在盛唐约半个世纪的历程中, 曾经历了诗学观上的激烈争论。这场争论的焦点似在如何看待六朝诗歌, 是否应该继承六朝文风问题上。由于遗存的文学史料较为有限, 对于争论的具体情况, 今天已很难知悉详情, 但这是唐代诗歌演变史上的一个重大问题, 是盛唐气象兴起的背景之一, 与李白声律观的形成亦有重要关系, 故需要着力探究。

 

 

        在这个问题上, 学者们都注意到杜甫《戏为六绝句》前两首所透露的争论信息:“庾信文章老更成, 凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋, 不觉前贤畏后生。”“王杨卢骆当时体, 轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭, 不废江河万古流。”老杜这两首诗称赏什么、批评什么呢?郭绍虞先生曾发表感慨:“第惜其为韵语所限, 不能如散体之曲折达意, 故代词之所指难求, 诗句之分读易淆, 遂致笺释纷纭, 莫衷一是。”其中一个很重要的文学概念“当时体”到底何谓, 历来人言言殊。宋人洪迈认为是指四子之“用骈俪作记序碑碣”, 明人何景明认为是四子“虽云富丽, 去古甚远, 至其音节往往可歌”的诗, 民国学人郑宾于认为是指四子的骈律, “乃是一种创造的当时体, 新的骈体”, 可谓莫衷一是。进一步看, 盛唐人苑咸在《酬王维并序》中曾称道王维“为文已变当时体”, 这里的“当时体”与杜甫所论“当时体”又是什么关系呢?这个问题也不容易说清楚, 王维创作趋向不是单向度的, “为文已变当时体”的意旨也是云遮雾障。

 

 

        诗无达诂, 不妨反寻诸文吧。在遗存的盛唐文学史料中, 信息丰富而具有诗学理论倾向的是殷璠的《河岳英灵集序》, 其云:

 

 

        梁昭明太子撰《文选》, 后相效著述者十余家, 咸自称尽善, 高听之士, 或未全许。且大同至于天宝, 把笔者近千人, 除势要及贿赂者, 中间灼然可尚者五分无二, 岂得逢诗辑纂, 往往盈帙。……然挈瓶庸受之流, 责古人不辨宫商徵羽, 词句质素, 耻相师范。于是攻异端, 妄穿凿, 理则不足, 言常有余, 都无兴象, 但贵轻艳。虽满箧笥, 将何用之?自萧氏以还, 尤增矫饰。武德初微波尚在, 贞观末标格渐高, 景云中颇通远调。开元十五年后, 声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴, 去伪从真, 使海内词场, 翕然尊古, 南风周雅, 称阐今日。

 

 

        通读全《序》可知, 殷璠对“大同至于天宝, 把笔者近千人”的诗歌史有自己的观点, 说“中间灼然可尚者五分无二”, 则已大部分予以否定。又云“然挈瓶庸受之流, 责古人不辨宫商徵羽, 词句质素, 耻相师范。于是攻异端, 妄穿凿, 理则不足, 言常有余, 都无兴象, 但贵轻艳”, 这是对在声律、骈偶、辞藻问题上发生激烈论争从而形成贵近薄古倾向的描述。尤可注意的是, 他非常明确地总结出“自萧氏以还, 尤增矫饰。武德初微波尚在, 贞观末标格渐高, 景云中颇通远调, 开元十五年后, 声律、风骨始备矣”。这段文字学者引用甚多, 虽然给予了重视, 但仍有许多问题值得思考。比如, 对“萧氏以还, 尤增矫饰”的批评与杜甫的《戏为六绝句》涉及的文学现象有无某种联系?“武德初微波尚在”是针对某种诗风还是具体的“挈瓶庸受”对象而言?为什么将“开元十五年” (727) 定为“声律、风骨始备”的起点?再则, “萧氏以还”所存在的诗风问题与声律论的关系如何?“海内词场, 翕然尊古”的主要表征是什么?在这些问题上, 历来的细读与理解是不够的。也许正因为我们未能深究其中的问题, 故而在一般讨论中往往忽略了李白“薄声律”的特殊意义, 盛唐诗歌史上的一段极有意味的诗学观念之争被轻易地遮蔽。

 

 

        厘清上述所有问题非本文题义所能覆盖, 但“开元十五年”何以成为诗史转折节点, 这是一个相当关键的问题, 不可不论。与此相关的是, 作为观念和方法的诗歌声律化是如何形成和变化的?开元十五年之于李白意味着什么?这都需要一并讨论。

 

 

        一般认为诗歌声律化是六朝诗人的重要贡献, 其实不然, 谢榛在《四溟诗话》中已经指出:“建安之作率多平仄稳帖, 此声律之渐;而后流于六朝, 千变万化, 至唐极矣。”从今存的建安诗歌中也可以大致看出这一时期开启声律之渐的倾向。南齐永明 (483—493) 之际是诗歌声律化的发展期, 同时也是全面奠基的重要阶段。进入初唐后一大批诗人在格律诗的写作方面进行了理论与实践两方面的探索, “声谱之论郁起, 病犯之名争兴。家制格式, 人谈疾累”, 其成果是相当丰富的。上官仪的《笔札华梁》和作者无考的《文笔式》主要就属对与声病展开讨论, 前者侧重修辞, 后者侧重音调, 合而为声律。初唐以来, 这一问题上讨论的实况多被模糊, 但以空海所提出的“阅诸家格、式等, 勘彼同异, 卷轴虽多, 要枢则少, 名异义同, 繁秽尤甚”的批评, 以及最后经过归并整理出“二十九种对”“二十八种病”的结果, 可以想见声律问题在六朝至唐代曾怎样地引起关注, 掀动起文字之潮。这一重要文学现象, 我们从初唐重要诗人四杰以及沈佺期、宋之问、杜审言“属对精密, 回忌声病, 约句准篇, 如锦绣成文”的遗存作品中可以看出, 但这只是庞大冰山露出的部分, 还有更大一部分只能在李白“大雅久不作, 吾衰竟谁陈”“自从建安来, 绮丽不足珍”“我志在删述, 垂辉映千春”的激烈批判与杜甫“窃攀屈宋宜方驾, 恐与齐梁作后尘”“别裁伪体亲风雅, 转益多师是汝师”的周圆调和中去窥测了。大约一个世纪之后, 李商隐在《漫成五章》中对初唐声律化作了一个总结, 应该比较切近这一文学现象的实际:“沈宋裁辞矜变律, 王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙, 今日惟观对属能”;“李杜操持事略齐, 三才万象共端倪”。从这里我们可以知道王杨、沈宋作为初唐一代诗坛大家, 曾相当热衷于“裁辞矜变律”, 但置于诗歌史的长河中评价, 也只不过“对属能”而已, 改变这种状况的, 正是伟大诗人李白和杜甫。

 

 

        “李杜操持事略齐, 三才万象共端倪”所称赏的是盛唐诗坛的总体面貌, 这一面貌是随着“矜变律”“对属能”的状况改变而出现的, 殷璠作为那个时代诗史的见证人将其转折点确定在开元十五年 (727) , 值得我们充分注意。有研究者将玄宗登位后的敦古崇儒的文化政策导向与“开元十五年”联系起来, 这是受殷璠“主上恶华好朴, 去伪从真, 使海内词场, 翕然尊古”这种阐颂辞令影响, 未足为训。其实在“开元十五年”这个诗史坐标中, 我们很难找到与当朝帝王的具体关联, 正如王运熙先生所论:“对盛唐诗歌发达的原因, 殷璠是片面夸大了唐玄宗政治措施的作用的, 我们不能完全同意他的见解”。赵昌平先生曾敏锐地提出盛唐诗歌可分为“准备期”“形成期”“大盛期”之说, 而“形成期”乃以“开元十五年前后为中心”, 其中“长安诗人群体的新陈代谢”是一个“引人注目的现象”。

 

 

        这里不妨聚焦于“开元十五年”具体追问一下:本年最突出的文学事件是什么, 诗人群体有何变化呢?梳理史实可知这一年以苏颋卒世为标志, 武后统治晚期上层文学集团中主要作家亡殁殆尽, 几乎仅剩徐坚 (开元十七年卒) 、张说 (开元十八年卒) 了;而恰恰在开元十四年、十五年两年间, 储光羲、崔国辅、綦毋潜、王昌龄、常建、李嶷等一批入选“河岳英灵”的人物皆进士及第。由此我们知道, “开元十五年”是一个极具象征意义的时间节点, 它意味着具有诗史性质的新旧交替———老一辈诗人从诗坛谢幕远去, 青蓝一代诗人站到了文学舞台的中央。正是在老成泯灭中絪缊化生, 一个新的文学时代的大幕正式开启了。

 

 

        需要注意的是, 那个旧的上层文人集团与诗学范畴中的声律论有着密切关系。该文人集团在初唐泛称学士集团, 就武后时期而言, 即珠英学士。他们“东壁图书府, 西园翰墨林。诵诗闻国政, 讲易见天心”, 与最高统治者有密切的文学创作往还, 左右着整个诗坛风尚。珠英学士是一批典型的台阁诗人, 他们似乎天然地将诗歌格律化作为自己的诗学使命。学者贾晋华通过对现存敦煌写本《珠英学士集》所存59首诗分析, 发现其中近体诗有22首, 古体诗有37首, 近体诗所占比例是相当可观的。不可否认, 珠英学士们在为唐诗发展做出贡献的同时也带来了某些负面影响。张说曾在开元十六年 (728) 叹伤学士文人凋零, 评论几位珠英学士的文风并比较其高下云:

 

 

        李峤、崔融、薛稷、宋之问, 皆如良金美玉, 无施不可。富嘉谟之文, 如孤峰绝岸, 壁立万仞, 丛云郁兴, 震雷俱发, 诚可畏乎!若施于廊庙, 则为骇矣。阎朝隐之文, 则如丽色靓妆, 衣之绮绣, 燕歌赵舞, 观者忘忧。然类之《风》《雅》, 则为俳矣……韩休之文, 有如太羹玄酒, 虽雅有典则, 而薄于滋味。许景先之文, 有如丰肌腻体, 虽秾华可爱, 而乏风骨。

 

 

        张说的诗学认识颇为清醒和明睿, 他对台阁老成之士的创作有褒有贬, 对其缺陷以“俳优”类比, 对新进诗人则谓“秾华可爱, 风骨不足”, 称“若能箴其所阙, 济其所长, 亦一时之秀也”, 这与殷璠合声律、风骨于一体的诗学观有相通之处。

 

 

        那么, 在“开元十五年”这一具有诗史意义的转折中, 李白处于何种地位呢?殷璠《河岳英灵集》首列常建, 次列李白, 全书未选杜甫诗, 这也许与他以“开元十五年”为诗史新起点的认识有一定关系。这一年杜甫16岁, 尚在少年时期, 而27岁的李白已经赫然登上了诗坛。稍作考察可知, 开元九年李白游成都, 谒苏颋, 受到“天才英丽”“若广之以学, 可以相如比肩”的推奖, 名声始播;开元十三年出峡, 至江陵遇司马承祯, 作《大鹏遇希有鸟赋》, 有诗《渡荆门送别》云“远渡荆门外, 来从楚国游”, 继而南游洞庭, 东游金陵;开元十四年自金陵赴扬州, 作《夜下征虏亭》有“船下广陵去, 月明征虏亭”之句, 该年夏尚有越中之游, 一路行程一路诗;开元十五年由吴越而赴居安陆, 遁于寿山, 胸蟠宏图, 作《南轩松》等诗言志, 并作《代寿山答孟少府移文书》, 发出“申管、晏之谈, 谋帝王之术。奋其智能, 愿为辅弼, 使寰宇大定, 海县清一”的振聋发聩之音。未久即开始了弹长剑于王公大人之门的行程, 在“大道如青天, 我独不得出”的苦闷中酝酿突破, 等待壮年的豪情岁月。

 

 

        从以上简略的梳理可以知道, 李白仗剑去国, 漫游吴越, 正是与台阁诗人老成凋谢而河岳英灵接踵登第、昂然崛起同步的。也许正因为看到这一点, 殷璠《河岳英灵集》选李白诗, 最早的作品即取于开元十五年所作, 这对盛唐诗坛和李白本身都是一个极有意味的文学史实。虽然人们很难预料吴越之行后的李白在诗坛上将欲何为, 如何作为, 但他一定会走出一条与前辈诗人不同的道路则可以想见。事实也表明, 在诗歌发展道路上, 李白不是前代诗学力量的附庸, 而是新的诗歌世界的建设者。而这种建设必将是一种破坏性的建设, 即与当时“挈瓶庸受”之流异轨而行, 打破原有的诗学阵营运行秩序, 以建立自我的诗歌王国。

 

 

        从这个意义上来说, 走向诗坛中心的李白与其说是六朝文学成就的继承者, 还不如说是批判者与逆动者;就诗歌声律化、骈俪化而言, 更是一个天生的异议者。由初唐学士集团主导的诗歌发展的片面形式美学潮流, 在独立挺峻的诗人那里必将受到冲击, 其所产生的自非翡翠兰苕之优美, 而是鲸鱼碧海之雄奇。