(二) 李白多类乐府诗词中的“诗心乐意”审美诉求

 

 

       李白对音乐十分钟爱, 在音乐文化繁荣的唐代, 汉魏乐府的古乐最得李白钟情, 在《乐府诗集》所收录的李白作品中, 有关汉魏六朝古题乐府诗歌的作品占据近百分之八十的比例, 其中不乏“上有青冥之高天, 下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦, 梦魂不到关山难。”[9]和“蜀道之难, 难于上青天!蚕丛及鱼凫, 开国何茫然!”[10]这样合乐而诗的不朽名篇。在对163首被收录于《乐府诗集》中的李白诗词进行层次划分的过程中, 发现作品涵盖了11个类别。其中, 杂曲歌辞、相和歌辞、清商乐辞的作品数量最为庞大。

 

 

       第一类:杂曲歌辞。自两汉以来在民间流传的各种歌谣杂曲是劳动人民智慧的结晶, 也表现着社会生活的方方面面。《乐府诗集》中注释曰“杂曲者, 历代有之, 或心志之所存, 或情思之所惑, 或宴游欢乐之所发……”[11]。文辞生动质朴, 音乐形式不拘一格, 地域色彩浓郁。汉魏以来的旧题乐府不仅仅有清商三调歌辞, 也包括大量杂曲歌辞。当音乐表演成为唐朝社交礼仪的必备手段时, 杂曲凭借机动灵活的特点, 也在其中占有一席之地。李白的杂曲歌辞在结构形态上体现出明确的“诗乐交融”审美诉求, 包括对仗工整的“五言”和“七言”体作品25首, 还含“杂言”或“三三七言”体作品11首, 其它文体9首。其中的“三三七言”体是杂曲歌辞最典型代表。体例雏形生长于民间, 节奏明快, 律动与劳动节奏相辅相成。

 

 

       大量的杂曲歌辞不仅体现李白多年游历生活中对于民间文化素材的积累收获, 也可以感受到他对杂曲音乐形态的喜爱和尊崇。例如:在《出自蓟北门行》中写到“单于一平荡, 种落自奔亡。收功报天子, 行歌归咸阳。”[12]这种豪迈的凯旋气魄中蕴含了作者对于音乐情景的联想, 而陕北民歌元素与诗词内容颇为贴切。此外, 《妾薄命》中的“宠极爱还歇, 妒深情却疏。长门一步地, 不肯暂回车”[13];《舍利弗》中的“云间妙音奏, 天际法蠡吹”[14];《长相思》中的“赵瑟初停凤凰柱, 蜀琴欲奏鸳鸯弦。此曲有意无人传, 愿随春风寄燕然。”[15]等作品也喻情于诗, 在乐府中谱曲而歌, 流传千古。

 

 

       第二类:相和歌辞。相和歌从汉代一直流传到隋唐时期。这种来源于民间的音乐形态从最初的单人清唱发展到由笙、笛、琴、瑟等多种管弦乐器伴奏的相和大曲, 完成了优化并世代流传。李白对于相和歌辞不仅偏爱有加, 还精通各种曲调, 修养极为深厚。《乐府诗集》中将相和歌辞曲调根据固定曲牌形态划分为七个类别, 李白的创作涵盖了其中的平调曲、相合曲、楚调曲、瑟调曲、清调曲、吟叹曲等6个类别, 共计32首诗词。其音乐造诣之深可见一斑。

 

 

       李白的相和歌辞创作以“五言”体例为主, 兼具“五言”与“七言”结合的中长篇歌辞。因李白精通相和歌的表演方式, 因此在创作中形成了主题明确, 内容丰富的叙事体诗词结构。比如:“梁甫吟, 声正悲。张公两龙剑, 神物合有时。风云感会起屠钓, 大人臲屼当安之。”[16]就是典型的楚调曲结构。李白沿袭了诸葛亮的壮志未酬, 怀古言今, 表达自己踌躇满志却被排挤弃用的复杂心情。在这些相和歌作品的创作中, 必然考虑到音乐的编配, 每一种曲牌都有从汉代流传固定下来的程式化音乐套路。李白根据诗词主题选取恰当的曲牌, 使文辞内涵与音乐风格浑然天成。比如:平调曲节奏舒缓, 律动性强, 适于叙事性诗词。李白根据这一音乐特质创作了《短歌行》、《猛虎行》、《从军行》、《长歌行》等作品。楚调曲由七种丝竹乐器伴奏, 调式清冷哀婉, 李白提供了《白头吟》、《长信怨》、《东武吟》、《玉阶怨》等主题内容, 使词曲意境浑然天成。

 

 

       第三类:清商曲辞。清商乐在汉魏六朝时期曾是风靡民间的歌舞, 东晋以来, 随着政治中心的南迁, 清商乐在传播到江南地区后与吴歌、西声相互融合, 使其表现力更为丰富多彩。清商乐发迹于相和歌, 又受三调乐律的制约, 结构更为规整, 艺术风格清新高雅。李白对于清商曲词的认知同样可用“游刃有余”来形容。他对清商三调的风格差异十分了解, 《子夜四时歌》分为春、夏、秋、冬四季写作, 五言体结构短小精悍, 细腻的文学视角与“吴歌”的江南风情珠联璧合;《乌夜啼》与《乌栖曲》中体味到“西曲”的略带伤感的音乐风格;《采莲曲》、《阳春歌》、《凤台曲》中一派“江南弄”的明媚妖娆。正是得益于李白对清商三调音律的充分理解, 才会形成文学与音乐之间如此默契的彼此呼应。

 

 

       李白在乐府诗歌创作中的厚积薄发, 来自于其多年来孜孜不倦的学习与生活经历, 更在于其对音乐发自内心的热爱。他从文学创作的视角将诗词与音乐紧密结合在一起, 形成独具魅力的“诗心乐意”审美气质。