表演便是乐工“二度创作”的成果。

 

 

       综上所述, 李白诗词创作中的“诗心乐意”审美精神是在多重且复杂的条件下孕育而生, 形成不同寻常的词曲审美交融。这其中既有其个人性格气质显现, 也有功利的怂恿, 还有社会环境的催化, 可谓“天时、地利、人和”共同缔造的文化奇迹。李白的乐府诗词集文学与音乐艺术之大成, 造就了诸多脍炙人口的经典作品, 他用创作践行了“诗心乐意”的美学传统, 展现出非同寻常的审美格调。