音乐的内容就是乐音的运动形式
音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音、以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝,——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感到美的愉快。
音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。对称结构的协调性,这是广义的节奏,各个部分按照节拍有规律地变换地运动着,这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的,这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律,它是音乐美的基本形象(Grundgestalt); 和声带来了万姿千态的变化、转位、增强,它不断供给新颖的基础; 是节奏使二者的结合生动活泼,这是音乐的命脉,而多样化的音色添上了色彩的魅力。
至于要问,这些原料用来表达什么呢?回答是: 乐思(Musikalische Ideen) 。一个完整无遗的表现出来的乐思已是独立的美,本身就是目的,而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。
音乐的内容就是乐音的运动形式。
音乐用什么方式带来优美的形式而不具有确定的情绪的内容,对这问题造型艺术中装饰术的一种:阿拉贝斯克已经仿佛为我们作了说明。我们见到一些弧形曲线,有时轻悠下降,有时陡然上升,时而遇合,时而分离,这些大大小小的弧线相互呼应,好象不能融合,但又构造匀称,处处遇到相对或相辅的形态,是各种微小细节的集合,又是一个整体。让我们想象一幅阿拉贝斯克,不是静止死寂的,而是正在我们眼前展开、不断自我形成的东西。强劲细致的线条相互追逐,从微小的转折上升到卓越的高度,却又下降,伸展开来,回缩过去,平静和紧张状态之间巧妙的交替使观者不断地感到惊讶。这样一想,这幅图画就已经高超一些、尊严一些了。最后,让我们把这幅活起来的阿拉贝斯克想象为一个艺术家精神活动的积极流露,他把自己丰富的幻想力全部不断地注入这一运动的线脉中去,——这样的一种印象不是与音乐的印象有些相似吗?
我们在孩童时期大概都欣赏过有各种颜色和形状变化的万花筒。音乐就是这样一个万花筒,只不过它处在比万花筒高超万倍的理想境地里。音乐带来变化无穷的优美的形式和色彩,它们有时逐渐过渡,有时显出尖锐的对比,它们总是相互有关,但总是新鲜,并且自成为完整充实的一体。二者的主要区别是,在我们听觉前展现着的音乐万花筒是作为一个艺术家创作精神的直接流露来谛听,而视觉的万花筒只是一种巧妙的机械的玩具。要是人们不仅在思想中而且在实际上想把色彩提高到音乐的地步,把一种艺术的手段安放在另一种艺术的效果中去,那就会产生那种叫做“颜色钢琴”或“视觉管风琴”一类的乏味的玩意儿,可是这种发明恰好证明这两种现象,就其形式方面说是建筑在同一基础上的。
假如有情感丰富的音乐爱好者觉得这种比喻降低了音乐艺术的身价,那我们回答说,这要看这些比喻是否正确。如果通过比喻,更能认识事物的性质,那就不会有什么降低身价的问题。要是我们放弃运动的特点,即时间的进展——万花筒的比喻在这一点上特别恰当——那我们自然可以为音乐美找到一种更高尚的比喻,例如建筑、人体或风景,这些事物(除了内心或精神的表现外)都具有一种轮廓和颜色的原始美。
人们过去不认识纯音乐中充满着美,这多半应归咎于对感性事物的轻视,旧的美学论著往往偏重道德和情趣(Gemut),或如黑格尔偏重“理念”,而忽视感性。任何艺术却都从感性的东西出发,并且生息在其中。所谓“情感论”不认识这一点,它完全忽视听觉而直接诉诸感受。他们说,音乐是为人心而创作,耳朵是无足轻重的。
当然,贝多芬不是为 “内耳”或“鼓膜”——即他们称为耳朵的——而作曲。可是幻想力,它的机能是和听觉感受相适应的,对它说来,感官不只是通向外表现象的漏斗,而是具有完全不同的意义。幻想力有意识地感性地欣赏鸣响着的音型和累积起来的乐音,它自由而直接地生息在乐音的观照(Schau-en)中。
要描写音乐艺术的这种独立的美,这种为音乐所特有的东西,是非常困难的。音乐在自然界中没有范本,它也说不出概念性的内容,我们只好用枯燥的术语,或诗意的虚构来叙述它。它的王国诚然“不属于这个尘世”。对音乐作品的一切富有幻想力的描写、性格刻画和解释性的说明,都是比喻性的或者是错误的。对别的任何艺术还可以说是描述,对音乐说却已是比喻。音乐只能作为音乐来领会,只能通过音乐自己来理解,只能从它本身来欣赏。
所谓“为音乐所特有的东西”,不能只理解为声响的美或者理解为一种均衡的对称——这些都是它的附属部分——更不能说它是“刺激耳朵的乐音游戏”,或诸如此类的通常用来强调乐曲缺乏精神意义的说法。我们一再着重音乐的美,但并不因此排斥精神上的内涵,相反地我们把它看为必要的条件。因为没有任何精神的参加,也就没有美。我们把音乐的美基本上放在形式中,同时也已指出:乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。“形式”这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的“形式”不是空洞的,而是充实的;不是真空的界线,而是变成形象的内在精神。因此,与阿拉贝斯克对比时,音乐确实是一幅绘画,但是这幅画的题材不能用词句来述说或用概念来包括。音乐也有意义和推论,但这是音乐的意义和推论;音乐是一种可以说出和可以理解的语言,但这种语言不能翻译过来。我们说乐曲中有“思想”,这含有深刻的认识,而且正如在语言中一样,熟练的判断力在这里也很容易区别真正的思想和空洞的词句。我们把合理地自成段落的乐音组合也叫做“乐句”。正如在逻辑的段落中我们感到意义的终止,在音乐中也是这样,虽然二者的真理是不能用同一尺度来衡量的。
大自然在人类的机能组织和外界的声音现象中设置了一些原始的基本法则,音乐造型本身的完美合理性是以这些原始法则为基础的。尤其“和声进行”这一原始法则藏着音乐的最重要发展的核心,相等于造型艺术中的圆周形,并且藏着对各种音乐关系——遗憾的是几乎还没有被解释——的解释。
一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的紧密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声,并要求人类的音乐必须遵循它们的法则,并且使一切违反这些法则的结合显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学意识的形式存在着,但却本能地为任何有教养的听觉所具有。因此,乐音组合中凡是有机的、合乎理性的东西,或是逆理的、反自然的东西,都可单纯通过直观被这种听觉所感受,不需要什么逻辑概念作为尺度或比较点。
由于自然法则,在乐音体系(Tonsystem) 中存在着这种否定的内在理性,这就是乐音体系能够取得积极的美的内涵之根源。
所谓作曲,就是精神用能够接受精神的材料进行工作。我们已知这种音乐的材料是非常丰富的,同时它也证明是非常可塑的,易为艺术家的幻想力所浸透。幻想力不象建筑家必须用粗笨的石头来构造,它利用的是一些还在人脑回旋着的乐音。乐音比其他艺术的素材更为灵化细腻,它们易于接受艺术家的任何思想。由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系——不是机械地排列着,而是通过幻想力的自由创造活动而产生的,因此,产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给与的个性。音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的,因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。我们要求音乐作品具有这样的精神内涵,但这是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。一篇乐曲的思想情感应该在什么地方寻找,关于这一点我们的看法与一般意见的不同处,好比哲学上内在论与先验论(Immanenz,Transscendenz)的不同。任何艺术都是以体现幻想力中活跃着的观念作为目标。音乐的观念是属于音乐范畴,而不属概念范畴,不是先有概念,然后译成乐音。作曲家并不是从他决定用音乐描写某一热情出发,而是从他发明某一旋律开始去创作的,这个旋律的发明是关键所在。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题,一个动机,我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的,只能作为简单的一件事实来承认它。艺术家的幻想力中播下了这粒种籽后,创作就开始,他从这一主要主题出发,又总是回到这一主题,并且企图在它的各种关系中有目的地来表现它。一个独立而单纯的主题在我们的审美感受中直接地显示了自己的美,对这种直接的现象,没有其他解释,至多说它具有内在的适合性和各部分之间的和谐性,此外没有什么外来的东西了。正如阿拉贝斯克,石柱,或者自然美的产物,花草树叶等,它本身给了我们愉快之感。
不要在乐曲中找寻某些内心经历或外界事件的描写,要找的首先是音乐,这样就可以纯粹地欣赏音乐所完整自足地赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美,那即使把它解释得有多么伟大的意义,也不能弥补这个缺陷; 而如果存在着音乐美,这种解释也没有什么益处。它倒是会把人们对音乐的理解引入歧途。有些人声言音乐在人类精神的启示中占一个卓越的位置,可是音乐没有这个作用,也永远不会有这个作用,因为音乐没有传达思想信念的能力……
人们也时常试图把语言和音乐相提并论,把前者的规律给后者规定下来。歌咏和语言的亲属关系是很显然的,无论就二者相似的生理条件说,或者就它们都用人的声音来表达内心经历这一共同特点说,两方的相似处太明显了,我们不必在这里加以详细说明; 我们只须特别承认这一点,就音乐确实只是主观地表达内心冲动说,适用于说话的规律确实部分地也对歌唱适用。热情激动时声音激昂,平静下来时声音降落; 特别重要的句子说得慢些,无关紧要的话说得快些; 歌曲作家,特别是写戏剧性歌曲的作家,不能不注意这些事情。但人们不满足于这些有限的类似,人们把音乐本身当作一种(较模糊的或较精细的)语言看待,并且想从语言的本性中引申出音乐美的原则来。他们把音乐的每一属性和作用都从音乐和语言的类似处来解释。我们的意见是,论述一种艺术的特质时,这种艺术跟相近领域的差异比起类似处来更为重要。审美探讨不能被一些吸引人的、但不能显示音乐的真正本质的类似处所迷惑,它必须深入到语言和音乐截然分开的地方。只有在这里,我们才能给音乐找到真正的、对音乐有利的特点。主要的、基本的区别在此: 语言的音响只是一个符号,或一个手段,它被用来表达跟这个手段完全无关的东西,至于音乐的音响,它本身是一个对象,即它本身作为目的出现着。一方面是乐音形式独立的美,另一方面是思想对仅仅作为表达手段的音响的绝对支配权,这二者互不相容,以致两个原则混合在逻辑上是行不通的。
语言的本质和音乐的本质,具有不同的重点,其他特点都以这个重点为中心。音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动,一切语言规律围绕着正确地应用语音来达到表达的目的而转动。
音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。对称结构的协调性,这是广义的节奏,各个部分按照节拍有规律地变换地运动着,这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的,这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律,它是音乐美的基本形象(Grundgestalt); 和声带来了万姿千态的变化、转位、增强,它不断供给新颖的基础; 是节奏使二者的结合生动活泼,这是音乐的命脉,而多样化的音色添上了色彩的魅力。
至于要问,这些原料用来表达什么呢?回答是: 乐思(Musikalische Ideen) 。一个完整无遗的表现出来的乐思已是独立的美,本身就是目的,而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。
音乐的内容就是乐音的运动形式。
音乐用什么方式带来优美的形式而不具有确定的情绪的内容,对这问题造型艺术中装饰术的一种:阿拉贝斯克已经仿佛为我们作了说明。我们见到一些弧形曲线,有时轻悠下降,有时陡然上升,时而遇合,时而分离,这些大大小小的弧线相互呼应,好象不能融合,但又构造匀称,处处遇到相对或相辅的形态,是各种微小细节的集合,又是一个整体。让我们想象一幅阿拉贝斯克,不是静止死寂的,而是正在我们眼前展开、不断自我形成的东西。强劲细致的线条相互追逐,从微小的转折上升到卓越的高度,却又下降,伸展开来,回缩过去,平静和紧张状态之间巧妙的交替使观者不断地感到惊讶。这样一想,这幅图画就已经高超一些、尊严一些了。最后,让我们把这幅活起来的阿拉贝斯克想象为一个艺术家精神活动的积极流露,他把自己丰富的幻想力全部不断地注入这一运动的线脉中去,——这样的一种印象不是与音乐的印象有些相似吗?
我们在孩童时期大概都欣赏过有各种颜色和形状变化的万花筒。音乐就是这样一个万花筒,只不过它处在比万花筒高超万倍的理想境地里。音乐带来变化无穷的优美的形式和色彩,它们有时逐渐过渡,有时显出尖锐的对比,它们总是相互有关,但总是新鲜,并且自成为完整充实的一体。二者的主要区别是,在我们听觉前展现着的音乐万花筒是作为一个艺术家创作精神的直接流露来谛听,而视觉的万花筒只是一种巧妙的机械的玩具。要是人们不仅在思想中而且在实际上想把色彩提高到音乐的地步,把一种艺术的手段安放在另一种艺术的效果中去,那就会产生那种叫做“颜色钢琴”或“视觉管风琴”一类的乏味的玩意儿,可是这种发明恰好证明这两种现象,就其形式方面说是建筑在同一基础上的。
假如有情感丰富的音乐爱好者觉得这种比喻降低了音乐艺术的身价,那我们回答说,这要看这些比喻是否正确。如果通过比喻,更能认识事物的性质,那就不会有什么降低身价的问题。要是我们放弃运动的特点,即时间的进展——万花筒的比喻在这一点上特别恰当——那我们自然可以为音乐美找到一种更高尚的比喻,例如建筑、人体或风景,这些事物(除了内心或精神的表现外)都具有一种轮廓和颜色的原始美。
人们过去不认识纯音乐中充满着美,这多半应归咎于对感性事物的轻视,旧的美学论著往往偏重道德和情趣(Gemut),或如黑格尔偏重“理念”,而忽视感性。任何艺术却都从感性的东西出发,并且生息在其中。所谓“情感论”不认识这一点,它完全忽视听觉而直接诉诸感受。他们说,音乐是为人心而创作,耳朵是无足轻重的。
当然,贝多芬不是为 “内耳”或“鼓膜”——即他们称为耳朵的——而作曲。可是幻想力,它的机能是和听觉感受相适应的,对它说来,感官不只是通向外表现象的漏斗,而是具有完全不同的意义。幻想力有意识地感性地欣赏鸣响着的音型和累积起来的乐音,它自由而直接地生息在乐音的观照(Schau-en)中。
要描写音乐艺术的这种独立的美,这种为音乐所特有的东西,是非常困难的。音乐在自然界中没有范本,它也说不出概念性的内容,我们只好用枯燥的术语,或诗意的虚构来叙述它。它的王国诚然“不属于这个尘世”。对音乐作品的一切富有幻想力的描写、性格刻画和解释性的说明,都是比喻性的或者是错误的。对别的任何艺术还可以说是描述,对音乐说却已是比喻。音乐只能作为音乐来领会,只能通过音乐自己来理解,只能从它本身来欣赏。
所谓“为音乐所特有的东西”,不能只理解为声响的美或者理解为一种均衡的对称——这些都是它的附属部分——更不能说它是“刺激耳朵的乐音游戏”,或诸如此类的通常用来强调乐曲缺乏精神意义的说法。我们一再着重音乐的美,但并不因此排斥精神上的内涵,相反地我们把它看为必要的条件。因为没有任何精神的参加,也就没有美。我们把音乐的美基本上放在形式中,同时也已指出:乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。“形式”这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的“形式”不是空洞的,而是充实的;不是真空的界线,而是变成形象的内在精神。因此,与阿拉贝斯克对比时,音乐确实是一幅绘画,但是这幅画的题材不能用词句来述说或用概念来包括。音乐也有意义和推论,但这是音乐的意义和推论;音乐是一种可以说出和可以理解的语言,但这种语言不能翻译过来。我们说乐曲中有“思想”,这含有深刻的认识,而且正如在语言中一样,熟练的判断力在这里也很容易区别真正的思想和空洞的词句。我们把合理地自成段落的乐音组合也叫做“乐句”。正如在逻辑的段落中我们感到意义的终止,在音乐中也是这样,虽然二者的真理是不能用同一尺度来衡量的。
大自然在人类的机能组织和外界的声音现象中设置了一些原始的基本法则,音乐造型本身的完美合理性是以这些原始法则为基础的。尤其“和声进行”这一原始法则藏着音乐的最重要发展的核心,相等于造型艺术中的圆周形,并且藏着对各种音乐关系——遗憾的是几乎还没有被解释——的解释。
一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的紧密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声,并要求人类的音乐必须遵循它们的法则,并且使一切违反这些法则的结合显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学意识的形式存在着,但却本能地为任何有教养的听觉所具有。因此,乐音组合中凡是有机的、合乎理性的东西,或是逆理的、反自然的东西,都可单纯通过直观被这种听觉所感受,不需要什么逻辑概念作为尺度或比较点。
由于自然法则,在乐音体系(Tonsystem) 中存在着这种否定的内在理性,这就是乐音体系能够取得积极的美的内涵之根源。
所谓作曲,就是精神用能够接受精神的材料进行工作。我们已知这种音乐的材料是非常丰富的,同时它也证明是非常可塑的,易为艺术家的幻想力所浸透。幻想力不象建筑家必须用粗笨的石头来构造,它利用的是一些还在人脑回旋着的乐音。乐音比其他艺术的素材更为灵化细腻,它们易于接受艺术家的任何思想。由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系——不是机械地排列着,而是通过幻想力的自由创造活动而产生的,因此,产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给与的个性。音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的,因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。我们要求音乐作品具有这样的精神内涵,但这是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。一篇乐曲的思想情感应该在什么地方寻找,关于这一点我们的看法与一般意见的不同处,好比哲学上内在论与先验论(Immanenz,Transscendenz)的不同。任何艺术都是以体现幻想力中活跃着的观念作为目标。音乐的观念是属于音乐范畴,而不属概念范畴,不是先有概念,然后译成乐音。作曲家并不是从他决定用音乐描写某一热情出发,而是从他发明某一旋律开始去创作的,这个旋律的发明是关键所在。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题,一个动机,我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的,只能作为简单的一件事实来承认它。艺术家的幻想力中播下了这粒种籽后,创作就开始,他从这一主要主题出发,又总是回到这一主题,并且企图在它的各种关系中有目的地来表现它。一个独立而单纯的主题在我们的审美感受中直接地显示了自己的美,对这种直接的现象,没有其他解释,至多说它具有内在的适合性和各部分之间的和谐性,此外没有什么外来的东西了。正如阿拉贝斯克,石柱,或者自然美的产物,花草树叶等,它本身给了我们愉快之感。
不要在乐曲中找寻某些内心经历或外界事件的描写,要找的首先是音乐,这样就可以纯粹地欣赏音乐所完整自足地赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美,那即使把它解释得有多么伟大的意义,也不能弥补这个缺陷; 而如果存在着音乐美,这种解释也没有什么益处。它倒是会把人们对音乐的理解引入歧途。有些人声言音乐在人类精神的启示中占一个卓越的位置,可是音乐没有这个作用,也永远不会有这个作用,因为音乐没有传达思想信念的能力……
人们也时常试图把语言和音乐相提并论,把前者的规律给后者规定下来。歌咏和语言的亲属关系是很显然的,无论就二者相似的生理条件说,或者就它们都用人的声音来表达内心经历这一共同特点说,两方的相似处太明显了,我们不必在这里加以详细说明; 我们只须特别承认这一点,就音乐确实只是主观地表达内心冲动说,适用于说话的规律确实部分地也对歌唱适用。热情激动时声音激昂,平静下来时声音降落; 特别重要的句子说得慢些,无关紧要的话说得快些; 歌曲作家,特别是写戏剧性歌曲的作家,不能不注意这些事情。但人们不满足于这些有限的类似,人们把音乐本身当作一种(较模糊的或较精细的)语言看待,并且想从语言的本性中引申出音乐美的原则来。他们把音乐的每一属性和作用都从音乐和语言的类似处来解释。我们的意见是,论述一种艺术的特质时,这种艺术跟相近领域的差异比起类似处来更为重要。审美探讨不能被一些吸引人的、但不能显示音乐的真正本质的类似处所迷惑,它必须深入到语言和音乐截然分开的地方。只有在这里,我们才能给音乐找到真正的、对音乐有利的特点。主要的、基本的区别在此: 语言的音响只是一个符号,或一个手段,它被用来表达跟这个手段完全无关的东西,至于音乐的音响,它本身是一个对象,即它本身作为目的出现着。一方面是乐音形式独立的美,另一方面是思想对仅仅作为表达手段的音响的绝对支配权,这二者互不相容,以致两个原则混合在逻辑上是行不通的。
语言的本质和音乐的本质,具有不同的重点,其他特点都以这个重点为中心。音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动,一切语言规律围绕着正确地应用语音来达到表达的目的而转动。
一摘自 《论音乐的美》,第50页
