由于杜甫在宋代以后的巨大影响, 同时也由于后代唐诗选本尤其是重要的蒙学选本都以唐代格律诗为主, 人们往往以“声律细”的作品作为唐诗发展的代表性成就。就整个唐诗史而论, 特别是从唐诗接受视野来看, 这种印象性的看法有其正确的一面, 但如果将这个问题放到盛唐这个特定阶段来考察, 情况就复杂得多, 结论也绝非那么简单。事实上盛唐这半个世纪一方面是诗歌声律化得到实质性推进, 并达到新高度、新境界, 一方面是声律化受到质疑, 被自觉淡化, 而“薄声律”的创作取得了突出成就。这两方面, 前者以杜甫为标志, 后者以李白为代表, 将其合为一体方能形成盛唐的总体面貌。

 

 

        李白“薄声律”的说法最早出自于孟启《本事诗•高逸》:

 

 

        白才逸气高, 与陈拾遗齐名, 先后合德。其论诗云:“梁陈以来, 艳薄斯极, 沈休文又尚以声律, 将复古道, 非我而谁与!”……玄宗闻之, 召入翰林。以其才藻绝人, 器识兼茂, 欲以上位处之, 故未命以官。尝因宫人行乐, 谓高力士曰:“对此良辰美景, 岂可独以声伎为娱, 倘时得逸才词人吟咏之, 可以夸耀于后。”遂命召白。时宁王邀白饮酒, 已醉。既至, 拜舞颓然。上知其薄声律, 谓非所长, 命为宫中行乐五言律诗十首。白顿首曰:“宁王赐臣酒, 今已醉。倘陛下赐臣无畏, 始可尽臣薄技。”上曰:“可。”即遣二内臣掖扶之, 命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思, 略不停缀, 十篇立就, 更无加点。笔迹遒利, 凤跱龙拏。律度对属, 无不精绝。

 

 

        这篇文字带有浓厚的故事色彩, 但细审其记载, 定非出于孟氏杜撰, 必有所根据。从“上知其薄声律, 谓非所长”可知, 李白之“薄声律”是上达天听的, 诗人群体中当更不乏了解。需要重点解释的是, 这里的“薄声律”是什么意思?这个问题看似简单, 但对之正确理解恰恰是走近李白, 理解其声律观的关键。

 

 

        论者一般根据“谓非所长”一语, 将“薄声律”理解为李白“不长于声律”, 恐非本义正解。从语法上看, 这是一个动宾结构, “薄”具有动词性, “声律”是宾词, 是“薄”的对象。据词义并结合前文“梁陈以来, 艳薄斯极, 沈休文又尚以声律, 将复古道, 非我而谁与”的表述, 知“薄”乃“鄙薄”之意。这个问题早年曾经有过讨论, 任二北、罗蔗园先生在《与俞平伯先生商榷李白的清平调问题》一文引用《本事诗》记载时特别指出:“‘薄’义应是轻视, 不是短绌。”俞平伯先生后来也认可这一解释。因此可知, 李白“薄声律”体现的是对梁、陈以来沈约等人精研声律, 使雅道不存, 正声微茫的批判态度, 与声律才能并没有什么关系。文中“谓非所长”之“谓”是“意料”“料想”的意思。《唐语林》卷四载杜甫言“不谓严挺之乃有此儿也”, 其“谓”与此同义。这段话所记的是一个现场感很强的宫廷诗学之事。玄宗原以为李白既然“看不上”声韵、对属、词采的格律体诗, 则欲以之测试, 以见其才华。而临场写作的结果却是李白“律度对属, 无不精绝”。这个结果对玄宗来说虽出意料, 但也许倒是乐见的, 而对我们了解李白声律化水平和态度来说, 正可见其非不能也, 乃不愿为之也。

 

 

        如果将李白“薄声律”看作一个需要继续探究的问题的话, 那么“非不能, 乃不愿为之”则是求解这一问题的两条进路。前者涉及到声律诗的轨约性, 后者则是对这种轨约性的态度, 这种态度体现的是一种自觉而独立的审美倾向及其实践。

 

 

        这里要回到知识和学术层面谈一下“声律”问题。声律在诗歌中指的是对声调、音韵、格律诸方面的要求, 起初学者论述声律, 往往强调其构成源自人的自然发声机理。陆机在《文赋》中说:“暨音声之迭代, 若五色之相宣。”刘勰《文心雕龙•声律》说:“夫音律所始, 本于人声者也。声含宫商, 肇自血气, 先王因之, 以制乐歌。故知器写人声, 声非学器者也。”他提出了“双声”“叠韵”声韵现象, 并说“双声隔字而每舛, 叠韵离句而必睽”, 仍然重在阐发声调韵律的自然性与先验性特点, 但也就是在刘勰的时代, 语言学范畴中的声律研究逐渐从先验转向经验的探究。周颙作《四声切韵》, 已分辨字的平、上、去、入四声, 沈约更推进一步, 要求用宫商角徵羽五声来调适诗歌音节, “欲使宫羽相变, 低昂互节, 若前有浮声, 则后须切响”, 也就是把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配, 在此基础上推出“八病”论, 基本形成了声律学说。而正是这种极为“学科化”的研究, 从自然的声律美的要求走向了人为的轨约。如果同时再将字、词、音、意以类排比构成对称句式的“对仗”纳入规则, 诗歌写作就变得高度技术化, 显得越来越复杂, 以致发明者所处的那个时代的诗人都难以呼应、真正达到这种“学科化”的要求。

 

 

        经历了初唐百年, 声律作为诗学知识已经在士林得到某种程度的推广, 天资英发的李白对诗歌声律化的要求不但熟悉, 而且善于进行技术操作。据郁贤皓先生统计, 李白的律诗现存118首, 除8首七律诗外, 其余都是五律。“诗人早年曾花相当功夫攻五律, 现存最早诗篇之一《访戴天山道士不遇》就是一首工稳整饬的五律。开元年间写的《渡荆门送别》《送友人入蜀》《江夏别宋之悌》《太原早秋》《赠孟浩然》等等, 平仄对仗都合律, 意境也是律诗气象。”这里我们将孟启《本事诗•高逸》提到的李白应玄宗要求“取笔抒思, 略不停缀, 十篇立就”的《宫中行乐词》选录几首:

 

 

        小小生金屋, 盈盈在紫微。山花插宝髻, 石竹绣罗衣。每出深宫里, 常随步辇归。只愁歌舞散, 化作彩云飞。 (其一)

 

 

        柳色黄金嫩, 梨花白雪香。玉楼巢翡翠, 金殿锁鸳鸯。选妓随雕辇, 征歌出洞房。宫中谁第一, 飞燕在昭阳。 (其二)

 

 

        水绿南薰殿, 花红北阙楼。莺歌闻太液, 凤吹绕瀛洲。素女鸣珠佩, 天人弄彩球。今朝风日好, 宜入未央游。 (其八)

 

 

        且撇开内容、风格、体式等方面的问题, 仅就声律诗要求而言, 这组诗确实堪称“律度对属, 无不精绝”了, 后人称道其“用律严矣”也非过誉。置于天宝二年 (743) 盛唐历史刚刚“进入过程”的背景下客观考察, 能够看出李白声律诗写作的功力并不在侪辈之下。如果进一步合其“冠绝古今”的绝句观之, 更可知李白对“近体诗”的基本规则相当熟谙、练达。《唐诗纪事》引宋蜀中杨天惠《彰明逸事》有云:“时太白齿方少, 英气溢发, 诸为诗文甚多, 微类宫中行乐词体。今邑人所藏百篇, 大抵皆格律也。虽颇体弱, 然短羽褵褷, 已有雏凤。”显然李白少年时期已无愧为声律诗之杰才, 相关作品颇多。

 

 

        自中唐元稹提出李白属对律切尚不能历杜甫藩篱之说后, 历代都不乏此论。宋代王安石说李白之诗格“不知变”已隐含了对李白格律诗才的批评, 明代刘少彝称李白“好称古, 于近体若不屑”, 胡应麟说 (太白) 以绝为律, 则律诗如“骈拇枝指”, “唐人特长近体, 而青莲缺焉, 故诗流习杜者众也”。清初柴绍炳则认为“李白不长于七律, 故集中厥体遂少”, 贺贻孙谓李白不作七言律, 乃“立名之意甚坚, 每不肯以拙示人”。其间明人汪瑗曾对李白是否具有律诗写作能力问题作过比较深入的分析, 他在《李诗五言辩律序》中说:“夫太白秉天纵之姿, 积渊泉之学, 每欲以恢复大雅自任, 故平生不甚喜作律诗, 非不能律也。后人不谅, 遂谓太白为偏才, 长于古, 不长于律, 而选李诗者亦多草草。此编虽仅百余首, 然对偶精妙, 音韵铿锵, 众体咸备, 莫不合格。雄浑悲凉之句, 互见递呈……孰谓《三百篇》之后, 独杜少陵也与哉!孰谓太白不闲于律, 为一偏之才也与哉!”

 

 

        显然, 在诸家之说中汪瑗谓李白对律诗“不甚喜作”而“非不能”, 是具有某种理解之同情的。从李白现存的诗歌呈现的内在意向可以看出, 李白的轻视、鄙薄声律是一个不争的事实, 他主张“清水出芙蓉, 天然去雕饰”就是倡导以《诗经》时代的那种先验性的、自然性的写作代替近代 (建安后, 尤其是齐梁时代) 经验性的、技术性的写作, 以诗歌原始的构造原则代替近代的轨约原则, 从而使自我精神、自由个性得到最大程度的释放, 从形式的、装饰的美感走向内在的、本质的美感。清人赵翼说太白“才气豪迈, 全以神运, 自不屑束缚于格律对偶与雕绘者争长”, 现代学者王瑶说李白“是不耐烦在形式上和字句上用推敲工夫的”, “李白所要写的那种汹涌的内容和豪放的情绪, 用声律对偶限制得很严格的律诗是不适当的。因此他必须采用形式比较自由的乐府歌行, 才能达到元稹所说的那种‘壮浪恣肆, 摆去拘束’的表现能力”。这些分析虽仅着眼于“才气”和“个性”, 尚未切入唐代诗学演变的背景, 亦未能涉及李白复古诗学倾向, 但都意识到他对“轨约”的不屑与抵制, 颇有助于理解李白“薄声律”的观念内涵和现实指向。