——释温庭筠[更漏子]第一、六首兼论典型温词的特色
        [更漏子]第五首虽别具风貌,但在全部温词中毕竟是个例 外。因为绝大多数温词的内容,用刘熙载的“绮怨”二字足以概 括之。偏偏之第五首却连“绮怨”也不是。我前文所论,主要是 说明温词有其似“建章宫阙,千门万户”即风格情调并不单一的 一面。至于[更漏子]第一、六两首,则被历代评论家确认为典型 的或标准的温词。说到典型或标准的温词的特色,除辞采秾艳、 风格香软、情调绮靡之外,我以为最主要的是意境的朦胧和手法 的跳跃。惟其手法跳跃,乃益助长其意境的朦胧。因为运用跳 跃手法的结果,势必使读者不易捕捉其词中所表达的形象之涵 义。这种朦胧之美,便是前文拙诗所谓的“米家山”。米芾画山, 多把山峰置于烟雨迷茫之中。这正是长江流域沿岸诸山的特 色。苏轼在杭州咏西湖雨中山景有云:“山色空濛雨亦奇。”姜夔 [点绛唇]亦云:“数峰清苦,商略黄昏雨。”两家之言大抵合于米 芾画山之意,如巫山神女峰长年为云雾所萦绕,使人不易窥其全 貌。温词含蓄朦胧,亦大抵与此为近。由于温词跳跃而朦胧,读 者索解维艰,于是在现、当代学人中,对温词便产生一种比较普 遍的看法。三十年代应以俞平伯先生之说为代表。他在《读词 偶得》中解释温词[菩萨蛮]“江上柳如烟,雁飞残月天”两句时曾 说:
        飞卿之词,每截取可以调和诸物象,而杂置一处,听其 自然融合,在读者心眼中,仁者见仁,智者见智。
        而近年说词专家,当推叶嘉莹教授为海外权威。叶嘉莹先生在 讲析《更漏子》第一首“惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪”三句时,则 引《六祖坛经》以为说。但她唯恐说得太深奥、太玄妙了人们不 理解,便又下转语,作如下的解释:
        ……私意以为此三句词实但如鄙说乃温词纯美之特 色,原不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊,城乌之 起,是耳之所闻;画屏上之金鹧鸪,则目之所见。机缘凑泊, 遂尔并现纷呈。直截了当,如是而已。
        叶先生释“惊塞雁”二句为“耳之所闻”,“画屏金鹧鸪”是“目之所 见”,极是;但把这两者径解释为偶然的“机缘凑泊”,“遂尔并现 纷呈”,则未尽然。夫神女峰为云雾所笼罩之时,自不易窥其真 面目;但在客观世界中这竦峙江边的山峰毕竟还是存在的。不 得因其经年不为人所见便疑心连这座山也没有了。米芾画山而 读画者未见全山,但事实上还是有山的。即在米芾作画之时,他 心目中也还是实有其山的。不得因画上满纸烟云而“山在虚无 缥缈间”,便把山形的某些局部看作互不连贯的东西。“诸物象” 看似“杂置一处”,其实作者还是“成竹在胸”的,否则便无从“听 其自然融合”。因此我以为,凡读者在读温词时感到朦胧费解之 处,其实在作者心目中本有一确解,只是他有意不让读者轻易地 捕捉到而已。这正如李义山诗,千载以下加以揣度推测之说者 不知凡几,但我坚信在作者本人写诗时必有其目的性和倾向性, 决非纯属“机缘凑泊”,连“文理”也不要求“连贯”。以李诗与温 词相比较,我以为温词还是容易理解,也是可以理解的,至少比 读义山诗的困难要少得多了。当然,理解得正确与否是另一问 题,所谓“仁者见仁,智者见智”;但我们不能因噎废食,从而“不 必深求”,以不了了之。我之释[更漏子]第一、六两首,即以此为 前提。
        [更漏子]的词牌制约了词人的表现方式,总是每三句一层 意思,全词分为四个小段落。第一首开头三句“柳丝长,春雨细, 花外漏声迢递“从客观景物写起,主要是户外景色。第三句虽仍 写户外,却已转入从室中通过听觉来写,角度微有变化。这三句 实际上已在用跳跃笔法,即从昼景跳到夜景。不过,细绎之仍有 轨迹可寻。“柳”与“花”,春天之草木也;言“花外”,可见花是很 多、很茂密的。“柳丝”与“春雨”,目之所见;“漏声迢递”,耳之所 闻。“柳丝长”一语十分含蓄,可以是静态,也可以是动态。但着 一“长”字,实隐寓微风拂柳之意,故可想见其风中婀娜之姿。杜 甫《春夜喜雨》:“随风潜入夜,润物细无声。”温词虽未必即本诸 杜诗,但春日微风细雨的景象大体相同,我们正不妨参酌比照。 既属“无声”,故知“细雨”是可见而不可闻的。而由“春雨”过渡 到“漏声”,显然也正是杜诗所谓的“潜入夜”的意思。故我说虽 笔端跳跃而仍有轨迹可寻。于是这三句既写了风(暗写)和雨 (明写),又写了柳和花(柳从正面写,花从侧面写);既写了视与 听,又写了昼与夜(因为“漏声”只能在夜间听到);而且不知不觉 地就把抒情主人公观察景物的位置从户外移入室内,从徙倚于 庭院移至深闺之内、衾枕之间。这里还有一个细节需要争鸣一 下,即“漏声”何所指的问题。叶嘉莹教授释“漏声”为雨水从花 上汇集成珠而滴下之声,虽似更漏而实为雨声。初读之甚觉其 体物之细。但花瓣积雨落于花丛,只能说“花上”或“花下”,而不 宜用“花外”,更不能以“花外”为“屋外花木”之代称。且嘉莹先 生既以“漏声”为雨声,则词中由昼入夜这意已泯,因为听雨并不 只限于夜间,“梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴”,白天也照样听 得见。于是她乃进一解云:
        或曰细雨之日岂不可乎? 曰不可。白日过于嘈杂烦 乱,对雨声无此精微之辨味;白日过于真实明显,对雨声无 此要眇之想像也。
        是又不然。夫唐代女子所居处之幽闺,非今日通都大邑之闹市 可比,正未必过于嘈杂烦乱或过于真实明显。所以我以为还是 直截了当地把“漏声”释为更漏之声为宜。至于“迢递”一词,实 启逗下文。盖“塞雁”、“城乌”之啼声,必在距闺中较远的地方, 此不言而喻者也。从前三句到“惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪”三 句,是从刚入睡时一下子就写到天色黎明,中间跳过了一夜梦 境。不过这一跳跃仍有线索可寻,这从结尾补出“梦长君不知” 一句足以知之。这一夜,我们的抒情女主人公是睡着了的,而且 做了一个很长的梦,“一宿无话”。那么这一跳跃也是很自然、很 清楚的了。
        现在轮到讲“惊塞雁”这三句了。张惠言《词选》说:“‘惊塞 雁’三句,言欢戚不同,兴下‘梦长君不知’也。”陈廷焯《白雨斋词 话》:“此言苦者自苦,乐者自乐。”似均未搔着痒处,难怪叶嘉莹 教授不能同意。近人华连圃《花间集注》则云:“此言漏声迢递, 非但感人也,即征塞之雁,闻之则惊;宿城之乌,闻之则起。其不 为感动者,惟画屏上之多鹧鸪耳。以真鸟与假鸟对比,衬出胸中 难言之痛,此法惟飞卿能之。”说甚牵强,试问更漏之声,岂能 “惊”、“起”雁与乌乎?至于李冰若《栩庄漫记》说:‘画屏金鹧鸪’ 一句强植其间,文理均因而扞格矣。”就更缺乏说服力。怎么能 由于自己不理解,便指责作者不通呢?鄙意这三句虽不必纯以 比兴说之,却确是语语双关的,既明指鸟,也暗指人。“惊”、“起” 为互文,天将破晓,则塞雁城乌,自然惊起,所谓“雁飞残月天”、 “月落乌啼霜满天”,总之是黎明时景象。这是一般讲法,自属可 通。但我以为这两句讲成闺人本身被鸣雁啼乌所惊起,似更顺 理成章。前面已引叶嘉莹先生之说,闺中妇女是不会亲眼看见 雁与乌的,只是诉诸听觉。但这种听觉给予抒情女主人公的感 受却比更漏之声强烈多了,这使她从梦中憬然而悟。因此,作者 用了“惊”、“起”二字,才显得她在感情上感到震动,仿佛遭到意 外一般。及至醒来定睛一看,天色已明,画屏上的金鹧鸪已看得 见了。这就是跳跃笔法,而又层次井然。这是一层意思。另外, 我之所以说它“双关”,还有下面一层体会。这个女子的所爱者 (无论是丈夫或情人),必为远行游子无疑,他既未归来,想必是 长久奔波于道路之上,“独在异乡为异客”的。只有这种人才经 常同塞雁城乌打交道,或者说也像离群或出巢的雁与乌一样,天 一亮便被惊起了。从距离讲,塞雁更远,城乌稍近,而“画屏金鹧 鸪”只在眼前咫尺之间。“塞雁”、“城乌”既以譬况游子,那么“金 鹧鸪”显然是女子自喻之词。自己整天关在这个小天地里,天天 见到的固然只有“画屏金鹧鸪”,而本身的处境也恰如画屏上的 金鹧鸪一样,天天是老样子,羽毛虽光艳照人,却只能守在老地 方,动也动弹不得。况且一般画屏上的彩绘图形,金鹧鸪都是成 双作对的(参温[菩萨蛮]“新贴绣罗襦,双双金鹧鸪”),而自己却 是孤孑一身,只能困处闺中打发着既无尽无休而又百无聊赖的 日子。张惠言发现这句同“梦长君不知”有关,是正确的;而且下 片先言“惆怅谢家池阁”,这“惆怅”二字正有承上启下的作用。 通过“漏声迢递”而“惆怅”而“梦长君不知”,正是我所说的虽跳 跃而朦胧,却并非无轨迹可寻是也。
        下片前三句“香雾薄,透帘幕,惆账谢家池阁”是天亮时所 见。雨后清晨每有薄雾,而且透入帘幕,意思说室内户外一片迷 茫之色,正是闺中女子在淡淡曙光中将起未起时所见的情景。 “谢家”自指,通常有二意:一是指贵族,女子盖以谢道韫自喻;另 一则指歌伎,亦是女子自谓,即谢秋娘、薛涛一类人,所谓“别梦 依依到谢家”。从整个温词看,疑后者为近。不管“谢家”指什 么,反正自己过的虽是锦衣玉食的生活,而精神却是寂寞空虚 的。梦境已逝,天又未晴,自然是无端惆怅兜上心来。于是引入 最后三句:“红烛背,绣帘垂,梦长君不知。”“背”即离乡背井之 “背”,有弃去之意。这时再看,天已明亮,红烛早被抛在一边,绣 帘因闺人未起也依旧低垂,从而回想到昨晚的梦。这是个有头 有尾或曲折复杂的长梦。是悲是喜,作者没有明说;但梦长了总 不外乎悲欢离合,总离不开新愁旧恨,或恋旧日的欢娱,或对未 来的憧憬。而且梦中人除自己外,必有“君”在其中。可是,梦境 究竟如何,只在我一个人心里,你却不知道。说清楚是够清楚; 要说含蓄,也够含蓄。就在这似说似未说之际戛然而止。留给 读者的却是一片空白的惆怅。这就是典型温词的“正格”。
        第一首是梦醒后的惆怅,第六首则是一夜无眠的愁苦;第一 首以春为背景,第六首则为秋为背景;而秋夜梧桐雨是最为恼人 的。
        第六首开头三句,“玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思”,叶嘉莹 教授有详尽分析,我不想多做赘语。只想说明其特点是似不通 而又不能不这么说。这是跳跃与朦胧的另一种体现。按逻辑 讲,只能说蜡照而不能说泪照,照“画堂”则可,照“秋思”则费解。 然而作者偏偏用了个“偏”字,说明所照确是“秋思”。此盖谓人 有秋思,遇蜡成泪时乃更易伤感。这种费解也正属于跳跃与朦 胧的范畴。但“玉炉香”在这儿是否闲笔?是否只给第二句“红 蜡泪”起个陪衬作用?我说不。它和“红蜡泪”都与上片末句“夜 长衾枕寒”相照映、相关合。入夜临睡之前,炉中有香,红烛正 亮。既睡之后,人因秋思而无眠,渐渐地香冷烛烬,衾枕之寒便 格外使人难堪。看似闲笔,却是透过一层写法,为“衾枕寒”做铺 垫。而整个上片又全为下片蓄势。所以写了下片,便“一意”“孤 行”,直贯到底,再不涉及其它了。
        第二个三句:“眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。”一种讲法是: 女子在临睡前无心打扮(中国古代妇子在入睡前是要再一次梳 妆打扮的,今西洋妇女亦有此习尚),一任薄眉残鬓,胡乱就枕。 理由是所恋之人不与己同在,“岂无膏沐,谁适为容”,匆匆上床 也就算了。我的讲法则近于刻意求深。我以为,这个抒情女主 人公临睡前还是化了妆的,只是由于在床上辗转反侧,久不成 眠,结果把头发弄乱,眉黛也抹掉了,搞得不成模样。这正是极 写“秋思”、“离情”正苦之笔。由于不成眠,才觉得“夜长”而且 “衾枕寒”。就词意说,写至此处已达止境,下文仿佛无容置喙 了。不想下片却又就“梧桐树,三更雨”作出文章来。这真是“山 重水复疑无路,柳暗花明又一村”。尺蠖求伸,下片又焉能不骏 快直下呢?
        下片六句实应作一气读:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦; 一叶叶,一声声,空阶滴到明。”“不道”句与“偏照”句相照映,点 出“离情”,即“秋思”之同义语。虽只写雨声一事,却分成三句 说。盖一叶作一声,有多少叶作多少声,故言“一叶叶,一声声”。 再加上雨滴空阶之声,恰成为一支断肠协奏曲。而这雨偏要点 明是“三更”者,以“三更”乃上半夜与下半夜之分界,亦正怀人最 切、“离情正苦”之时。“不道”者,不理会也。人正在最难过之 际,雨声偏来捣乱,而且一直干扰到天亮,真是使人愁绝。不说 “愁到明”而说“滴到明”,不仅说明主人公通宵未睡,且将人愁�� 雨与雨久添愁浑为一体,如此深厚而犹谓之“浅薄”、“欠沉郁”, 真有点使人百思不得其解了。
        最后想研究一下谭献在《词辨》中的评语:“‘梧桐树’以下似 直下语,正从‘夜长’逗出,亦书家‘无垂不缩’之法。”俞平伯先生 《唐宋词选释》解之云:“后半首写得很直,而一夜无眠却终未说 破,依然含蓄;谭意或者如此罢。”“垂”指书法中的竖笔,作“1” 状,如“中”字之末笔。但在书法中笔锋下垂时,应于收笔处向上 逆缩一下,即所谓“无垂不缩”,其实这道理是很辩证的。犹之写 文章,看似用直笔,实则涵咏之而含蓄有回味;看似流利迅快,其 实曲折顿挫;看似浅率,其实深厚。温此词正如我前文所说,在 意已将尽处生发出一个夜雨场面,而下片又只写了一个夜雨场 面,从表面看,确似平直。但作者把一意分三句说,先用“离情正 苦”领起,然后告诉读者,一叶叶一声声直到天明,已把主人公的 心滴碎了,而且一直碎到天明。这就似浅直而实深曲。谭献的 话还是极有见地的。
        我以为,典型或标准的温词,其特色实为跳跃与朦胧的结 合。但倘无直下之笔,又怎能见出其跳跃与朦胧呢? 如果只有 直下之笔而无深曲之意和含蓄之情,则决非大家笔墨。陈廷焯 说此词下片“用笔较快”而意味不圆,犹不免以貌取人,失之子羽 也。