虽然殷璠树立“开元十五年”的诗史标志乃鉴于新老交替的事实, 并非是对李白的特别礼赞, 但从李白出蜀后至开元十五年的创作可以看到他自立诗坛的努力, 而在诗歌激流中的高傲搏击使他逐步站到了时代的潮头。他认识到“大雅久不作”“正声何微茫”“自从建安来, 绮丽不足珍”, 便以“吾衰竟谁陈”作为自我期许了。学界迄今对《古风》59首到底写于何时, 是否为同时所作, 尚未形成一致的意见, 但可以相信这些诗应是出蜀以后的作品, 而非早期之作。而恰恰越到中年以后, 李白的声律诗创作数量越少, 主要以古体诗为主, 即使是五七言律, 也力破工稳整饬、声韵谐调的形式。

 

 

        李白的创作道路表明, 鄙薄声律对其而言, 既是一种自由天放性格使然的诗学态度, 也是一种确立自我价值与诗学理想的进路之策。如果说诗歌声律化是一种近体 (或今体) 的诗风, 那么以复古为旗帜, 力倡古体诗风自然就具有了抗衡和号召的力量。这表明, 李白的“薄声律”是与其诗学复古理想相表里的。这种复古理想是力图超越初唐、凌迈齐梁, 直追汉魏以上的大雅之境, 以克服片面的唯美主义诗学产生的时代性弊病。关于这个问题我们需要再提及一下《本事诗•高逸》中的记载:

 

 

        (太白) 论诗云:“梁、陈以来, 艳薄斯极, 沈休文又尚以声律。将复古道, 非我而谁与!”故陈、李二集律诗殊少。尝言“兴寄深微, 五言不如四言, 七言又其靡也, 况使束于声调俳优哉!”

 

 

        这里将声律化作为诗道“艳薄”的主要表征, 甚至以“声调俳优”拟之。他提出“将复古道”的针对性已溢于言表, 以采用古体形式达到“兴寄深微”的策略也显而易见。而这一策略使他成功地标映于当世, 殷璠《河岳英灵集》选李白13首诗, 即《战城南》《远别离》《野田黄雀行》《蜀道难》《行路难》《梦游天姥山别东鲁诸公》《忆旧游寄谯郡元参军》《咏怀》《酬东都小吏以斗酒双鳞见赠》《答俗人问》《古意》《将进酒》《乌栖曲》, 皆属古体, 且不少都是借古题而作。殷璠品题曰:“白性嗜酒, 志不拘检, 常林栖十数载, 故其为文章, 率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇, 可谓奇之又奇。然自骚人以还, 鲜有此体调也。”这里没有触及到李白追求的“兴寄深微”的审美效果层面, 但赞之“奇之又奇”, 列于“骚人以还”之鲜见者, 已属很高的评价了。

 

 

        李白诗的古体形式, 追步于风雅与骚赋, 同时承继了汉乐府与建安体。这种追步与承继, 不是模拟祖述, 而是走向极致性的创造。在摆脱了声调格律拘束后, 其诗笔一任性情的驱使, 诉“蜀道难, 难于上青天”之艰困, 言“回山转海不作难, 倾情倒意无所惜”之豪爽, 皆变幻超忽, 意气轩举, 内中自有精神与风骨在;而如《三五七言》“秋风清, 秋月明。落叶聚还散, 寒鸦栖复惊。相思相见知何日, 此时此夜难为情”, 其体一变再变, 风格奇古, 在餐霞饮露、月明风清中显出兴寄深微。清人吴锡麒谓“观其驱云作采, 喝月成吟, 漱沆瀣于三霄, 郁神明于五岳, 非徒搴荣香草腾异翠虬而已”, 是看到了李白打破声律而力复古道所达到的风格奇幻、骨力情词并美的艺术效果的。

 

 

        六朝文风在“开元十五年”前的影响如何, 殷璠批评的当时诗坛“都无兴象, 但贵轻艳”的程度如何, 都需要回归现场性的探究。但可以肯定的是, 龙朔初载文场变体, “影带以徇其功, 假对以称其美, 骨气都尽, 刚健不闻”的情况直到珠英学士主盟诗坛时期仍然存在。虽然将责任完全归于近体诗和声律化的流行并不符合事实, 但台阁气息渗透于近体诗风在当时形成了某种绮碎习气则属无疑。正因为如此, 李白对梁陈以降“艳薄斯极, 沈休文又尚以声律”持激烈批判态度。既然格律化的诗歌形式是问题的一个突出症结, 那么异化律诗形式就不失为以古化今、以古造今的方法了。

 

 

        这里所谓“异化形式”, 即所谓“以古行律”。李白诗集中虽有完全合律的作品, 但数量在一般统计的百余首中不过其半。明人颇以格律诗为唐诗高境, 汪瑗特地立出“正律”与“变律”两种名目, 以尽量扩大李白律诗创作的数量。李维桢在为汪氏《李杜五言律诗辨注》所作《序》中说:“六代以降有律赋, 而四六文体日繁;唐诗有定律, 而律诗日繁, 几不知古选为何物。青莲律不尽以偶字偶句, 有三百篇、赓歌之思焉。彼言七言靡矣, 束缚声律类于俳优, 即五言亦不若四言, 诚伤夫律诗之愈趋愈下也。其律八句中或仅两句为偶, 而四声不必相间, 如诗拗体, 唐人故多有之, 不可胜举, 惟青莲百首中参半耳。”律体诗是以中间两联对偶, 通篇四声相间为规范的, 如果所有的这些规则都打破, 自然不但不能称为近体律诗, 连齐梁新体 (尚未确立邻句相粘原则) 也算不上, 本质上还是古体诗, 所以对变律的认定应当慎重。盛唐时代, 正是近体诗从不成熟走向成熟的时期, 古中有律、律中含古是一个并不鲜见的现象, 既不可一概视为复古, 也不必动辄归于变律, 应当根据具体作品的本质特征进行分析。在这个问题上高棅无愧为高明的选家, 他编《唐诗品汇》将一些论家认为属于李白变律的作品皆列入五古之“正宗”, 是具有品鉴眼光的。

 

 

        当然李白笔下声调与对仗的使用情况比较复杂, 变律的情况也不能完全排除。关于声调, 其作品中失粘、失对是比较多见的, 拗而救之、拗而不救的现象每见;而对仗, 有三联对仗的, 如《登新平楼》《赠升州王使君忠臣》;有一联对仗的, 一般用在颈联, 如《鹦鹉洲》, 也有用在颔联的, 如《宿五松山下荀媪家》。还有一种特殊情况, 即通篇声调应属合辙, 但全无对仗, 《夜泊牛渚怀古》一首相当典型:

 

 

        牛渚西江夜, 青天无片云。登舟望秋月, 空忆谢将军。余亦能高咏, 斯人不可闻。明朝挂帆席, 枫叶落纷纷。

 

 

        这首诗应作于开元十五年, 可视为其诗格转型变化期的作品。后人以之为“以古行律”的代表作。宋人严羽《沧浪诗话》云:“有律诗彻首尾不对者, 盛唐诸公有此体。如孟浩然‘挂席东南望’……又太白‘牛渚西江夜’之篇, 皆文从字顺, 音韵铿锵, 八句皆无对偶。”沈德潜《唐诗别裁》云:“不用对偶, 一气旋折, 律诗中有此一格。”王尧衢《古唐诗合解》云:“此诗以古行律, 不拘对偶, 盖情胜于词者。”以古行律实际上正是李白的复古诗学实践, 王琦《李太白全集》引赵宦先之说, 认为此诗“无一句属对, 而调则无一字不律。故调律则律, 属对非律也”。这是以李白为尊, 便以李白所作立规, 有强制解释的意味, 倒是陈仅在《竹林答问》中沿用汪瑗的概念将其称为“古律”, 颇近于诗理。

 

 

        这里有一个问题需要思考, 即何谓“属对” (或“对属”) ?进一步说, “属对”是否纯粹指词意、词性的对偶而排除声律安排的意义。我的看法是, 说“属对”是“对仗”固然不错, 但这是集语音、词汇、语法要素于一身的诗学方法, 不应简单等同于词语对偶。杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》所云“更得清新否, 遥知对属忙”, 其“对属”应泛指诗歌写作;张蠙《赠丘衙推》中“诗逸不拘凡对属, 易穷皆达圣玄微”, 这里的“对属”就包含了声韵与词汇两方面的因素了;李商隐《漫成五章》中“惟观对属能”, 是与“裁辞矜变律”相关联的, 则显然不应脱离声律问题来论“属对”。强调这个观点是说明, 李白在以古行律中轻忽“属对”, 实际上是“薄声律”的表现。这种对近体诗的“异化”行为, 正是其“将复古道”诗学实践的一个组成部分。