戏剧究竟是什么
……固然,谁也承认戏剧的一部分是文学,但是整个的戏剧,决不是文学,而是一种独立的艺术。任何艺术,只要它能成为艺术,当然有它成为艺术的特点,有它的个性,有它的工具。以线条颜色来表现的就是绘画,以声音节奏来表现的就是音乐,以文字表现的就是文学,以姿势表现的就是舞蹈,以“形”来表现的就是雕塑建筑。总之,无论何种艺术,不管内容与外形,都应该各有各的特点,各有各的独立性。
戏剧假如仅仅是文学,也就无须再另立门面。既云独立,当然有它独立的特点。那么戏剧与其他艺术的不同点究竟是什么? 要解答这个问题,最好从戏剧的定义下手。
美国现代的戏剧批评家韩美尔敦 (Clayton Hamilton)与马修士(Brander Matthews)的意思相仿佛,曾经为戏剧下了一个定义,说: “戏剧是由演员在舞台上,以客观的动作,以情感而非理智的力量,当着观众,来表现一段人与人间的意志冲突。”这个定义虽不能算完善,但在近代的批评中,比较是最完备的。“人与人间的意志冲突”本非韩氏的独创,乃出自法国Ferdinand Bruntiere (1849—1906) 的学说,不过韩氏加上了“演员”、“舞台”、“观众”几项不可少的原素。缺少其中的一项,戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演,才不失掉戏剧To do的原意。有观众,才能与别种艺术并驾齐驱。其次,当然我们亦希望戏剧“可读”,但是这不是主要的要求。现在有人将戏剧分为“可读” “可演”的两种,我觉得这种分法似欠斟酌。更有一种不明了戏剧起源的人,硬说戏剧用不着演; 万一演了,于其价值亦无加补。这种“硬”说的人以为戏剧仅仅是文学的一种,就是不演,其价值依旧存在。其实这是根本否认戏剧在文学以外的价值。否认它是一种独立的艺术。我在前文已经论及,文学必须要文字来表现,但是戏剧不一定要用文字作工具,哑剧就是一个好例。由此我们可以断定: 戏剧不是起源于文学,从它脱胎的时候就赋有独立性。
根据韩美尔敦与马修士这类的定义,后来似乎又有人加了许多别的成分,改称戏剧为“综合的艺术”(Synthtic art)。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。但是近来很有人误会“综合”的意义。他们以为“综”就是“总起来”,“合”就是“合拢去”。其实这是很大的误解。因为各种艺术既有各个的独立性,假如戏剧是文学绘画音乐综合起来的,那么它自己岂不是没有了独立性?所以我们称戏剧为“综合的艺术”,是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介,而另成了一种独立的艺术,正如线条颜色击音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。
退一步就字面讲,“综合”似乎亦不应该这样误解。其中应该含有“配合”与“调和”的意思。配与调都非易事,非天才莫属。譬诸烹饪: 虽然油、盐、酱、醋、葱、蒜、椒、薑,各样的材料和作料都应有尽有了,假如你的那位尊厨缺乏配和与调和的天才与训练,恐怕仍难作成佳肴。
戏剧与别种艺术的不同点,当然是它的动作。动作之于戏,正如心身之于人。一个人除了四肢五官,最要紧的还有身心。身为支持一切之大躯干; 心为发源一切活动之总机关。倘若我们瞎了一只眼,或是跛了一只脚,在外观上固然是一个很大的缺欠,但是我们还是一个“人”,一个外观有缺欠的人!假如我们缺了我们的心或身,你再想想是什么样的一个怪物!所以自有人类以来,这世界上有了许多有用的瞎子、拐子、聋子、哑子,但是很少有用的瘫子、傻子。自有戏剧以来,这世界上有了很多很多没有绘画,没有音乐,没有灯光,没有建筑雕塑的戏,但是没有一出是没有动作的戏。
我把戏剧整个的精神都归到动作。两种动作,一种是外形的,一种是内心的,外形的动作,很容易明了,就是我们旧剧中的“做工”“打工”,西洋剧中的“抱工”“舞工”,一切戏剧中
的杀人放火,拳打脚踢。这种外形的动作,是发源于人类的天
性。妈妈是有意识的笑,婴孩跟着她无所为的笑。爸爸的烟瘾发了,拿起烟卷儿就抽,婴孩瞧见了,亦不知不觉的将他手中的玩具放到口里去了。这都是外形动作的根源。今人所谓“戏剧是动作的模仿”,大概就是指这种外形的模仿,恐怕很少是指着亚里士多德所谓的Imitation of an action。
我所谓“内心的动作”就是剧中的一种“力” (Force),奋斗(Struggle),或冲突(Confict)。人与人的奋斗。人与物的奋斗。自己与自己的冲突。这奋斗,这力,这冲突,在西洋剧中处处都是。瞧瞧沙氏比亚的《哈姆莱德》、《墨客伯夫》、
《阿色罗》、《里亚王》! 再瞧瞧毛里哀的《达达夫》、《悭吝人》与易卜生的《群鬼》、《建筑师》及《玩偶之家庭》。看看这些戏里面的“力”,里面的“劲”,里面的生命! 再回头来看看中国现在流行的皮簧。《宝莲灯》、《南天门》、《打鼓骂曹》、《庆顶珠》、《空城计》、《汾河湾》、《三娘教子》……都是最富于内心动作的好戏。
其实这种内心的动作,名之曰剧情亦未尝不可,不过往往有很好的戏,差不多毫无情节。譬如辛额(Synge)的 《海滨骑者》 (Ridders to the sea),开幕时告诉我们哀尔兰的一个老妇人,因为她的几个儿子都死在海里,她很伤心; 至闭幕时还是这样的告诉我们,然而《海滨骑者》其所以能在近代戏剧中大放光明者,都是因为其中的“力”,其中的奋斗——人与自然的冲突!
究竟这两种动作是那一种最要紧呢?这确难回答。因为这两种动作,在一个整个的戏剧里,彼此是息息相关,内呼外应,
决难分离的。有许多外形动作很丰富的戏,因为缺少内心动作的充实,固然很难成为妙品,例如司快步(Scribe)的Well—Made—Plays,但是同时又有些戏因为内富外弱,亦很难谓之绝品,例如歌德与嚣俄的作品。总之,内心动作是艺术的,外形动作是技术的,所以一个绝妙的戏剧应该内外动作并重。
戏剧假如仅仅是文学,也就无须再另立门面。既云独立,当然有它独立的特点。那么戏剧与其他艺术的不同点究竟是什么? 要解答这个问题,最好从戏剧的定义下手。
美国现代的戏剧批评家韩美尔敦 (Clayton Hamilton)与马修士(Brander Matthews)的意思相仿佛,曾经为戏剧下了一个定义,说: “戏剧是由演员在舞台上,以客观的动作,以情感而非理智的力量,当着观众,来表现一段人与人间的意志冲突。”这个定义虽不能算完善,但在近代的批评中,比较是最完备的。“人与人间的意志冲突”本非韩氏的独创,乃出自法国Ferdinand Bruntiere (1849—1906) 的学说,不过韩氏加上了“演员”、“舞台”、“观众”几项不可少的原素。缺少其中的一项,戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演,才不失掉戏剧To do的原意。有观众,才能与别种艺术并驾齐驱。其次,当然我们亦希望戏剧“可读”,但是这不是主要的要求。现在有人将戏剧分为“可读” “可演”的两种,我觉得这种分法似欠斟酌。更有一种不明了戏剧起源的人,硬说戏剧用不着演; 万一演了,于其价值亦无加补。这种“硬”说的人以为戏剧仅仅是文学的一种,就是不演,其价值依旧存在。其实这是根本否认戏剧在文学以外的价值。否认它是一种独立的艺术。我在前文已经论及,文学必须要文字来表现,但是戏剧不一定要用文字作工具,哑剧就是一个好例。由此我们可以断定: 戏剧不是起源于文学,从它脱胎的时候就赋有独立性。
根据韩美尔敦与马修士这类的定义,后来似乎又有人加了许多别的成分,改称戏剧为“综合的艺术”(Synthtic art)。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。但是近来很有人误会“综合”的意义。他们以为“综”就是“总起来”,“合”就是“合拢去”。其实这是很大的误解。因为各种艺术既有各个的独立性,假如戏剧是文学绘画音乐综合起来的,那么它自己岂不是没有了独立性?所以我们称戏剧为“综合的艺术”,是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介,而另成了一种独立的艺术,正如线条颜色击音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。
退一步就字面讲,“综合”似乎亦不应该这样误解。其中应该含有“配合”与“调和”的意思。配与调都非易事,非天才莫属。譬诸烹饪: 虽然油、盐、酱、醋、葱、蒜、椒、薑,各样的材料和作料都应有尽有了,假如你的那位尊厨缺乏配和与调和的天才与训练,恐怕仍难作成佳肴。
戏剧与别种艺术的不同点,当然是它的动作。动作之于戏,正如心身之于人。一个人除了四肢五官,最要紧的还有身心。身为支持一切之大躯干; 心为发源一切活动之总机关。倘若我们瞎了一只眼,或是跛了一只脚,在外观上固然是一个很大的缺欠,但是我们还是一个“人”,一个外观有缺欠的人!假如我们缺了我们的心或身,你再想想是什么样的一个怪物!所以自有人类以来,这世界上有了许多有用的瞎子、拐子、聋子、哑子,但是很少有用的瘫子、傻子。自有戏剧以来,这世界上有了很多很多没有绘画,没有音乐,没有灯光,没有建筑雕塑的戏,但是没有一出是没有动作的戏。
我把戏剧整个的精神都归到动作。两种动作,一种是外形的,一种是内心的,外形的动作,很容易明了,就是我们旧剧中的“做工”“打工”,西洋剧中的“抱工”“舞工”,一切戏剧中
的杀人放火,拳打脚踢。这种外形的动作,是发源于人类的天
性。妈妈是有意识的笑,婴孩跟着她无所为的笑。爸爸的烟瘾发了,拿起烟卷儿就抽,婴孩瞧见了,亦不知不觉的将他手中的玩具放到口里去了。这都是外形动作的根源。今人所谓“戏剧是动作的模仿”,大概就是指这种外形的模仿,恐怕很少是指着亚里士多德所谓的Imitation of an action。
我所谓“内心的动作”就是剧中的一种“力” (Force),奋斗(Struggle),或冲突(Confict)。人与人的奋斗。人与物的奋斗。自己与自己的冲突。这奋斗,这力,这冲突,在西洋剧中处处都是。瞧瞧沙氏比亚的《哈姆莱德》、《墨客伯夫》、
《阿色罗》、《里亚王》! 再瞧瞧毛里哀的《达达夫》、《悭吝人》与易卜生的《群鬼》、《建筑师》及《玩偶之家庭》。看看这些戏里面的“力”,里面的“劲”,里面的生命! 再回头来看看中国现在流行的皮簧。《宝莲灯》、《南天门》、《打鼓骂曹》、《庆顶珠》、《空城计》、《汾河湾》、《三娘教子》……都是最富于内心动作的好戏。
其实这种内心的动作,名之曰剧情亦未尝不可,不过往往有很好的戏,差不多毫无情节。譬如辛额(Synge)的 《海滨骑者》 (Ridders to the sea),开幕时告诉我们哀尔兰的一个老妇人,因为她的几个儿子都死在海里,她很伤心; 至闭幕时还是这样的告诉我们,然而《海滨骑者》其所以能在近代戏剧中大放光明者,都是因为其中的“力”,其中的奋斗——人与自然的冲突!
究竟这两种动作是那一种最要紧呢?这确难回答。因为这两种动作,在一个整个的戏剧里,彼此是息息相关,内呼外应,
决难分离的。有许多外形动作很丰富的戏,因为缺少内心动作的充实,固然很难成为妙品,例如司快步(Scribe)的Well—Made—Plays,但是同时又有些戏因为内富外弱,亦很难谓之绝品,例如歌德与嚣俄的作品。总之,内心动作是艺术的,外形动作是技术的,所以一个绝妙的戏剧应该内外动作并重。
——摘自 《佛西论剧》
