戏剧的基本特征是社会冲突
由于戏剧是处理社会关系的,一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。我们能够想象人和人之间的、或者人和他的环境——包括社会力量或自然力量——之间的戏剧性斗争。但我们要设想一出只有各种自然力量互相对抗的戏,可就很困难了。
戏剧性冲突也是以自觉意志的运用为根据的。没有自觉意志的冲突一定是完全主观的,或者完全客观的冲突; 由于这样一种冲突不会牵涉到人与人、或人与环境发生关系时的行为,它就不会是一种社会性冲突。
下面的定义或者可以作为讨论的一个基础。戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突: 如人和人,个人和集体,一个集团和别的集团,个人或集团和社会或自然力量之间的对抗。
这条定义给予人们的第一个印象是它仍旧过于笼统,以致没有实际的价值: 拳赛是一件两个人之间的冲突,它具有戏剧性,也有些许社会意义,但意义不大。一场世界大战则是一次集团间的冲突,它却具有深刻的社会涵义。
一次拳赛或一场战争都能作为一种戏剧性冲突的素材。这不仅仅是一个压缩或选择的问题,虽然压缩和选择都显然是必需的。戏剧性元素(它使一次拳赛或一场战争从可能的戏剧素材转化成真正的戏剧内容)似乎是取决于剧作家如何来表现个人或集团的愿望或动机。这不只是应用自觉意志的问题; 这牵涉到自觉意志的类别和被发挥的程度。
布伦退尔告诉我们说,自觉意志必需指向一个特定的目的: 他将勒萨日的小说——《吉尔·布拉斯》和博马舍根据该小说所作的剧本——《费加罗的结婚》相比较。吉尔·布拉斯和别人一样地要活下去,可能的话,还要愉快地活下去。这还不是我们所谓的具有意志。但是费加罗要求一件特定的东西,那就是要阻止阿马维伐伯爵在苏姗纳身上施行领主的特权。最后他成功了——确是成功了,虽然我承认,他的成功并不完全靠他所选用的绝大部分是对他不利的方法; 但是他毕竟坚持了他的意志。他不断地策划能借以达到这个目的的方法,当这些方法都失败了,他毫不休止地又策划出新的方法来。(《戏剧规律》 )
W·亚却反对布伦退尔的理论,因为“它虽然引证了许多剧作的例子,但并没有树立任何真正的区别,任何真正的戏剧全都具备而任何别种创作形式所不具备的特征”(《戏剧写作》)。亚却所反对的似乎主要是指“特定的意志力”这个观念: 他提到一些他觉得其中并没有什么真正的意志的冲突的戏。他认为《窝狄不斯》和《群鬼》都不能适用布伦退尔的公式。他显然是指“人与人”之间的意志冲突并没有在这些戏剧中被充分地说明。他说: “没有人能说《罗密欧与朱丽叶》中阳台的一场,或者S·菲利浦斯的 《派渥罗和茀兰西斯加》中 Galeotofu ii libro的一场是没有戏剧性的吧; 然而这些场面的焦点并不是一场意志的冲突,而是意志的一种狂喜的和谐一致。”(《戏剧写作》)
亚却把两种不同的冲突混淆起来了: 一种冲突是人与人之间的冲突 另一种冲突是一种自觉的特定目的跟别人或社会力量相对立的冲突,当然,《罗密欧与朱丽叶》中阳台一场所含有的“意志的冲突”并不是舞台上的两个人之间的冲突。假如硬要剧作家把他的艺术局限于表现个人间的口角,那是荒谬的。布伦退尔从未认为这样的直接对抗是必需的。相反的,他告诉我们说,戏剧表现“人类意志的发展,克服天命、命运或环境所造成的对意志的障碍”。又说:“立定一个目的,导使一切都趋向它,努力使一切和它一致,这就是所谓‘意志’。” (《戏剧的规律》)难道罗米欧和朱丽叶不是立定了一个目的,努力于“使一切和它一致”么?他们确知他们的要求,意识到他们所必需面对的困难。在《派渥罗和茀兰西斯加》中一对悲惨的爱人也正是如此。
亚却用《窝狄不斯》和《群鬼》作例子是非常耐人寻味的,因为这说明了他的思想趋向。他说,窝狄不斯“根本没有斗争,他的所谓斗争,即他拼命想逃开命运的魔掌却反而深入歧途等等,都是过去的事情; 在悲剧的实际进行中,他只是在过往的错误和无意的犯罪的一次又一次的揭示中痛苦地挣扎着而已” (《戏剧写作》)。
亚却反对冲突律的原因,不仅是因为他不同意“意志力的特殊行动”这一点而已。虽然他认为自己对冲突律理论的哲学涵义不抱任何兴趣,但是,他自己的观点本质上是形而上学的;他接受了那种绝对必然性的观念,这观念否定和麻痹了意志。
亚却忽略了《窝狄不斯》和《群鬼》中的一个重要的技巧上的特点。两剧应用的都是在危机上开幕的技巧。这必然就决定动作的一大部分是回想的。但这并不是说动作是被动的 (无论是在回想部分或采取决定性措施的部分) 。《窝狄不斯》包含有一系列自觉的、向着一个明确目标推进的行动——那些有着坚强的意志、决心阻止迫近的危险的男女们的行动。他们的行动直接地导向一个他们所竭力想避免的目的; 我们不能认为运用了自觉意志就等于保证了意志能达到目标。的确,冲突的剧烈程度和意义是视目标与结果之间、目的与实现之间的歧异程度而定的。
窝狄不斯决不是一个被动的牺牲者。戏开场时他已经发现了问题,并且自觉地要努力解决它。这使他和克里翁发生了一次激烈的意志冲突。然后,乔卡斯泰意识到窝狄不斯的意向是什么; 她面临了一个可怕的内心冲突; 她试图警告窝狄不斯,但是他拒绝放弃他的意愿;他要不顾一切地探明他自己的身世。当窝狄不斯面对惊心动魄的真相后,他做了一件自觉的行为: 他剜瞎了自己; 在他和他的两个女儿——安梯贡和依丝梅——在一起的最后一场中,他仍然不能不正视那桩使他家破人亡的恶事的意义; 他考虑着将来,考虑着他的行动对他的孩子所将引起的后果和他自己的责任等。
我已经说明过《群鬼》是易卜生对个人的和社会的责任的最生动的研究。爱尔温夫人的一生是为了要控制她的环境而进行的一场漫长的、自觉的斗争。奥斯伐尔德并没有服从他的宿命; 他竭尽他全部的意志力量来反抗它。戏的结尾表示出: 爱尔温夫人必须下一个可怕的决心,一个使她的意志紧张得几近燃点的决心——她必须决定要不要杀死她的亲生的、已经疯狂的儿子。
假如《群鬼》是一出并不包含意志的自觉斗争的戏 (如亚却所断定的) ,它该是怎样的呢?这实在很难设想。恐怕唯一能留下的事件只是奥斯伐尔德的发疯和孤儿院的被焚。但是这些情况就只能凭空发生了,因为没有任何动作可以充当导火线。甚至奥斯伐尔德的叫喊“给我太阳”也必须删掉,因为这句话也表现了自觉意志。再者,假如毫无自觉意志的运用,孤儿院根本就不会建立。
亚却一面否认冲突是无例外地必须出现在戏剧中的,一面却又不同意梅特林克的否认动作,认为戏剧的力量只在于一个人“在他的心灵和命运前俯首贴耳”的理论。亚却很清楚地知道,戏剧必须处理能够影响人的生活和情绪的各种情境。由于他否认意志冲突的观念,他建议说危机这个字更符合戏剧表现的一般特征。他说: “戏剧可以称之为危机的艺术,正如小说是逐渐发展的艺术。”这虽然不是一条很全面的定义,但“危机”理论无疑是丰富了我们关于戏剧性冲突的概念。的确,我们可以很容易地举出一场并不达到危机程度的冲突; 在我们的日常生活里,我们连续不断地处身于这样的冲突中。但是一场不能达到危机程度的斗争是没有戏剧性的。然而我们也不能满意亚却所谓的“戏剧的本质是危机”。一次地震是一个危机,但它的戏剧性意义却在于人类的反应和行为。假如《群鬼》只写奥斯伐尔德的疯狂和孤儿院的火焚,它可以说含有两个危机,但是并没有自觉意志,没有“准备阶段”。当人们被卷入一些导向危机的事件时,他们并不是袖手站在一边眼看着高潮来临的。人们要求使事件的发展符合自身的利益,使自身从已经可以部分预见的困难中解脱出来。自觉意志的活动——寻求出路——也就是要创造使危机加速到临的条件。
H·A·琼斯在分析布伦退尔和亚却的论点时试图将二者结合起来,称一出戏是“一连串的悬置和危机,或者是一系列正在迫近的和已经猛烈展开的冲突,在一系列前后有关联的、上升的、愈发展愈快的高潮中不断出现” (《戏剧的规律》序文) 。
这是一个颇能令人深思的定义。但这是一条剧本结构的定义,而不是戏剧原理的定义。它告诉了我们许多关于结构的知识,特别是他提到了“上升的和愈发展愈快的高潮”。但是这定义并没有提到自觉意志,因此它也没有阐明那样赋予高潮以社会意义和情绪意义的心理因素。自觉意志被运用到什么程度,是什么样的自觉意志,它是如何发生作用的……这些便是决定各个戏剧情境的意义的因素;危机(即戏剧性爆发) 是由目标和结果间的距离所造成的——那就是: 由于意志的力量和社会必然性的力量之间的平衡状态的变化才构成危机。力量的对比达到极端的紧张程度,以致某些东西爆裂了,这样就造成新的力量对比——一种新的关系,而危机即上述的爆裂点。
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的,足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的,和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素,要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
但是我们所关切的不只是意志的自觉性而已,并且还有意志的强度。意志的发挥必须强烈得足以将冲突维持到并发展到爆发点。一场不能到达危机的冲突是一场软弱的意志的冲突。在希腊和伊丽莎白时代的悲剧中,最大限度的紧张点一般出现在英雄死亡的时刻: 他被反对他的力量毁灭了,或者他自认失败而自杀了。
布伦退尔认为,意志的强度是戏剧价值的唯一考验: “判别剧本优劣的标准,应视意志发挥量的巨大与否,机会成分是否较少和必然性成分是否较大。”我们不能接受这种机械的公式。第一,我们根本无法衡定意志的发挥量。第二,斗争是相对的而不是绝对的。必然性只是环境的总和,并且——如我们所已经看到的——是一种随社会条件而变化多端的量。它是一种量,也是一种质。我们对意志的性质以及和意志对立的力量的性质二者的概念,决定我们对冲突的深度和广度的评判标准。最高级的戏剧艺术并不在于表现了最巨大的意志和最绝对的必然性之间的冲突。一个软弱的意志的苦闷的斗争——设法和一个不友好的环境取得协调——也可能含有一出富有力量的戏剧的要素。
但是,无论意志如何软弱,它也必须具有足够持续冲突的强度。戏剧不能处理那些意志已经萎缩、已经不能下任何即使只具有暂时意义的决心、对事件不采取任何自觉的态度和毫不努力于控制环境的人们。要求于意志的必须强度是它在将动作带到爆发点时所需要的强度,在使个人和环境之间产生力量对比的变化时所需要的强度。
我们在本章开始时提出的定义,似乎可以作如下的修正和润饰:
戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突;在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标,它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
戏剧性冲突也是以自觉意志的运用为根据的。没有自觉意志的冲突一定是完全主观的,或者完全客观的冲突; 由于这样一种冲突不会牵涉到人与人、或人与环境发生关系时的行为,它就不会是一种社会性冲突。
下面的定义或者可以作为讨论的一个基础。戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突: 如人和人,个人和集体,一个集团和别的集团,个人或集团和社会或自然力量之间的对抗。
这条定义给予人们的第一个印象是它仍旧过于笼统,以致没有实际的价值: 拳赛是一件两个人之间的冲突,它具有戏剧性,也有些许社会意义,但意义不大。一场世界大战则是一次集团间的冲突,它却具有深刻的社会涵义。
一次拳赛或一场战争都能作为一种戏剧性冲突的素材。这不仅仅是一个压缩或选择的问题,虽然压缩和选择都显然是必需的。戏剧性元素(它使一次拳赛或一场战争从可能的戏剧素材转化成真正的戏剧内容)似乎是取决于剧作家如何来表现个人或集团的愿望或动机。这不只是应用自觉意志的问题; 这牵涉到自觉意志的类别和被发挥的程度。
布伦退尔告诉我们说,自觉意志必需指向一个特定的目的: 他将勒萨日的小说——《吉尔·布拉斯》和博马舍根据该小说所作的剧本——《费加罗的结婚》相比较。吉尔·布拉斯和别人一样地要活下去,可能的话,还要愉快地活下去。这还不是我们所谓的具有意志。但是费加罗要求一件特定的东西,那就是要阻止阿马维伐伯爵在苏姗纳身上施行领主的特权。最后他成功了——确是成功了,虽然我承认,他的成功并不完全靠他所选用的绝大部分是对他不利的方法; 但是他毕竟坚持了他的意志。他不断地策划能借以达到这个目的的方法,当这些方法都失败了,他毫不休止地又策划出新的方法来。(《戏剧规律》 )
W·亚却反对布伦退尔的理论,因为“它虽然引证了许多剧作的例子,但并没有树立任何真正的区别,任何真正的戏剧全都具备而任何别种创作形式所不具备的特征”(《戏剧写作》)。亚却所反对的似乎主要是指“特定的意志力”这个观念: 他提到一些他觉得其中并没有什么真正的意志的冲突的戏。他认为《窝狄不斯》和《群鬼》都不能适用布伦退尔的公式。他显然是指“人与人”之间的意志冲突并没有在这些戏剧中被充分地说明。他说: “没有人能说《罗密欧与朱丽叶》中阳台的一场,或者S·菲利浦斯的 《派渥罗和茀兰西斯加》中 Galeotofu ii libro的一场是没有戏剧性的吧; 然而这些场面的焦点并不是一场意志的冲突,而是意志的一种狂喜的和谐一致。”(《戏剧写作》)
亚却把两种不同的冲突混淆起来了: 一种冲突是人与人之间的冲突 另一种冲突是一种自觉的特定目的跟别人或社会力量相对立的冲突,当然,《罗密欧与朱丽叶》中阳台一场所含有的“意志的冲突”并不是舞台上的两个人之间的冲突。假如硬要剧作家把他的艺术局限于表现个人间的口角,那是荒谬的。布伦退尔从未认为这样的直接对抗是必需的。相反的,他告诉我们说,戏剧表现“人类意志的发展,克服天命、命运或环境所造成的对意志的障碍”。又说:“立定一个目的,导使一切都趋向它,努力使一切和它一致,这就是所谓‘意志’。” (《戏剧的规律》)难道罗米欧和朱丽叶不是立定了一个目的,努力于“使一切和它一致”么?他们确知他们的要求,意识到他们所必需面对的困难。在《派渥罗和茀兰西斯加》中一对悲惨的爱人也正是如此。
亚却用《窝狄不斯》和《群鬼》作例子是非常耐人寻味的,因为这说明了他的思想趋向。他说,窝狄不斯“根本没有斗争,他的所谓斗争,即他拼命想逃开命运的魔掌却反而深入歧途等等,都是过去的事情; 在悲剧的实际进行中,他只是在过往的错误和无意的犯罪的一次又一次的揭示中痛苦地挣扎着而已” (《戏剧写作》)。
亚却反对冲突律的原因,不仅是因为他不同意“意志力的特殊行动”这一点而已。虽然他认为自己对冲突律理论的哲学涵义不抱任何兴趣,但是,他自己的观点本质上是形而上学的;他接受了那种绝对必然性的观念,这观念否定和麻痹了意志。
亚却忽略了《窝狄不斯》和《群鬼》中的一个重要的技巧上的特点。两剧应用的都是在危机上开幕的技巧。这必然就决定动作的一大部分是回想的。但这并不是说动作是被动的 (无论是在回想部分或采取决定性措施的部分) 。《窝狄不斯》包含有一系列自觉的、向着一个明确目标推进的行动——那些有着坚强的意志、决心阻止迫近的危险的男女们的行动。他们的行动直接地导向一个他们所竭力想避免的目的; 我们不能认为运用了自觉意志就等于保证了意志能达到目标。的确,冲突的剧烈程度和意义是视目标与结果之间、目的与实现之间的歧异程度而定的。
窝狄不斯决不是一个被动的牺牲者。戏开场时他已经发现了问题,并且自觉地要努力解决它。这使他和克里翁发生了一次激烈的意志冲突。然后,乔卡斯泰意识到窝狄不斯的意向是什么; 她面临了一个可怕的内心冲突; 她试图警告窝狄不斯,但是他拒绝放弃他的意愿;他要不顾一切地探明他自己的身世。当窝狄不斯面对惊心动魄的真相后,他做了一件自觉的行为: 他剜瞎了自己; 在他和他的两个女儿——安梯贡和依丝梅——在一起的最后一场中,他仍然不能不正视那桩使他家破人亡的恶事的意义; 他考虑着将来,考虑着他的行动对他的孩子所将引起的后果和他自己的责任等。
我已经说明过《群鬼》是易卜生对个人的和社会的责任的最生动的研究。爱尔温夫人的一生是为了要控制她的环境而进行的一场漫长的、自觉的斗争。奥斯伐尔德并没有服从他的宿命; 他竭尽他全部的意志力量来反抗它。戏的结尾表示出: 爱尔温夫人必须下一个可怕的决心,一个使她的意志紧张得几近燃点的决心——她必须决定要不要杀死她的亲生的、已经疯狂的儿子。
假如《群鬼》是一出并不包含意志的自觉斗争的戏 (如亚却所断定的) ,它该是怎样的呢?这实在很难设想。恐怕唯一能留下的事件只是奥斯伐尔德的发疯和孤儿院的被焚。但是这些情况就只能凭空发生了,因为没有任何动作可以充当导火线。甚至奥斯伐尔德的叫喊“给我太阳”也必须删掉,因为这句话也表现了自觉意志。再者,假如毫无自觉意志的运用,孤儿院根本就不会建立。
亚却一面否认冲突是无例外地必须出现在戏剧中的,一面却又不同意梅特林克的否认动作,认为戏剧的力量只在于一个人“在他的心灵和命运前俯首贴耳”的理论。亚却很清楚地知道,戏剧必须处理能够影响人的生活和情绪的各种情境。由于他否认意志冲突的观念,他建议说危机这个字更符合戏剧表现的一般特征。他说: “戏剧可以称之为危机的艺术,正如小说是逐渐发展的艺术。”这虽然不是一条很全面的定义,但“危机”理论无疑是丰富了我们关于戏剧性冲突的概念。的确,我们可以很容易地举出一场并不达到危机程度的冲突; 在我们的日常生活里,我们连续不断地处身于这样的冲突中。但是一场不能达到危机程度的斗争是没有戏剧性的。然而我们也不能满意亚却所谓的“戏剧的本质是危机”。一次地震是一个危机,但它的戏剧性意义却在于人类的反应和行为。假如《群鬼》只写奥斯伐尔德的疯狂和孤儿院的火焚,它可以说含有两个危机,但是并没有自觉意志,没有“准备阶段”。当人们被卷入一些导向危机的事件时,他们并不是袖手站在一边眼看着高潮来临的。人们要求使事件的发展符合自身的利益,使自身从已经可以部分预见的困难中解脱出来。自觉意志的活动——寻求出路——也就是要创造使危机加速到临的条件。
H·A·琼斯在分析布伦退尔和亚却的论点时试图将二者结合起来,称一出戏是“一连串的悬置和危机,或者是一系列正在迫近的和已经猛烈展开的冲突,在一系列前后有关联的、上升的、愈发展愈快的高潮中不断出现” (《戏剧的规律》序文) 。
这是一个颇能令人深思的定义。但这是一条剧本结构的定义,而不是戏剧原理的定义。它告诉了我们许多关于结构的知识,特别是他提到了“上升的和愈发展愈快的高潮”。但是这定义并没有提到自觉意志,因此它也没有阐明那样赋予高潮以社会意义和情绪意义的心理因素。自觉意志被运用到什么程度,是什么样的自觉意志,它是如何发生作用的……这些便是决定各个戏剧情境的意义的因素;危机(即戏剧性爆发) 是由目标和结果间的距离所造成的——那就是: 由于意志的力量和社会必然性的力量之间的平衡状态的变化才构成危机。力量的对比达到极端的紧张程度,以致某些东西爆裂了,这样就造成新的力量对比——一种新的关系,而危机即上述的爆裂点。
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的,足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的,和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素,要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
但是我们所关切的不只是意志的自觉性而已,并且还有意志的强度。意志的发挥必须强烈得足以将冲突维持到并发展到爆发点。一场不能到达危机的冲突是一场软弱的意志的冲突。在希腊和伊丽莎白时代的悲剧中,最大限度的紧张点一般出现在英雄死亡的时刻: 他被反对他的力量毁灭了,或者他自认失败而自杀了。
布伦退尔认为,意志的强度是戏剧价值的唯一考验: “判别剧本优劣的标准,应视意志发挥量的巨大与否,机会成分是否较少和必然性成分是否较大。”我们不能接受这种机械的公式。第一,我们根本无法衡定意志的发挥量。第二,斗争是相对的而不是绝对的。必然性只是环境的总和,并且——如我们所已经看到的——是一种随社会条件而变化多端的量。它是一种量,也是一种质。我们对意志的性质以及和意志对立的力量的性质二者的概念,决定我们对冲突的深度和广度的评判标准。最高级的戏剧艺术并不在于表现了最巨大的意志和最绝对的必然性之间的冲突。一个软弱的意志的苦闷的斗争——设法和一个不友好的环境取得协调——也可能含有一出富有力量的戏剧的要素。
但是,无论意志如何软弱,它也必须具有足够持续冲突的强度。戏剧不能处理那些意志已经萎缩、已经不能下任何即使只具有暂时意义的决心、对事件不采取任何自觉的态度和毫不努力于控制环境的人们。要求于意志的必须强度是它在将动作带到爆发点时所需要的强度,在使个人和环境之间产生力量对比的变化时所需要的强度。
我们在本章开始时提出的定义,似乎可以作如下的修正和润饰:
戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突;在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标,它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
——赵齐译,摘自《戏剧与电影的剧作理论与技巧》
