作为近体诗,成熟的五言绝句和五言律诗几乎是同时出现 的。但七言绝句却远比七言律诗成熟得早。以盛唐大家李白、 杜甫为例。李白几乎没有几首七律流传下来,而且都不合律;但 他写的五律却有一定数量,其中还有不少好诗。而李白的七绝 却是脍炙人口的。杜甫诗中的五律也比他写的七律多得多。七 律的真正成熟应该归功于杜甫,但杜甫生活的时代主要在安史 乱后,他逝世时已是中唐的大历初年。而七言绝句,则在盛唐时 已经名作如林了。
        七言绝句所以成熟较早,我以为,主要是受前代乐府诗的影 响,而唐代前期以诗人乐,也以七绝为多。如《阳关三叠》是根据 王维的七绝《送元二使安西》谱曲的,李白为唐玄宗写的三章《清 平调》,写成后随即配歌唱,实际上他写的正是三首七绝。唐人 小说中,薛用弱的《集异记》所载“旗亭赌酒”的故事,写王昌龄、 高适、王之涣三人在旗亭饮酒,听梨园歌妓唱诗,所唱除高适一 首是五绝外,其余三首唱的都是七绝,而王昌龄的作品就占两 首。这个故事的可靠性极小,但说明七绝同音乐的关系比其它 诗体要密切得多。而且初、盛唐诗人写七言绝句,多用乐府旧 题,也足以证明七绝这种新诗体确是在乐府民歌传统的基础上 发展起来的。而它之所以能比较迅速地成熟,当然也同这方面 的关系是分不开的了。
        在盛唐时代,在众多擅长写七言绝句的诗人中,根据当时和 后世的评价,李白和王昌龄的七绝是比较突出的。王昌龄字少 伯,他在诗坛所享的声誉,无论在当时和后世,都不及李白。他 的诗流传至今的也不过一百多首。但他的七言绝句却经常受到 后人称赞,并且往往同李白相提并论。如明人王世贞的《艺苑巵 言》卷四里就有“七言绝句,王江宁(王昌龄做过江宁县丞)与太 白争胜毫厘,俱是神品”的话。从历代的唐诗选本来看,王昌龄 的七绝名篇入选者特别多。这说明历代诗人和学者对王昌龄七 绝的看法基本上是一致的。
        在王昌龄现存的近一百八十首诗中,五古占多数,其次是七 绝。从题材说,他写的边塞诗有二十多首,占全诗总数的百分之 十三左右,多数为七绝;再有就是他用七言绝句写的宫怨诗了, 这一类题材的作品约占全诗的百分之十。过去多数研究者大都 认为,文人每每借古代失宠的后宫妃嫔来比喻自己,用宫怨诗来 抒发个人的怀才不遇、遭受冷眼的不平和怨愤。当然王昌龄也 不例外。就拿王昌龄的边塞诗和宫怨诗来说,它们受乐府民歌 的影响无疑是很明显的。特别是宫怨一体,应该说是对梁陈以 来流行于上层贵族中的“宫体诗”的一种变相抵制和对抗,不仅 像闻一多先生说的是为了替宫体诗赎罪并加以净化而已。因为 梁陈贵族写宫体诗,其基调是建筑在把妇女当玩物这一剥削阶 级思想之上的;而从初唐到盛唐,则无论是写宫怨还是写其它题 材的爱情诗,其基调大都是为诗中抒情女主人公鸣不平的,力图 把炽热的同情心付予那些受冷落甚至被抛弃的女性,从而体现 了诗人世界观中带有民主性的和人道主义色彩的进步妇女观。 这种对南朝宫体诗进行抵制和对抗的思想倾向,从初唐四杰开 始,经张若虚、崔国辅一直到王昌龄、李白,可以说是一脉相承, 后来居上的。因此我认为,初盛唐诗人所写的一批宫怨诗,其思 想艺术价值并不只局限于借题发挥,为个人的怀才不遇抱不平, 而是对整个妇女命运的关心和同情。其思想深度简直可以同文 艺复兴以后的欧洲资产阶级进步作家对妇女问题的看法相媲 美。
        由于篇幅所限,我不准备介绍王昌龄的属于宫怨题材的组 诗,虽然其中不乏诗人的七绝名篇。这里介绍的是王昌龄另外 三首与宫怨诗有关的七言绝句。因为我认为,这三首绝句乃是 作者所以能写出那样精彩的宫怨诗的思想基础。《采莲曲》二 首,充满了诗人对劳动女性天真美丽的形象的无邪歌颂;而《闺 怨》一首,竟细致深刻地挖掘出青年妇女埋藏在内心深处的刚刚 觉醒了的灵魂。这三首诗说明作者对当时一般普普通通的青年 女性,从外貌到内心,都有了一定程度的观察和了解。
        我们先看《采莲曲》:

        荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开,
        乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。

        吴姬越艳楚王妃,争弄莲舟水湿衣。
        来时蒲口花迎入,采罢江头月送归。

《采莲曲》本乐府旧题,为《江南弄》七曲之一,原属南方民歌。汉 代“相和歌辞”中就有一首反映采莲生活的极其朴素的乐府诗:

        江南可采莲,莲叶何田田! 鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东, 鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。

到了南朝,梁代乐府长诗《西洲曲》里有一节专门描写江村少女 弄舟采莲的场面:
        开门郎不至,出门采红莲。采莲南塘秋,莲花过人头。 低头弄莲子,莲子青如水。置莲怀袖中,莲心彻底红。忆郎 郎不至,仰首望飞鸿。……
        可见这类民歌的内容最初只是反映劳动妇女现实生活的。 但作为民间谣讴,总不免要夹杂着一些爱情生活的描写。《西洲 曲》的主题就是写相思离别的,自不必说,就是“江南可采莲”一 首,据闻一多先生的解释,连“鱼戏莲叶间”的描写也隐喻男女双 方在追逐调情的意思。因此,到了梁陈时代贵族诗人手里,采莲 的生活竟然也成为宫体诗的素材。梁元帝萧绎的《采莲赋》便是 典型的例子。他不但在赋中加上了“妖童媛女,荡舟心许”的描 写,而且还以六句五言的歌辞作结:

        碧玉小家女,来嫁汝南王,莲花乱脸色,荷叶杂衣香。 因持荐君子,愿袭芙蓉裳。

乐府有《情人碧玉歌》,相传她是汝南王妾。萧绎这里虽近于用 典,但为什么采莲贫家姑娘一定要嫁给贵族做妾呢? 出淤泥而 不染的莲花为什么一定要拿来“荐君子”呢?这就是轻佻的贵族 王孙在写宫体诗时想入非非的特点了。
        到了王昌龄手中,他这第一首《采莲曲》显然化用了萧绎歌 词的句意,开头两句正是从“莲花乱脸色”两句变化而来的。可 是他的诗却把萧绎歌词的内容给净化了,扬弃了不健康的东西, 把精美的联想和欢乐的情调给筛选了出来。正如清人王夫之在 《姜斋诗话》卷二中所指出的:“如‘荷叶罗裙一色裁’,……皆艳 极而有所止。”这个“止”,是从终止的字义引申而来的,指有节 制、有限度。诗人形容一群少女在池中采莲,她们个个美好娇 艳,使得人和莲花荷叶都分辨不出来了,这可以说是“艳极”了, 然而除了艳丽的描写外却没有庸俗色情的东西。第一句说,罗 裙呈翠绿色,仿佛就是用荷叶裁成的。这是暗用屈原《离骚》句 意:“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”却把它给活用了。这句 诗既含有少女的罗裙是用荷叶裁成的这一层意思,也含有池中 的荷叶并不是天然生长出来的,而是用漂亮的丝织品裁剪出来 的另一层意思。这与贺知章的《咏柳》“不知细叶谁裁出”是同一 机杼,都把大自然的创造万物和人力的巧夺天工合而为一,也就 是朱自清先生说的,人为的东西艳丽得“逼真”,而天然的产物却 鲜明得“如画”,分不出谁是造物者了。第二句本来只是要写少 女们的双颊漂亮得跟出水芙蓉一样,可是诗人却把层次倒了过 来,写芙蓉仿佛多情,有意识地对少女们表示亲昵,“向”着她们 “两边”的脸颊贴近,并且一朵朵地盛开了。罗裙跟荷叶一色,脸 颊与花朵相同,人与花已融为一体,所以当姑娘们“乱入”花丛 时,就再也分不清人在哪里,花在何处了。不过花是不会唱的, 当歌声传到岸边,尽管人与花仍不易分辨,可是人们肯定察觉, 采莲的姑娘们已经向这边靠近了。“来”有自远而近之意,用在 这儿作韵脚,显得是那么自然恰当。三、四两句,诗人连用三个 动词:“看”、“闻”、“觉”,正如明人钟惺在《唐诗归》中所说:“从 ……耳目心三处参领说出情来;若直作衣服容貌相夸示,则失之 远矣。”说明他是领会到诗人的匠心的。
        第一首,作者是从旁观者的角度来描写的,所谓“看”、“闻”、 “觉”,主语都是旁观者,纯粹是客观描写。而第二首,则从采莲 少女们本身来写,是诗中抒情主人公们主观的口吻了。第一句 “吴姬越艳楚王妃”很难讲。旧注说:“古时吴越楚三国盛尚采莲 之戏,故云。”难道作者真的认为这一群女孩子都是贵族么? 照 我个人的体会,想借用苏轼的《於潜女》诗中最末两句:“逢郎樵 归相媚妩,不信姬姜有齐鲁”来说明。其意思说:“当一位山村的 劳动妇女在迎着她丈夫打柴归来时,两人同样有着夫妇间彼此 互相爱悦的欢乐,他们根本不信只有齐姜鲁姬那些贵妇人的生 活才是幸福的!”王昌龄在这两首诗中所写的,明明都是江南水 乡一些从事劳动的女孩子;然而她们才是真正的美女,她们的艳 丽姿容绝对不比吴姬、越艳和楚国的王妃差(“楚”是“王妃”的定 语);而她们现在的采莲生涯同样有欢乐有情趣,她们的幸福也 一点不比那些只知追求物质享受的吴、越、楚等国的贵族妇女 差,因此这些天真无邪高高兴兴的女孩子俨然就是“吴姬越艳楚 王妃”了。第二句只写动作,并没有刻画声音,但细玩诗意,则一 群活泼可爱的少女正在嬉笑喧闹地边玩笑边劳动的场面,已从 字里行间涌现出来,这正是诗人手段高明之处。三、四两句写花 迎月送,好像花和月都是姑娘们的良朋美伴,把无情之物写得脉 脉含情,依依留恋,其实这仍是烘云托月的写法,主要还在着意 形容这些女孩子的天真烂漫,无虑无愁。而且这种通过画面作 为背景来写人物的手法,就格外显示了诗人创意造境的才华。 把三、四两句来同晏几道的〔鹧鸪天〕词“来时浦口云随棹,采罢 江边月满楼”相比,就会感到小晏终不免略有矫揉造作,远不及 此诗的自然亲切了。
        从表面看,这两首《采莲曲》无非是一般描写,思想性并不 强,看不出对妇女有同情和歌颂的倾向。可是我以为,作者把这 一乐府旧题的内容给净化了,洗汰了表面的铅华,体现了女性的 心灵美。只有在这个基础上,作者才能写出为那些失宠的、遭冷 遇的、被遗忘的以及被剥夺了人的尊严和爱的权利的女性鸣不 平,并对她们的不幸命运表示同情和关注的宫怨体组诗。
        最后,我们来读王昌龄的《闺怨》:

        闺中少妇不曾愁。春日凝妆上翠楼。
        忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。

从字面看,好像并不难讲,仔细研究,却有好几处值得分析商榷。 首先,第一句通行本作“不知愁”,《全唐诗》作“不曾想”,是“知” 字好还是“曾”字好?其次,这位“闺中少妇”是什么身份?她的 丈夫“觅封侯”去了,那么她夫家的社会地位究竟有多高呢?还 有,春天来临,陌头的杨柳又从鹅黄嫩绿转而为翠叶成阴了,不 少注本都牵合汉代折柳送别的典故,认为少妇想到去年同丈夫 分手的情景,从而“悔教夫婿觅封侯”。如果当初真有折柳送别 的场面,那么这位少妇已多少尝到夫妻分别的忧伤了,怎么还连 “愁”都没有体会呢?这样讲是否合适呢?
        其实,第一、第二两个问题是有联系的。乍一看,“不曾愁” 和“不知愁”似乎差不多。但“不知愁”指在本人思想意识中并没 有“愁”的概念,不体会“愁”为何物,是从主观方面说的;而“不曾 愁”则指这位少妇在她短短的人生历程中从来就没有愁事,未嫁 时过着平安宁静的少女生活,已嫁后又有舒适的物质享受,精神 并不觉得空虚,思想上也从未产生过一丝涟漪。其实,作者已从 客观方面描写了这位少妇的身世环境,看来至少是个小康之家, 她对婚前嫁后的光阴都是满意的。这“不曾愁”三字,说明了我 们的女主人公的思想情绪几乎是浑浑噩噩,心田俨如未被凿开 的混沌世界。因此,所谓“觅封侯”,就算是用了东汉班超从军报 国的典故,恐怕也不是平民百姓的被征入伍,而是上层社会中一 个有地位的人想从立军功的渠道爬向更高的地位。杜甫在他的 《前出塞》和《后出塞》这两组名篇中,就分别刻画了平民和贵族 两种不同的军旅生活。而王昌龄这首诗中“觅封侯”的“夫婿”, 我以为也应该是后者,所以,如果我们认为“不曾愁”用得更好一 些,那么第二个问题也就自然解决了。至于“杨柳色”,我认为作 者是化用《古诗十九首》中的“青青河畔草”而把主题的内涵给深 化了。那首诗写得很明确:
        青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖, 娥娥红粉妆,纤纤出素手。昔为娼家女,今为荡子妇;荡子 行不归,空床难独守。
        很明显,正如古诗的前两句一样,“杨柳色”不过是“春日”到来的 具体表现。古诗的抒情主人公出身于“娼家”,所以春天给她带 来的苦闷是直截了当的,于是诗人也是毫不隐讳、毫不含蓄地在 结尾处直说出来。而王昌龄笔下的“少妇”,思想意识却是朦胧 的。譬如室外阳光虽好,室内因有窗帘遮蔽,一切还是平静而昏 暗的。因此这位少妇在“忽见”柳色之后,宛如窗帘骤然拉开,阳 光直射到身上,久闭的心扉一下子豁然被打开了。她思想意识 上的觉醒是那么突然,立即感到让“夫婿”去“觅封侯”真是一件 蠢事,其悔恨之心乃油然而生,再也控制不住了。诗人先用“不 曾愁”埋一伏笔,又用“春日凝妆上翠楼”一句七言诗把古诗中 “盈盈楼上女”四句二十个字给大大浓缩(“凝妆”是“严妆”、“浓 妆”的意思),接着用一个“忽”和一个“悔”,把少妇心理上的急剧 变化写得洞若观火,入木三分。从客观效果来看,作者确是深刻 体察到主人公的心灵奥秘,并给予她以无限同情,而在这背后, 却透露出作者主观上对当时社会现实的看法:如果想“觅封侯”, 就会失去青年男女应该享有的正当的爱情生活,从而体现了诗 人对功名富贵的轻蔑鄙薄。明人胡应麟在《诗薮》中评此诗“风 骨内含,精芒外隐”,真是搔着了作品的痒处。