姿势——舞蹈中的一个涵义要素
大多数作者在给舞蹈下定义时都把动作当作舞蹈的范畴要素。很少有人愿意考虑及时保持某一种舞姿,虽说“舞蹈形象” (这是通常用来表明类似概念的说法) 似乎正在慢慢地被人承认。考虑到大多数西方舞蹈家在镜子前面化费那么多的时间,设法使自己在镜子里的舞姿 (或动作) 符合某个理想舞姿(或理想动作) 的形象,那么,对姿势的漠不关心就是奇怪的疏忽了。然而,舞蹈家们都继续在谈论动作——其实确切些说,他们谈论的实际上是姿势,那些教舞蹈的人好象大都很愿意承认姿势,因为传授各种类型舞蹈的教科书里通常附有供渴望学习舞蹈者模仿的姿势插图。
除了承认姿势的意义之外,这里还要提出一点: 那些给舞蹈下定义,研究舞蹈的人,还必须区分舞蹈中的两种明显不同的形式——姿势形式和结构形式。这两者不能混为一谈。因此,舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面,即: 姿势要素(形象的外观) ,结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。这种用于历史研究的分析方法,其价值是显而易见的,因为某个特定的舞蹈的姿势运动和结构三方面的组成,通常具有很不相同的来源。在同一个作品中,它出自 日本能剧的姿势,可能跟属于基督教象征主义的结构设计相结合,而它的运动特征则又是来源于文艺复兴时代的宫廷舞蹈。
我们进而注意到: 姿势外观的任何变化都是由运动造成的,并且以引起结构形式的改变而告终。这种变化可以出现于下列情况: (一)部分静止的形象运动了,例如,形象作一个原地的developpe a la second; (二)形象按任何一个方向运动,并且(或者)朝着任何一个水平运动,例如,某一个处于 attitude croise devant这样姿势的形象。该姿势正在被另一个形象所托举,斜向往前运送而又不改变前一个形象的姿势,或者(三)形象外观本身通过空间运动时变化了,例如,grand jete en tournant entrelace; (四)形象外观本身在空间被人移动时变化了,例如,某一形象做出一些由另一个形象运送的petits battements。
然而,由于那么多关心舞蹈的人把姿势仅仅看作是舞蹈动作结构的一个部分而进行探讨,因此本文试图着重讨论在空间处于静止状态时的人体(作为一个具有抽象形状的实体) 。跟动作相反,姿势创造了舞蹈的视觉和听觉模式。就象音乐中的“休止” (姿势具有一些跟它相同的功能),一个姿态或姿势可以停止或者说中断运动的过程。姿势可以使舞蹈结构暴露在空气中,就象休止可以给音乐构成添点“空气”一样,或者说,姿势可以提供这样的一个形象,这个形象本身虽然是静止的,但却又为潜在动作流做了准备。确实,在长时间内的伸展之后用一个停顿的姿势,可以使这个动作看起来有一种进一步延伸的感觉。虽然静止的姿势能提高运动中的舞蹈动作的效果,姿势也同样能够把注意力吸引到它本身上面。在许多东亚舞剧和哑剧中,含意深长的停顿就是动作幅度很大的舞蹈所追求的目标。因而,静止姿势的出现也就成了一系列动作的高潮和终结。
除了在舞蹈中所起的其他功能以外,姿势还为观众提供了信息,只消见到某一个舞姿,就足以认出正在表演的舞蹈属于哪一种类。芭蕾舞的一个attitude,现代舞的一个“收缩”(c-ontraction) ,印度舞的一个“手势” (mudra) ,都可以表达许多涵义和感情。象arabesque这样一个舞姿,不但表达了一种特定舞蹈的技巧,而且还揭示了与所描述的情节有关的生动事实,——仇恨或是爱情,激烈或是压抑。这个舞姿甚至还能使观众认出它所属的特定时间和地点,因为十九世纪意大利典型的arabesque不同于二十世纪美国设计的arabesque。集体姿势同样也能传递信息。当代芭蕾舞剧《三位一体》中某些段落的舞姿只能出现在二十世纪的美国,而不大可能出现在七世纪的中国露天戏剧或者墨西哥的宗教礼仪舞蹈中。因此,尽管从某些意义上说,舞姿跟音乐中的“休止”相似,但又与后者有所不同,它们能够传递信息,观众依靠信息可以认识某种舞蹈。舞姿在舞蹈中是既作为模式的一部分,又是感情要素的一部分而存在的。
人们还应该注意到,“站姿势”或者“亮相”的艺术已经迅速地发展成为舞蹈本身总体中的一种艺术。十八世纪出现的“活画” (Tableaux vivant) 至今在法国和欧美的业余爱好者中间仍很流行。本世纪初,美国热心体育的人士喜欢设计一些“造型” (如《音乐人》中所见到的)和一些再现希腊瓶画上见到的姿态的舞蹈。但是,在生性好动的美国人中间,“活画”从来也无法与另一些比较活跃的娱乐项目相竞争。十九世纪末爱德华·吉拉尼的造型是一个明显的例外,但他的成功历时不久,电影很快就取代了这个为时短暂的造型表演时代。
也许因为中国人具有一种比起我们来更注意宁静和秩序的文明精神,所以,他们非常注重舞台姿势,并且创造了一种称为“摆姿势的舞蹈” (Posturing dance) 的舞蹈。在这种舞蹈中,人们把一个或几个表演者摆出来的姿势看得比周围的动作更加意义重大。跟歌舞伎一样,这里姿势本身表现了含意深刻的叙事要素和图案要素。
确实,中国人对姿势的注意,即使在革命的年代里也没有消失。从下面这段文字中可以看出当今中华人民共和国对待姿势的态度:
“舞姿是表达人物的阶级性、思想品质和精神世界的有效手段。在舞蹈进程中,一个舞姿不可能保持很长时间,有时只能保持一瞬间。但是,就是在这一瞬间,人物的性格的最基本的品质表现了出来,从而把观众引入主人公的灵魂深处,加强了艺术效果。”
除了各种由静止姿势和造型组成的舞蹈在各个不同时期在世界各地流行以外,许多非常富有动态的舞蹈形式也求助于摆姿势,例如: 1)用它来与连续性动作相交替; 2)用它作为运动着的独舞者的背景,与之相反,由独舞者摆姿势,群舞演员做动作,以及3)它对某一段落起承上启下的作用,马萨·格雷姆的《哀歌》中的痛苦姿势; 福金的《仙女们》中文雅的群舞姿态; 泼布·福塞在《比平》和《芝加哥》中创造的嘲弄姿势等都可以使许多不那么高明的动作黯然失色。人们实在可以不把《哀歌》看作舞蹈,而把它看作是一系列具有强烈戏剧性的造型。而《睡美人》中的紫丁香仙女的慢板舞却是以装饰性造型为主的舞蹈造型的一个实例。在上述两例中都通过动作作为细弱的线索把生动的姿态串联起来。《火柱》一剧中有高度召唤力的舞姿,这些舞姿对于人物性格描写至关重要,并且渲染烘托了哈格尔这个角色,它们肯定可以跟舞剧编导安东尼·丘多尔所创造的动作比美。湿婆神从西方转到印度,跟其他舞蹈神一样,不但做动作,而且还摆姿势。难道会有人争辩说湿婆神的著名姿势不如他的动作涵义丰富?
从历史上说,对姿势或姿态的认识在传播和理解舞蹈方面起到了跟动作本身几乎同样大的作用。实际上我们通过古代的绘画和雕刻得到的舞蹈知识与其说是对动作的知识,不如说是对姿势的知识。精确地说,对称之为古埃及、希腊或印度舞蹈的东西的研究大多数实质上是对属于那些舞蹈文化的姿势的研究。人们不必去挖出两千年前的舞蹈形式,两百年前的也足以说明问题,有多少学者或舞蹈编导甚至奢望不求助于摆好姿势的形象,而去恢复再现十八世纪的舞蹈?虽然有了通过言传身教保留下来的传统,有了过去的记录和符号,有了乐谱和观众偶尔留下的描写,这些东西加在一起也还不够,仍有必要求教于当时的速写、雕刻和绘画 (可惜这些资料也经常是不精确的,那些在当地市场可以买到的描写当代芭蕾舞剧的画片,或那些在欧洲出现的描写南海舞蹈的图片) 。
但是,画面描写是远远不够确切的。舞蹈术语是如此的含糊不清,以至诗人、旅行家和翻译家们很可能把实际上是一个大跳的动作记录为蹦,或者把蹦记录为大跳。所以不管学者们喜欢与否,也不管姿势或姿态的形象完美与否,他们不得不依赖这些形象来理解过去的舞蹈。在有些情况下这样做是很幸运的。比如,研究印度舞蹈的学者们发现,印度舞蹈之所以能成功地得到复兴,主要是由于那些希望使一种濒临死亡的舞蹈形式复活的人有可能在重新创造他们的艺术过程中向雕塑学习形象。可以毫不夸大地说,舞蹈越是古老,我们鉴别和描述这种舞蹈时对姿势的依赖就愈大。法国和西班牙的洞穴中的姿势的速写画,殉葬泥俑的姿势等有时是可以使我们相信在远古时代就确实存在这种舞蹈,或至少存在这种造型的唯一证据。在舞蹈失传,文字材料也不复存在的情况下,幸运的是出于画家或雕刻家手笔的姿态形象保留了下来可供我们揣摸。
有了姿势的例证(而不是纯理论的描述) ,我们就有可能开始追溯人类舞蹈的历史。在印度雕像中发现的一组姿势为一种姿势风格 (即使不是舞蹈风格) 的延续性,尽管政治、宗教、社会起了变化,提供了最有力的实例。对姿势的研究还为舞蹈、艺术和宗教之间提供了一条纽带。佛像中的姿态,包括手势在内,使这些姿态的意义扩展到远比舞蹈本身可能达到的地理范围宽得多的地方。从而,舞姿包含了超出舞蹈范围的宗教和意识形态上的意义; 当我们不但在追溯佛教思想从印度向外传播时,而且也要在考虑芭蕾舞姿向世界许多地区传播时,都应该牢记这一事实。
综上所述,姿势是有涵义,因为首先它在舞蹈中起着作用,其次它记录了历史上的舞蹈,它与艺术和意识形态有着联系。
除了承认姿势的意义之外,这里还要提出一点: 那些给舞蹈下定义,研究舞蹈的人,还必须区分舞蹈中的两种明显不同的形式——姿势形式和结构形式。这两者不能混为一谈。因此,舞蹈可以被分析为包含三种要素或方面,即: 姿势要素(形象的外观) ,结构要素(与空间有关的形象) 和运动要素(形象在空间从一种姿势过渡到另一种姿势时所用的节奏和能量的品质)。这种用于历史研究的分析方法,其价值是显而易见的,因为某个特定的舞蹈的姿势运动和结构三方面的组成,通常具有很不相同的来源。在同一个作品中,它出自 日本能剧的姿势,可能跟属于基督教象征主义的结构设计相结合,而它的运动特征则又是来源于文艺复兴时代的宫廷舞蹈。
我们进而注意到: 姿势外观的任何变化都是由运动造成的,并且以引起结构形式的改变而告终。这种变化可以出现于下列情况: (一)部分静止的形象运动了,例如,形象作一个原地的developpe a la second; (二)形象按任何一个方向运动,并且(或者)朝着任何一个水平运动,例如,某一个处于 attitude croise devant这样姿势的形象。该姿势正在被另一个形象所托举,斜向往前运送而又不改变前一个形象的姿势,或者(三)形象外观本身通过空间运动时变化了,例如,grand jete en tournant entrelace; (四)形象外观本身在空间被人移动时变化了,例如,某一形象做出一些由另一个形象运送的petits battements。
然而,由于那么多关心舞蹈的人把姿势仅仅看作是舞蹈动作结构的一个部分而进行探讨,因此本文试图着重讨论在空间处于静止状态时的人体(作为一个具有抽象形状的实体) 。跟动作相反,姿势创造了舞蹈的视觉和听觉模式。就象音乐中的“休止” (姿势具有一些跟它相同的功能),一个姿态或姿势可以停止或者说中断运动的过程。姿势可以使舞蹈结构暴露在空气中,就象休止可以给音乐构成添点“空气”一样,或者说,姿势可以提供这样的一个形象,这个形象本身虽然是静止的,但却又为潜在动作流做了准备。确实,在长时间内的伸展之后用一个停顿的姿势,可以使这个动作看起来有一种进一步延伸的感觉。虽然静止的姿势能提高运动中的舞蹈动作的效果,姿势也同样能够把注意力吸引到它本身上面。在许多东亚舞剧和哑剧中,含意深长的停顿就是动作幅度很大的舞蹈所追求的目标。因而,静止姿势的出现也就成了一系列动作的高潮和终结。
除了在舞蹈中所起的其他功能以外,姿势还为观众提供了信息,只消见到某一个舞姿,就足以认出正在表演的舞蹈属于哪一种类。芭蕾舞的一个attitude,现代舞的一个“收缩”(c-ontraction) ,印度舞的一个“手势” (mudra) ,都可以表达许多涵义和感情。象arabesque这样一个舞姿,不但表达了一种特定舞蹈的技巧,而且还揭示了与所描述的情节有关的生动事实,——仇恨或是爱情,激烈或是压抑。这个舞姿甚至还能使观众认出它所属的特定时间和地点,因为十九世纪意大利典型的arabesque不同于二十世纪美国设计的arabesque。集体姿势同样也能传递信息。当代芭蕾舞剧《三位一体》中某些段落的舞姿只能出现在二十世纪的美国,而不大可能出现在七世纪的中国露天戏剧或者墨西哥的宗教礼仪舞蹈中。因此,尽管从某些意义上说,舞姿跟音乐中的“休止”相似,但又与后者有所不同,它们能够传递信息,观众依靠信息可以认识某种舞蹈。舞姿在舞蹈中是既作为模式的一部分,又是感情要素的一部分而存在的。
人们还应该注意到,“站姿势”或者“亮相”的艺术已经迅速地发展成为舞蹈本身总体中的一种艺术。十八世纪出现的“活画” (Tableaux vivant) 至今在法国和欧美的业余爱好者中间仍很流行。本世纪初,美国热心体育的人士喜欢设计一些“造型” (如《音乐人》中所见到的)和一些再现希腊瓶画上见到的姿态的舞蹈。但是,在生性好动的美国人中间,“活画”从来也无法与另一些比较活跃的娱乐项目相竞争。十九世纪末爱德华·吉拉尼的造型是一个明显的例外,但他的成功历时不久,电影很快就取代了这个为时短暂的造型表演时代。
也许因为中国人具有一种比起我们来更注意宁静和秩序的文明精神,所以,他们非常注重舞台姿势,并且创造了一种称为“摆姿势的舞蹈” (Posturing dance) 的舞蹈。在这种舞蹈中,人们把一个或几个表演者摆出来的姿势看得比周围的动作更加意义重大。跟歌舞伎一样,这里姿势本身表现了含意深刻的叙事要素和图案要素。
确实,中国人对姿势的注意,即使在革命的年代里也没有消失。从下面这段文字中可以看出当今中华人民共和国对待姿势的态度:
“舞姿是表达人物的阶级性、思想品质和精神世界的有效手段。在舞蹈进程中,一个舞姿不可能保持很长时间,有时只能保持一瞬间。但是,就是在这一瞬间,人物的性格的最基本的品质表现了出来,从而把观众引入主人公的灵魂深处,加强了艺术效果。”
除了各种由静止姿势和造型组成的舞蹈在各个不同时期在世界各地流行以外,许多非常富有动态的舞蹈形式也求助于摆姿势,例如: 1)用它来与连续性动作相交替; 2)用它作为运动着的独舞者的背景,与之相反,由独舞者摆姿势,群舞演员做动作,以及3)它对某一段落起承上启下的作用,马萨·格雷姆的《哀歌》中的痛苦姿势; 福金的《仙女们》中文雅的群舞姿态; 泼布·福塞在《比平》和《芝加哥》中创造的嘲弄姿势等都可以使许多不那么高明的动作黯然失色。人们实在可以不把《哀歌》看作舞蹈,而把它看作是一系列具有强烈戏剧性的造型。而《睡美人》中的紫丁香仙女的慢板舞却是以装饰性造型为主的舞蹈造型的一个实例。在上述两例中都通过动作作为细弱的线索把生动的姿态串联起来。《火柱》一剧中有高度召唤力的舞姿,这些舞姿对于人物性格描写至关重要,并且渲染烘托了哈格尔这个角色,它们肯定可以跟舞剧编导安东尼·丘多尔所创造的动作比美。湿婆神从西方转到印度,跟其他舞蹈神一样,不但做动作,而且还摆姿势。难道会有人争辩说湿婆神的著名姿势不如他的动作涵义丰富?
从历史上说,对姿势或姿态的认识在传播和理解舞蹈方面起到了跟动作本身几乎同样大的作用。实际上我们通过古代的绘画和雕刻得到的舞蹈知识与其说是对动作的知识,不如说是对姿势的知识。精确地说,对称之为古埃及、希腊或印度舞蹈的东西的研究大多数实质上是对属于那些舞蹈文化的姿势的研究。人们不必去挖出两千年前的舞蹈形式,两百年前的也足以说明问题,有多少学者或舞蹈编导甚至奢望不求助于摆好姿势的形象,而去恢复再现十八世纪的舞蹈?虽然有了通过言传身教保留下来的传统,有了过去的记录和符号,有了乐谱和观众偶尔留下的描写,这些东西加在一起也还不够,仍有必要求教于当时的速写、雕刻和绘画 (可惜这些资料也经常是不精确的,那些在当地市场可以买到的描写当代芭蕾舞剧的画片,或那些在欧洲出现的描写南海舞蹈的图片) 。
但是,画面描写是远远不够确切的。舞蹈术语是如此的含糊不清,以至诗人、旅行家和翻译家们很可能把实际上是一个大跳的动作记录为蹦,或者把蹦记录为大跳。所以不管学者们喜欢与否,也不管姿势或姿态的形象完美与否,他们不得不依赖这些形象来理解过去的舞蹈。在有些情况下这样做是很幸运的。比如,研究印度舞蹈的学者们发现,印度舞蹈之所以能成功地得到复兴,主要是由于那些希望使一种濒临死亡的舞蹈形式复活的人有可能在重新创造他们的艺术过程中向雕塑学习形象。可以毫不夸大地说,舞蹈越是古老,我们鉴别和描述这种舞蹈时对姿势的依赖就愈大。法国和西班牙的洞穴中的姿势的速写画,殉葬泥俑的姿势等有时是可以使我们相信在远古时代就确实存在这种舞蹈,或至少存在这种造型的唯一证据。在舞蹈失传,文字材料也不复存在的情况下,幸运的是出于画家或雕刻家手笔的姿态形象保留了下来可供我们揣摸。
有了姿势的例证(而不是纯理论的描述) ,我们就有可能开始追溯人类舞蹈的历史。在印度雕像中发现的一组姿势为一种姿势风格 (即使不是舞蹈风格) 的延续性,尽管政治、宗教、社会起了变化,提供了最有力的实例。对姿势的研究还为舞蹈、艺术和宗教之间提供了一条纽带。佛像中的姿态,包括手势在内,使这些姿态的意义扩展到远比舞蹈本身可能达到的地理范围宽得多的地方。从而,舞姿包含了超出舞蹈范围的宗教和意识形态上的意义; 当我们不但在追溯佛教思想从印度向外传播时,而且也要在考虑芭蕾舞姿向世界许多地区传播时,都应该牢记这一事实。
综上所述,姿势是有涵义,因为首先它在舞蹈中起着作用,其次它记录了历史上的舞蹈,它与艺术和意识形态有着联系。
——王冰生译,朱立人校,摘自《芭蕾舞姿势的美学》,原载〔美〕 《美学与艺术批评杂志》1978年秋季号
