——温庭筠[更漏子]第五首试析兼探温词的特色
        本文共三篇,分别讲析收在《花间集》中的温庭筠所写的六 首[更漏子]。此为第一篇,内容是总说和对第五首的讲析。第 二篇讲析第一、第六两首;第三篇讲析第二、三、四三首。每篇各 具相对的独立性。读者可分观,也可合看。

一

        据龙榆生《唐宋名家词选》称:“温词《金荃集》,今已不传。 诸家选本,以《花间集》收六十六首为最多,《全唐诗》附词收五十 九首,《金奁集》收六十二首。江山刘毓盘辑《金荃集》一卷,…… 共得七十六首。”而近人林大椿《唐五代词》所辑温庭筠词则为七 十首。其数目之多少所以不同,在于有的选本把一些近于绝句 之类的民歌算了进去,有的则不算。又有一部分词的著作权未 定,有的选辑者宁愿“过而存之”,便也把它们算成温的作品,这 样数目就多一点。总之,在这六七十首温词中,《花间》、《金奁》 和《尊前》这三本选集所收者还是比较可靠的。
        古今对词学有研究的专家学者对于温词的评价也没有太大 出入,大抵认为温词风格的主流属于香软绮靡、秾丽浮艳一派。 这种看法基本正确。加拿大叶嘉莹教授为当代词学权威,她曾 写过两篇评论温词的专著。其归纳温词的特色共有两点。一是 “多为客观之作”,二是“多为纯美之作”。所谓“客观”,据她引台 湾的郑骞教授的话说:“飞卿词正像画屏上的金鹧鸪,精丽华美, 具有普天下的鹧鸪所共有的美丽,而没有任何一只鹧鸪所独有 的生命。”她认为郑氏所说“实极为精到明确”。她还以温庭筠与 韦庄作比较,认为韦词“多用主观之叙写”,且由于韦“用情切至, 每一落笔亦有一份劲直激切之力喷涌而出,飞卿便缺乏此种喷 涌之力。”故她以为读温词“但觉如一幅画图,极冷静,极精美,而 无丝毫个人主观之悲喜爱恶流露于其间”,仿佛“古埃及之雕 刻”,“近于抽象化,而无明显之特性及个别之生命”。所谓“纯 美”,叶教授把温词比做西洋后期印象派及立体派诸画家之作, “但使人对其形象作纯美之欣赏,而不必深究其含义”。“然在纯 美之欣赏中,以其不受任何意义所拘限,故联想亦最自由、最丰 富”。当然,叶先生在论文中也提到她的立论:“亦不过比较言 之”,“而非绝对的”。但总的来说,这种议论同我国近代词学家 (如陈廷焯、谭献、况周颐、王国维等)对温词的评价基本上是一 致的,不过说法比较“现代化”罢了(叶说详见《迦陵论词丛稿》, 此不絮引。)
        用这个标准来看温词,从而就产生了一种我所认为的“偏 见”。比如叶嘉莹教授就把温词中“偶作清淡主观之语”的地方 看作“败笔”,认为“使人不免有意尽于言、了无余味的索然之 感”。因此她对温的《更漏子》第六首的下片和《梦江南》(梳洗 罢)的末句“肠断白苹洲”都有微词,并同意陈廷焯和朱光潜之 说,认为前者意味“欠厚”,后者出语“太显”;进而还引用《栩庄漫 记》的话,以为“肠断”句乃是“画蛇添足”,“便无余韵”。这些论 点也大抵为世人所首肯。有的选本对温的清新疏淡这一面虽无 贬语,却也有与此类似的看法。如中国社科院文研所编注《唐宋 词选》对《梦江南》(梳洗罢)一首的评语就说:“在以秾艳香软为 特色的温词中,它算是一首较为清新的作品。”虽对作品表示肯 定,观点却与上引之说基本一致。可见自古以来,所谓的温浓韦 淡,温密韦疏,温艳丽而韦清新,这在词这史上已成定评了。
        关于温词“多为客观之作”这一点,由于它是客观存在,我当 然同意。但以“纯美”之观点来看温词,认为可以不必深究其含 义,甚至说温词“既不必合于现实,亦不必具有意义”,我却有不 同看法。我始终坚信,自古迄今,无论何种流派的文学艺术,绝 对没有无意义、无思想内容和无倾向性的作品。所谓无思想、无 意义、无倾向性云者,其本身即具有一种思想意义,即是一种倾 向。就温词本身言之,我也有几点不成熟的个人想法。第一,我 以为,迄今为止,把现存的六七十首温词拿来进行专门而全面研 究的人毕竟不多,至于把温词和他的诗文合起来统一进行分析 比较的就更少。如果人们只举出温词中几首所谓代表作如[菩 萨蛮]中的“小山重叠金明灭”一首或[更漏子]中的第一、第六两 首来加以评论,并认为这就足以说明温词的全部特色,实无异由 读者或评论者先定下一个框框。凡符合于此框框者便是典型的 温词,便是温词的正宗,这样就极易为某种固定的观点所拘囿, 对作家作品的研究也很难跳出前人的窠臼。第二,我还认为,如 果你真想全面地对一个作家的创作成就进行评价,似不能只以 这个作家的作品数量方面的比例多寡为依据。比如北宋的诗人 杨亿和词人柳永,如果你只读《西昆酬唱集》中选录的而不去翻 检保存在《宋文鉴》里的杨诗,只读柳永的《乐章集》而不读他的 《煮海歌》,那么你对这两位作家的评价就不可能公正允洽(尽管 《煮海歌》只有一篇而《彊村丛书》本《乐章集》上下卷却有词一百 零八首)。而且即以《西昆酬唱集》里的杨诗和《乐章集》里的柳 词而言,也应具体作品具体分析,一首一首地加以考察,不能笼 统地都把它们看成唯美诗或色情词。然则对温词的研究似乎也 该这样来做。我前几年曾选析过温的两首[梦江南],其“梳洗 罢”一首之为古今人所共同欣赏,并获得“清新”、“疏淡”和“犹是 盛唐绝句”之类的赞美之词自不待言矣;其另一首以“千万恨,恨 极在天涯”开头,我看也够得上“用情切至”,“一落笔”即使人感 到有一种“劲直激切之力喷涌而出”,这恐怕也不是捕风捉影之 谈吧。那么,说“飞卿便缺乏这种喷涌之力”,至少是不够全面 的。在我讲析那两首温词的当时,我还没有机会读到叶嘉莹教 授的大作;今天回过头来看看,仿佛有一点诚心跟人抬杠的味道 了。我想,在承认香软绮靡、秾丽浮艳为温词基调的同时,也指 出这个作家还有他另外的一面或几面,庶几可以纠正一下久存 于读者印象中对温庭筠的所谓“偏见”乎! 第三,温庭筠的词比 起他的诗来,无论成就和影响都要大得多,这已是文学史上公认 的事实。但一等到具体地谈论到温词的价值,说它思想内容贫 乏者有之,说它只谈相思离别、题材很狭窄者亦有之,说它尚雕 琢、务词藻,专作“艳词”,开不良之风气者则更是大有人在。我 想,温庭筠做为填词的开山人之一,果真只能获得这样糟糕的评 价,那未免也真太糟糕了。这里我想举一件小事为例。《花间 集》我是通读过的,那已是四十年前的事了。1980年为了讲课, 我就把林大椿辑的《唐五代词》中被称为并列于晚唐词坛的“双 星”温庭筠和韦庄这两家的作品重新检读了一遍,从而发现一个 无法讳言的事实,即:尽管韦词不及温词秾丽浮艳,而且直抒胸 臆、热情洋溢的作品确实不少,却有着若干比较明显的色情词 句;而在七十首温词中,我却一句也没有找到。当然,有若干色 情词句也无损于韦庄的成就,谁也不会因为《西厢记》和《牧丹 亭》里有这一类的描写(那比韦词又多得多了)就说它们不是世 界名著;可是,一向被称为“艳科”之祖的温庭筠竟连一句露骨的 色情描写也没有,这只能说明温对他所描写的对象(即作品中的 女抒情主人公)充满了尊重和同情。从数量上说,温词中属于 “艳科”的作品比重虽大;但就其表现手法和艺术风格来看,却并 不显得单调,而是“千门万户”,多种多样的。它们同韦词唯一的 区别乃在于:多数作品确写得含蓄朦胧,甚至有点隐晦费解,不 如韦词那样明白如话,清新易懂。我在六十年代,曾写过一首有 关温词的《论词绝句》,原稿久佚,现就记忆所及,录出如下:

        时贤尚质薄《花间》,我道飞卿未易攀。曲写闺情无亵 笔,建章宫阙米家山。

这就是我多少年来对温词的一贯看法。当然,我这种自信为持 “全面观点”的观点说不定反倒是一种主观武断的偏见,但自 1980年重读温词以来却坚定了我的设想,因此虽蒙有意标奇立 异之讥也在所不辞。下面我将在这一前提下来探讨分析选人 《花间集》中的温庭筠的六首[更漏子]。

二

        在《花间集》里,这六首[更漏子]是这样排列的:
        柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。惊塞雁,起城乌,画屏 金鹧鸪。香雾薄,透帘幕,惆账谢家池阁。红烛背,绣帘垂, 梦长君不知。
        星斗稀,钟鼓歇。帘外晓莺残月。兰露重,柳风斜,满 庭堆落花。虚阁上,倚栏望,还似去年惆怅。春欲暮,思无 穷,旧欢如梦中。
        金雀钗,红粉面,花里暂时相见。知我意,感君怜,此情 须问天。香作穗,蜡成泪,还似两人心意。山枕腻,锦衾寒, 觉来更漏残。
        相见稀,相忆久,眉浅淡烟如柳。垂翠幕,结同心,待郎 熏绣衾。城上月,白如雪,蝉鬓美人愁绝。官树暗,鹊桥横, 玉签初报明。
        背江楼,临海月,城上角声呜咽。堤柳动,岛烟昏,两行 征雁分。西陵(一本作“京口”)路,归帆渡,正是芳菲欲度。 银烛尽,玉绳低,一声村落鸡。
        玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长 衾枕寒。梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声, 空阶滴到明。
        在古代总集、别集或选集中,往往一题之下列有若干首诗或词, 现在有人称为“组诗”或“组词”。这一组组的诗词又大抵分为两 种情况。一种属于联章性质,其先后排列次序不可任意错乱颠 倒。如曹植的《赠白马王彪》和李白的《陪族叔刑部侍郎晔及中 书贾舍人至游洞庭五首》以及《花间集》中韦庄的五首[菩萨蛮] 和《东坡词》中题为《徐门石潭谢雨道上作》的五首[浣溪沙],我 看都不能任意取舍,随便颠倒次序。因为它们的排列先后有连 贯性。另一种,如《文选·古诗十九首》和李白的《古风五十九 首》,则非一时一地之作(《古诗十九首》更非一人之作),前人已 有定评,自然没有先后联属关系。温庭筠写的十四首[菩萨蛮] 和六首[更漏子](均见于《花间集》),似都应属于后一类。照我 个人体会,这六首[更漏子],第二、第三两首似为联章,先从黎明 写到白昼,又从白昼的回忆渐入夜晚,一直写到第二夜天色将明 为止,有回环往复之妙。第一、第六两首主题相同,都写女主人 公于雨中抒发相思之苦,但一春一秋,季节不同。第四首乃把第 二、三两首之意合在一首之中,主题虽与二、三两首相同却纯属 客观描述,既从女方写,又从男方写,如钱钟书先生在《管锥编》 中讲《毛诗·卷耳》章法,是话分两头、各表一支的结构。上片近 于“闺怨”,下片颇带宫体诗的味道。惟有第五首与其它几首截 然不同,不独背景色调全非,即抒情主人公也不是闺中思妇而为 客中游子。词的意境也同前后诸阕迥不相侔,在温词中确为罕 见。然在古今选本中,多以第一、第六两首为温词代表作(俞平 伯先生的《唐宋词选释》和叶嘉莹教授的《温词释例》,都只举这 两首);张惠言和陈廷焯则在一、六两首外多选评了一首即第二 首。至于第五首,则人们几乎都如视而不见。偏偏这一首词既 不“香软”,又不“秾丽”,更非“艳科”,不仅在温词中独树一帜,甚 至在整个《花间集》中也是别具一格的。然而《花间集》和《金奁 集》都已收入,显非赝品;历代研究词学的人也从来没有把它看 成羼入温词的他人之作。从词的意境看,又有与温诗名篇《商山 早行》(即包含着“鸡声茅店月,人迹板桥霜”一联的那一首五律) 相类似之处。可见其著作权还是非温莫属的。夫既有[梦江南] 那种清新淡远和“劲直激切”的风格,又有[更漏子]第六首下片 那样虽“用笔较快”而仍不失为“浅明流利”的脍炙人口的佳句, 再加上这第五首[更漏子]更以朴拙质实为其特点,因而我们说, 温庭筠词初不限于香软绮靡一种风格,恐怕不能算是强词夺理 吧。这就是我这篇小文为什么先从第五首讲起的原因。

三

        尽管这首词的抒情主人公是游子而非思妇(换言之,是男子 而非女性),背景是征途而非绣阁,色调以疏淡旷放为主而无雕 琢痕迹,词采朴素而不以浓妆艳抹为工;但叶嘉莹教授所指出的 那种出之“以客观描写”的特色却依然存在。也就是说,这首词 中的游子形象并不即等于作者本人。这个抒情主人公的思想感 情表现得是那样的含蓄而冷静,委婉则有之,深曲却不足。然而 诚挚感人的情致是有的,初不因其缺少绮丽华艳的辞藻便隐没 了作者的才华。相反,我们看惯了他那种金碧辉煌、堆金琢玉的 词,读了这一首反给人以一种清醇开朗的感觉。其感人的深度 和发人深省的回味并不比作者其它的名篇差或少。我想,这才 是具有“千门万户”表现手法和“千姿百态”艺术风格的真正词人 温庭筠。
        讲这首词还存在一个考证问题。即下片“西陵路”一句,一 本作“京口路”。西陵在湖北宜昌,是入川的必经之路;而京口则 在长江下游,即今江苏镇江,已快到江水入海处了。从词的内容 看,主人公所在之地既背“江”楼,又临“海”月(参看唐人王湾《次 北固山下》“海日生残夜,江春入旧年”两句,写的正是同一地带, 且亦“江”、“海”并举),既有城上角声,又有归帆渡口,自以作“京 口”为宜。况且镇江有金、焦、北固三山,焦山是屹立于大江中流 的,那么词中“岛烟分”一句似乎也有了着落。根据作者本传,他 是在广陵居住过的,这首词也很有作于广陵的可能(参看近人华 连圃《花间集注》)。而广陵即扬州,正在京口的对岸(王安石诗 所谓的“京口瓜洲一水间”),从地点来说,也较为合情近理。至 于“西陵”,但有“江”而无“海”,虽可闻城头画角,却未必见到“岛 烟”。故鄙意以为作“京口”较胜。
        记得王国维在《人间词话》中评李白《忆秦娥》“西风残照,汉 家陵阙”二句,说“寥寥八字,遂关千古登临之口”;又评南唐冯延 己词,说他“虽不失五代风格,而堂庑特大”。宋人赵令畤《侯鲭 录》卷七引苏轼评柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧,关河冷落,残照 当楼”三句,认为“不减唐人高处”(吴曾《能改斋漫录》卷十六则 作晁补之语)。这些评语,实质上是有着共同之处的。即自唐宋 以来,词的背景十有八九总局限在女子的香闺绣阁那种小天地 之中,使读者的视野无从开拓。“花间”一派的词作,这一情况尤 其严重,温庭筠当然也不例外。李白的《忆秦娥》和柳永的《八声 甘州》,从主题看,写的仍是游子思妇相思离别之苦,冯延己的词 基本上也离不开男女之情。可是在他们这类词中,却把背景摆 在琐窗朱户、珠帘绣阁以外的比较辽阔的地方,给读者展示出一 幅辽远空旷的场景,于是被称为“堂庑特大”或“不减唐人高处” 了。用这些评语来看这首温词,也完全适合。无论是“江楼”、 “海月”或高城、烟岛,背景都比较恢宏开阔,非珠帘翠幕、画堂深 院所能比拟。这就先给人以一种心明眼亮的感受。尽管作者所 描写的思想感情仍不外乎相思离别之类,但在不同的背景下使 读者所引起的共鸣便自不同,仿佛这种思想有了深度,感情有了 浓度,不那么流于纤巧细碎,一味缠绵悱恻了。
        [更漏子]的音乐节奏规定了它三句形成一个自然段落。全 词共四个段落。此词概括力极强,上片前三句不仅包括地与时, 且说明了特定的地形和具体的时间。楼背大江,身临海月,同时 又听到城上呜咽角声,这正是长江近海处一个黄昏时节的特写 镜头。用一“临”字,自然不是“楼”临海月而是“人”临海月,这就 顺带着在画面上安放了一个抒情主人公,第三句的“角声呜咽” 显然也是“人”所听到的了。张九龄《望月怀远》:“海上生明月, 天涯共此时。”张若虚《春江花月夜》:“海上明月共潮生。”这是早 于温的唐人之作;秦观《满庭芳》:“画角声断谯门。”陆游《沈园》 诗:“城上斜阳画角哀。”这是晚于温的宋人之作。先后互相印 证,则不独此词特定的地与时给人明确印象,就连作品中的抒情 主人公也宛然在读者心目,全不须再多费笔墨了。
        这前三句把词中抒情主人公所见所闻的大背景、大轮廓勾 勒出来,固已足见其概括力矣;而所居之江楼、所见这海月与所 闻之角声,又皆为触景生情之事物,所谓“天涯共此时”,游子之 所以怀人的客观条件已一切具备。但这还不够,还要往深处远 处写,才见出作者的笔力和情思。于是写“堤柳”,写“岛烟”,以 与下片“正是芳菲欲度”相辉映。“柳”下着一“动”字,所谓“杨柳 依依”也;“烟”下着一“昏”字,所谓“烟波江上使人愁”也。至于 “两行征雁分”,我的看法是,它应当同前三句中的“城上角声呜 咽”一样,是诉诸听觉而非抒情主人公所亲见的。因为此时已届 黄昏,远天已为弥漫的岛烟所阻隔,征雁分飞,诗人未必能望得 真切。但从雁的鸣声却能辨出它们不是往一个方向飞去的,着 一“分”字,固是写雁,而游子之与家人天涯暌隔也就不言而喻。 从全词看,作者在上下片的每三句一组的描写中,都是时地并 举,动静互见,远近相映,而同时又是有见有闻的。这第二个三 句中的“柳”和“烟”当然只可见而不可闻,而且由“动”而“昏”,则 可见的程度也是越来越差。唯有“征雁”,即使不可见,却能通过 听觉以揣度其飞翔的行列与方向,所以我这一理解虽近于悬想, 却还是不无根据的。
        上片由实而虚,由十分具体而景象逐渐淡漠;下片则先虚后 实,“京口路”三句乃由时间的推移联想到季节的转变。古代水 行启航的时间大抵在黄昏时刻,所谓“山寺钟鸣昼已昏,渔梁渡 头争渡喧”(孟浩然《夜归鹿门歌》)。听到了渡口的喧声,自然立 即想到归帆,偏偏自己却思归不得。由日暮联想到春暮,大好的 芳菲时节又快过去了。至于归去有何好处,不归又有何苦衷,作 者都没有说,这就是叶嘉莹先生说的冷静和含蓄。温不像韦庄 那样,把心灵深处的东西全亮出来:“劝我早归家,绿窗人似花”; “未老莫还乡,还乡应断肠”。他只说到“正是芳菲欲度”就顿住 了。读者愿意怎么设想,悉听尊便。然而倾向性还是有的,身在 客中,一夜无眠,词的最后三句正是无可置疑的答案,室中烛光 垂尽,天上星斗低转,远处传来一声村鸡的啼声,抒情主人公从 飘缈的空想中又回到无情的现实里来了。这最后五个字写得沉 滞板重,仿佛有点笨拙似的;诚然,它确不如“鸡声茅店月”一联 那么俏皮轻隽,因为诗人所抒发的情感思绪不一样。其实这首 词通体都透着那么滞重笨拙,仿佛作者把他一向惯于使用的镂 月裁云的本领都收起来了,或者甚至忘掉了,剩下的却是一种透 不过气来似的凝重思归之感。这才是一个典型的游子的心境, 至少是某一种游子特有的典型心境。后来的周邦彦写过一首 《蝶恋花》,结尾处与温词极为相似,说得好听点儿,是受到温词 的启发;如果坦率一些,也无妨说周从温处偷得了诀窍:“楼上阑 干横斗柄,露寒人远鸡相应。”可称化静为动,变拙为巧的范例。 然则温庭筠这首词真是写得有点儿笨么?不,他是大巧若拙。 明明是良工,偏要“示人以朴”,这才是一个开山词人所具备的条 件和特色,尽管人们品评温词时几乎从不提及他的这一面。