现在创作领域要求打破“禁区”,我看对古典文学欣赏也要 解放思想。建国三十年来,我们对几千年古典文化遗产确实做 了不少吸取精华、剔除糟粕的工作,可是与此同时,也或多或少 设置了一些莫名其妙的“框框”。比如按阶级出身和本人成分来 评价古代作家,而不问其作品水平的高低、质量的优劣,就是“框 框”之一。五代南唐后主李煜是个小朝廷的皇帝。做为帝王,他 是个亡国之君;但做为词人,他的作品却有着不可磨灭的成就。 可是有的人就因为他的出身不好,于是连他的作品也只能作为 批判的对象。这是不科学的。
        李煜前期的词,主要指他在亡国以前做皇帝时写的词,一部 分是描写帝王生活和宫闱琐事的,不免染上南朝宫体诗香艳绮 靡的习气。尽管这些词具有一定的艺术特点,却毕竟不够健康 严肃。但还有另一部分比较清新韶秀的词,题材虽没有脱尽闺 思离情的窠臼,但格调和情操却还是比较明朗高洁的,值得后人 借鉴。现在我们举[长相思]和[捣练子令]两首小令为例,对它 们的写作特点试加分析。先看[长相思]。

        云一(音wō,窝),玉一梭,淡淡衫儿薄薄罗,轻颦双 黛螺。秋风多,雨声和,窗外芭蕉三两窠,夜长人奈何!

这是一幅清秀俊雅的仕女图。上片用客观的描写手法着重刻画 抒情女主人公外观的美丽,开门见山地让读者看到一个线条优 美、风度高雅的青年女性形象。在我国古典文学作品中,描写妇 女外形的美丽大体可归纳为两种手法。一种是从头写到脚,包 括像貌、服装和装饰品,不厌其烦地形容这个女子每个部分有多 么漂亮。这从《诗经》的《硕人篇》开端,到宋玉的《高唐赋》和曹 植的《洛神赋》,这一手法逐渐成熟。但这种铺张夸饰的写法不 适用于短篇小词,它没有那么大的容量。而且除了篇幅的关系 之外,这种巨细不遗的描写也容易千篇一律。到了后来的明清 小说里,动不动就是“柳眉”、“杏眼”、“粉面”、“朱唇”之类,成了 陈词滥调。另一种是只突出描写这个女性形象的某一点,以局 部概括整体,让读者自己展开联翩的浮想,根据每个人本身的经 验把作者所没有写出来的其它内容填充进去。这依然能达到预 期目的,读者能完全体会到这是一个完整而美好的女性形象。 比如南朝乐府《西洲曲》里写一个少女,只用了十个字来描述她 外观的美丽:“单衫杏子红,双鬓鸦雏色。”一个长着满头黑发、穿 着杏红单衫的少女形象便活泼生动地站在你面前,既朴素大方, 又婀娜多姿。至于她的脸盘儿、体型、身材等等,全都省略,而读 者只从这两句诗就可得到一个完美的印象:这个女孩子一定长 得十分俊俏。这就无须乎作者再去写什么“面似桃花”、“眼如秋 水”那一套无聊的词句了。李煜这首词用的就是后一种手法,只 着重写这个女主人公的几个特点,而这个有线条、有风度的青年 女性便已跃然纸上了。
        但是,“云一,玉一梭”两句究竟指什么,历来的讲法也并 不一致。“云”指云鬟、云鬓,也就是乌黑的头发,这从来没有争 议。 “”字本读“锅”,《说文》里说它是青紫色的绶带,于是有人 认为这里指结扎头发用的青紫色丝绦,也就是缎带一类的东西。 我说这样讲不一定合适。 这里明明用“一”来形容“云”,“云一”也就等于说“一云”的意思,决不会指头发上的附加物。 这 首词的“”字,一本作窝藏的“窝”,可见它的读者与“窝”相同, “一窝”就是一堆、一团的意思。 那么“云一”就是指一堆或一 团乌黑的头发。 由于头发是丝状的,所以就写成绞丝旁的“” 了。何况古音读“锅”音的字,如“蜗(guō)牛”、“老挝(guō)”,现 在都读成“蜗(wō)”、“老挝(wō)”了,那么这个绞丝旁的“” (guō)字也可以读“窝”了。李煜在这里可能用的是口语,却写了 一个古字。我们不宜食古不化。这第一句就是写女子的头发很 美,又黑又多。至于“玉一梭”,旧注大都讲成头发上插的玉簪, 因为簪子的形状很像织布的梭。我认为这也值得商榷。簪子戴 在发髻上,人只能从这个女子的头顶才看得见她头上的玉簪(汉 《城中谣》:“城中好高髻,四方高一尺。”可见古代女子的髻是梳 在头顶的,即所谓“螺髻”)。而下文“轻颦双黛螺”指双眉微皱, 是从正面去描写的。如果前两句都是写女子的头顶,一下子转 到从正面写她微蹙着双眉,未免有点突然。我以为这几句全是 从正面写的,第一句写头发,第二句写牙齿。“玉一梭”正是指女 子双唇微启,恰呈梭形,露出一横排白玉似的牙齿,而不是一只 玉梭的意思。发黑如云,齿洁如玉,这已经把女子的面容特点写 得非常清晰全面了,然后第三句转入写身材线条。作者并没有 用大红大绿去浓妆艳抹,而是只用“淡淡”、“薄薄”两个形容词, 女子轻盈的体态和高雅的风度就和盘托出。这一句作者写得也 很有技巧。“淡淡”两字,本是形容“罗”的颜色的,但如果写成 “薄薄衫儿淡淡罗”,便会索然寡味。现在照作者这样写,不仅显 得女主人公绰约苗条,而且连她高雅幽静的精神气质也写出来 了。写的是外表,却连女性内在的品质、情操也透露给读者,这 不能不佩服作者高度的艺术水平。
        这样一个风韵天成、姿容美丽而衣裳淡雅的女子,心情是不 是很愉快、很舒畅呢?不,她有心事,有愁恨,但是表露得并不明 显,“轻颦双黛螺”而已。“黛螺”本名螺子黛,是古代女子用来画 眉的一种颜料,这里用作眉毛的代称。作者表面上写女主人公 不过只有淡淡的哀愁,但联系到下片长夜无眠的情景来看,实际 她心中却积蓄着难以排解的幽怨。我们不禁被作者的生花妙笔 引入了对这个女主人公的同情,并为她感到一处无名的惆怅。 作者所以在上片的末句突出地写出了女主人公“轻颦”的愁态, 正是为下片安下了根脚。我们读完上片,已是“山重水复疑无 路”;而下片却用烘云托月的手法使读者加深了对女主人公的同 情。从用笔来看,俨然“柳暗花明又一村”,而作者只是使主题深 化,并没有节外生枝。
        秋风是萧瑟的,秋雨更是凄清的,“秋风秋雨愁杀人”,都容 易引起人的忧愁烦恼。风是没有节奏的,所以作者用了一个 “多”字,更显得风声呜咽狂乱。而风中的雨声,却宛如在一首狂 想曲中响着时急时徐的节拍,因此作者用了个“和”字。照我的 理解,“和”是和谐的意思,这同上文的“多”字恰好两相对照,而 不宜作“应和”(两字都读去声)、“附和”(去声)讲。有的本子作 “雨相和”或“雨如和”,“相”和“如”字并非不好,但连接在这两字 下面,“和”是应该读去声“hè”的,这就不协韵了。风吹雨打还不 够,偏偏窗外还有“三两窠”芭蕉,这就使听风听雨的人心里更不 平静了。“三两窠”是三两丛或三两簇的意思,“穴”字头的“窠” 不等于“木”字旁的“棵”;因为芭蕉是一丛一丛生长的,它不像木 本的树干,是一棵一棵独立生长的。我们不妨把这首词的下片 同温庭筠的一首[更漏子]的下片做个比较。温词写道:“梧桐 树,三更雨,不道离情正苦;一叶叶,一声声,空阶滴到明。”这是 把话直说出来,告诉读者秋夜雨打梧桐的声音使人受不了;李煜 没有这样写,只是把客观景物摆出来让读者自己去联系、体会。 但李煜不是为写景而写景,还要把笔兜转来归结到“人物”本身, 所以末尾以“夜长人奈何”作结。这个“人”无疑就是上片“轻颦 双黛螺”的那个女子。有了上下片这两句收尾的描述,整首词的 主客观两方面就有机地联在一起了。温庭筠是细腻地铺叙,用 了二十四个字,尚且只写了“雨”而没有写“风”;李煜则是概括地 浓缩,用了十八个字,却在全词收束处把镜头转向了“人”。“夜 长”二字,虽然含混,但从时间概念上看,却比清楚点明“三更雨” 和“滴到明”的说法显得蕴藉精练;而“奈何”二字也比温词特定 的“离情”两字所包孕的内容要多得多。这个女子可以是少女, 也可以是少妇;可以思念离别的情人,也可以是个被遗弃的女 子,还可以是个失去爱人的寡妇。总之,作者给读者留下了驰骋 想象的余地。同一相思离别的主题,抒情主人公又都是女子,温 庭筠写来刻画入微,功力不为不深;李煜却举重若轻,迤逦写来, 毫不吃力地就产生了水到渠成的效果。其实李煜写词时何尝掉 以轻心,率意而作;只是他虽经过了精密推敲,却没有留下雕琢 的痕迹罢了。这真不能不使人叹为观止了。
        下面再看[捣练子令]:

        深院静,小庭空,断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐, 数声和月到帘栊。

        这是一首本义词。白练是古代一种丝织品,制做过程中要经过 在砧石上用木棒捶捣这道工序,一般都是由妇女操作的。这首 词的词牌即因其内容是以捣练为题材而得名的。作者通过对一 个失眠者夜听砧上捣练之声的描绘,写出抒情主人公内心的焦 躁烦恼。但作者却为这种忐忑不宁的心情安排了一个十分幽静 寂寥、空虚冷漠的环境。头两句乍一看仿佛是重复的,后来汤显 祖在《牡丹亭》里就写出“人立小庭深院”的句子,把“深院”和“小 庭”基本上看成同义词。其实这两句似重复而并不重复。第一 句是诉诸听觉,第二句是诉诸视觉。然而尽管耳在听目在看,却 什么也没有听到,什么也没有看到。这样,“静”和“空”这两个 字,不仅在感受上给人以差别,而且也看出作者在斟酌用词时是 颇费一番心思的了。至于“深院”,是写居住的人远离尘嚣;“小 庭”则写所居之地并非雕梁画栋,只是一个空荡荡的小小天井, 不仅幽静,而且空虚。头两句看似写景,实际是衬托出主人公内 心的寂寞无聊。只有在这绝对安静的环境里,远处被断续风声 吹来的砧上捣练之声才有可能被这小庭深院的主人听到。
        第三句是这首词的核心。自古以来,砧上捣衣或捣练的声 音一直成为夫妇或情人彼此相思回忆的诗料;久而久之,也就成 为诗词里的典故。比如李白在《子夜吴歌》的第三首里写道:
        

长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。 何日平胡虏,良人罢远征?

杜甫的一首题为《捣衣》的五律也说:
        

亦知戍不返,秋至拭清砧。已近苦寒月,况经长别心。 宁辞捣衣倦,一寄塞垣深。用尽闺中力,君听空(去声)外 音。

所谓“空(去声)外音”,也就是砧上捣衣之声。李、杜两家所写, 是从捣衣人的角度出发的,这首词却是从听砧声的人的角度来 写的。这个听砧的人不管是男是女,总之是会因听到这种声音 而引起相思离别之情的。不过要提请注意的是:在第三句里虽 连用两次“断续”字样,涵义却不尽相同。一般来说,在砧上捣衣 或捣练,总是有节奏地进行的,因此一声与一声之间总有短暂的 间歇,而这种断续的有节奏的捣练声并没有从头至尾一声接一 声地送人小庭深院中来。这是因为风力时强时弱,时有时无,这 就使身居小庭深院中的听砧者有时听得到,有时听不到。正因 为“风”有断续,才使得砧声时有时无,若断若续。这就把一种诉 诸听觉的呆板沉闷的静态给写活了。下面两句,明明是人因捣 练的砧声搅乱了自己的万千思绪,因而心潮起伏,无法安眠;作 者却偏偏翻转过来倒果为因,说由于人嫌夜长无奈而睡不着觉, 这才使砧声时断时续地达于耳畔。而且夜深了,砧声还在断断 续续地响,是伴随着月光传入帘栊的。这就又把听觉和视觉相 互结合起来,做到了声色交融——秋月的清光和捣练的音响合 在一起,共同触动着这个“不寐”者的心弦。然而作者并没有绘 声绘色,大事渲染,只是用单调的砧声和素朴的月光唤起了读者 对一个孤独无眠者的惆怅和同情。这才是李煜写词真正见功力 的地方。
        前人评论李煜词的特点之一,是不假雕饰,纯用白描。这当 然正确。但李煜前期的词并非毫无雕饰,而是洗尽铅华,摆脱了 尘俗的浓妆艳抹,使人感觉不到他用心雕饰的斧凿痕迹。这里 介绍的两首小令就完全可以说明这一点。其实仅就这两首小令 来说,无论结构、布局、遣辞、造句,作者都是经过了严密的构思 和细致的安排的,而读者在读词时却毫不觉察仿佛作者只是自 然流露。一个作家能于朴实无华之中体现匠心,才是真正的白 描高手。