一般的印章,无论是官印还是私印,对于印主人来说,无疑均带有“肯定自我”的价值或“实现自我”的性质,但从功能质的主导方面来看,仍是为了示信于他人。如战国时器物产品上的“物勒工名”,当然兼有生产者自我实现——人的本质力量的标识化、符号化的特点,但从消费接受的主导面来看,显然有示信于使用者的作用。再如汉代的皇帝六玺,固然可看作是汉皇对于至高无上的权力的自我肯定,但从六玺的各别功能来看,主要地还是为了示信——示权于天下。因此可以说,上古、中古时代的印章,其总体功能是示信于他人,或者借黑格尔的语言说,主要地是一种“为他存在”,而其中“自我肯定”只是次要质素。但从唐代开始,印章的文化功能范围有了显著拓展。其功能质也由此而部分地发生了质变,这主要是由时代条件决定的。
        从印章文化史来看,秦汉在战国成法的基础上,统一了官私印章的制度、形式,它作为一种典范延续了数百年之久。自晋至南北朝,纸绢逐步代替了竹木简,封泥之制也就逐步废止。在政治统一、艺文繁荣的唐代,印章的篆刻艺术水平虽不甚高,但制度、功能却颇见发展变化,不但其印面可不受小块封泥的空间局囿而大小不拘,而且印文内容的衍化生新,丰富了印章的品类,为尔后印章文化领域的新开拓起了先导作用。就唐以来的新品种来看,如果说由姓名印发展而为表字印(如宋元时代的“文同与可”、“赵氏子昂”等),尚不失其“为他存在”的示信功能,那么,室名印、别号印、收藏印、鉴赏印、考订印等等,就由“为他存在”逐渐转变而为“自为存在”了,也就是说,印章文化部分地由示信于他人逐渐走向“自赏”、“自信”——自我的确证了。
        室名印始于唐代李泌的“端居室”印,尔后著称于世者极多,如宋代王诜的“宝绘堂”印,米芾的“宝晋斋”印,元代赵孟頫的“松雪斋”印,明代文征明的“停云馆”印等。文征明还喜爱造“空中楼阁”,以无为有地虚构一些斋馆之名以寄兴怡情,所谓“书屋多于印上起造”。这种室名印的自娱性极强,很少有取信于他人之意,大抵是“自赏”、“自信”之作,当然从客观上说,它钤盖在自己创作的书画之上和作品一起供人欣赏特别是鉴定,也不无“为他”的示信功能。印文内容的不断拓展,除可标年号、望地、邑里(如“眉阳苏轼”、“楚国米芾”)之外,又有别号印。别号之兴,肇自唐人,而以之入印则始于宋,著名的如欧阳修的“六一居士”、苏洵的“老泉山人”、苏轼的“东坡居士”、姜夔的“白石生”等印,这种印章示信于他人的功能也不很明显,甚至微乎其微,它主要地也是供文人们自我欣赏、自我肯定之用,表现了一种新的印章文化价值观。毫无疑义,它也扩大了自我在印章文化中的表现领域。
        专用于法书名画的收藏印、鉴赏印、考订印也颇能表现出自赏、自为的功能。皇家的收藏印,如见于法帖上的唐太宗“贞”“观”二字连珠印,为鉴藏印的开始;钤于王献之《鸭头凡帖》上的宋徽宗“宣和”印也既是年号印,又是收藏印。在私印系统中,如钤于杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》上的“项子京家珍藏”印,标志了这一文物所有权的归属。当然,这所有权不是永恒的,但收藏者却着意要在历史变迁中留下自己的痕迹,以此确证自己的现实存在。最有意思的是钤于北宋燕文贵《溪山楼观图》名迹上的收藏印“蹔得于己快然自足”,印文巧妙地借用王羲之《兰亭序》中语,表达了收藏者要在无限的时间之流中享受暂得于己的精神财富,要将短暂的时间连同自己对名迹的观赏、收藏一起凝定于方寸的空间之中,或者说,收藏者虽感到不免“俯仰之间,已为陈迹”(《兰亭序》语),却要把握住现在,充分地肯定自己,从而感到快然自足。印文的“自”“己”二字,突出了印章自娱自得,“自为存在”的文化功能。
        正像室名印、别号印可用于书画鉴定收藏一样,收藏印和鉴赏印、考订印也是交叉互通的。以北宋绘画名迹为例,如钤于李成《乔松平远图》、《晴峦萧寺图》、燕文贵《江山楼观图》、传为郭熙《溪山秋霁图》上的“小山心赏”、“观其大略”、“朗庵平生真赏”、“景贤曾观”,都是鉴赏印,而“棠邨审定”、“郭卫民鉴定真迹”、“虚斋审定名迹”则为考订印。钤印者把自己鉴赏、考订的精神活动凝定在一方方印章之中,这也是主体生命的一种确证、物化。当然,在自赏自得的“自为存在”中也有“为他存在”,即表示自己负责鉴定之意,以示信于当代或后世的公众。
        自宋代开始,又有所谓“闲章”问世。一个“闲”字,有其极妙的一面,即对“信”的否定,因为官私印章之示信于他人,是一种正事,甚至是重大严肃的正事;反之,印文镌刻无关示信功能的“闲杂”言语,就被习惯地称为“闲章”了。然而从另一视角看,“闲”字又下得不甚恰当,因为它决不是可有可无的闲物,而是有其文化价值和美学意义,故而人们有“闲章不闲”之说。有人把“闲章”称为成语印,惜其涵盖面太窄,因为有些印文的词句既非狭义的成语——习用的固定词组,又非广义的成语——古诗文中的现成词句。郑板桥的“恨不得填漫了普天饥债”、“燮何力之有焉”等印,既不能称为闲章,又不是成语印所能概括。又有人称“闲章”为词句印,其涵盖面又嫌过宽,如“××言事”、“封完请发”等书简印,虽用了词句,却不属“闲章”范围。其次,词句印和书简印、收藏印等并列,它们决不是同等的概念,而且词句印意义含糊,不能点明其内涵和功能。仔细推敲,所谓“闲章”,应定名“抒情言志印”为好。高阜《〈赖古堂印谱〉序》写道:“夫斯、邈之书,可以峙山岳者,难充几案之娱;李、杜之篇,可以挥烟云者,难舒指掌之细。而约千言于数字,缩寻丈于半圭,不越径寸之中,而尽乎碑版铭勋赋诗乐志之胜,则唯图章为然。”这正是概述了印章可以具有诗文般抒情言志的功能。这类印章,它既能“约千言于数字”,如吴让之的“道法自然”印,就将《道德经》五千言约为四字;董洵的“悠然见南山”印,以陶诗乐志,既抒指掌之细,又能充几案之娱……这种抒情言志印,也主要是自娱自赏的“自为存在”。
        从姓名印辐射开去的印章,有如下系列:一是表字印、室名印、别号印、里邑印、生辰印等构成的“个人身世印”系列;二是抒情言志印系列(包括抒情、言志、写景、状物、论道、谈艺……),这是最典型的意态文化;三是鉴藏创作印系列,鉴藏印系列已如前述,“创作印”系列包括钤于书画作品上的起首印、压角印、署款名号印等,它除了“××书画”的专用书画印外,还涉及姓名印以及个人身世印、抒情言志印等诸多系列。当它们钤用于书画作品之上,就成了书画艺术不可分割的组成部分。参与书画创作也是印章极为重要的文化功能。从性质上说,它更多的是“自为存在”,但也不乏示信于欣赏者、收藏者的“为他存在”的特质。个人身世、抒情言志及书画鉴藏创作这三个印章系列,是示信功能核心的中距外围,这个外围又是多层次多向度的,其中有的贴近核心,有的则已接近辐射结构的边缘。
        在中国文化史上,印章还和祥瑞意识相渗透。朱象贤《印典》就引《春秋运斗枢》、《春秋合诚图》诸说:如黄帝时黄龙负图,中有玺章,文曰“天王符玺”;尧时凤凰负图,其章曰“天赤帝符玺”;舜时黄龙负图,文曰“天王有玉玺”。这都是汉代谶纬神学的荒诞无稽之说。这类祥瑞之说在秦汉以来印章文化史上颇有影响。这种天命观念和君权意识互为因果,它以鸟虫书镌刻的所谓“秦受命玺”(实为汉代以来之作)——“受命于天既寿永昌”为起点,开始了历代帝皇热衷于制造蛊惑人心的“承天受命之宝”、“恭膺天命之宝”的君权天授印章史,其中包括因得玺而改元、建元为“天玺”、“元玺”等的重大事件;而凡营庙浚河、发冢垦地得玺,历来也均载入正史……汉代以来,玺印崇拜的意识和行为历代不衰,构成了一个特殊的玺印文化系统。
        另一与此有关而又不同的系统,是体现趋吉求祥意识的吉语印。这种趋吉意识,其源头可追溯到商周时代,甲骨卜辞和《易经》中就有“大吉”、“无咎”等一系列专用语。《诗经》、《仪礼》、《庄子》等书也有“吉日维戊”、“吉月令辰”、“吉祥止止”之语。这种源远流长的趋吉意识,在战国时代就开始和印章文化相结合了,以后,有传为秦皇所佩“疢疾除永康休万寿宁”九字印。到了汉代,官民的吉语印广为流传,如“宜官秩长乐吉贵有日”、“宜子孙”、“长吉”、“宜有千万”、“出入大明”、“日贵”等。大量吉语入印,成为一代风尚。明清直至现代,吉语印也蔚为大观:金光先的“长乐未央”,丁敬的“大吉羊”,黄士陵的“花好月圆人寿”,赵之谦的“寿如金石佳且好兮”,吴昌硕的“出入大吉”,齐白石的“人长寿”……都是颇为著名的。桑塔耶纳曾说:“我们试图从人生中消除一切苦难,像世俗有时想象的那样,我们将会发现,构成纯粹幸福的东西除审美快感以外所余无几。感情和欲望的满足,是我们人间幸福的主要寄托,它们本身就带有一种美感的色彩……”(《美感》)这也适用于吉语印。尽管其趋吉的意愿有着不同的旨向,而且不一定能如愿以偿,但以此入印却在某种程度上可获得“感情和欲望的满足”,它成了所追求的人间幸福的“一种寄托”,这种精神寄托突出地表现为享受审美快感。由此可见,吉语印已由世俗功利向审美文化升华了。
        吉语印之所以能成为民族吉祥文化的重要表征,也与古代作为印材的玉有关。上古以玉为信,人们执之以相见,因谓之瑞玉,引申为祥瑞。历来的吉语印,就和古代的瑞玉观念、钟鼎镜铭、秦砖汉瓦、祥瑞信仰、趋吉意识特别是民间讨吉利的文化风尚以及美术、乐舞中诸多吉祥性品类等等,构成了传统悠久、特色鲜明、情调热烈、情趣隽永的吉祥文化,它为华夏民族的精神文明史增添了古典乐观主义的喜气亮色,这是值得深入作专题研究的。就吉语印本身的功能来说,它除了给人们以审美快感外,还可能使人们或增强生活信念,或焕发行动热情,或丰富文化情趣,或追求美好理想……它是一种特殊的自在自为的文化存在。
        “祸兮福所倚,福兮祸所伏。”(《老子·五十八章》)在人们生活中,趋吉也总和避凶相随而行。因此,印章文化中既有吉语印,又有厌胜印即辟邪印。《抱朴子·登山》说:“古之人入山者,皆佩‘黄神越章’之印……以封泥著所住之四方各百步,则虎狼不敢近其内也。”这一风俗不但和灵瑞趋吉意识相倚伏,而且和方士巫术、道教文化相关涉。这类厌胜印,不是示信于他人,而是用以对付虎狼凶邪了,这是幻想领域里无由实现的“为他存在”,应看作是示信功能核心经由祥瑞意识的远距离辐射的一种折光。
        至于萌生于先秦盛于汉的肖形印,除早期曾用以封泥示信外,也较多地被用作佩饰赏玩,以示求祥瑞或辟除凶邪。黑格尔论古代艺术的寓意说:“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看……感性形象和它所表达的意义之间已建立了习惯的或约定俗成的联系。”(《美学》)肖形印中许多动物形象正是如此,如鱼谐音为“连年有余”之“余”;鹿谐音为“福禄寿”之“禄”;羊谐借为“吉祥”之“祥”;鹤寓意为“鹤年松寿”之“寿”;麟则取义于《春秋》获麟之祥瑞;龙凤又和“呈祥”有着习惯的、约定俗成的联系……这些吉祥物,除了感性形象之外,还暗示着一种较广泛较普遍的意义——趋吉求祥的文化母题。此外,还有瑞形吉语共生印,如双鱼“日利”共生印,“鲤”、“利”双关地表达了“一日双利”的愿望;再如鹭与“无恙”共生印,巧妙地表达了“一路无恙”的趋吉意向……这也是民间喜闻乐见的形式。肖形印中还有一些镌刻人物建筑、乐舞杂技形象,除少量有趋吉辟邪意味外,一般表现了单纯的佩饰玩赏功能。
        主要地生成于理想、幻想领域的吉语印、厌胜印、肖形印,这是印章文化的又一系列。从总体上说,它们处于以示信为功能核心的辐射结构最远距离的边缘外围。其中早期肖形印一度用以封泥示信,这就贴切功能核心了,但它的这类功能远不及标志职官、姓名的文字印那么明确可凭,因而必然地走向边缘,远离核心。
        印章的功能质是复杂的。种种印章系列、印章类型,其中大抵兼有“为他存在”和“自在存在”两种质素,只不过总是一种占主导地位罢了。这两种质素的地位在印章不同的使用时空里,又是可以相互转换的,这就构成了印章功能质那种变动不居的特质。最典型的是,示信于他人的姓名印被钤于印谱之中,供审美欣赏之用,那么,它对于篆刻家、收藏家或印主人来说,是“自为存在”而不是“为他存在”。相反,即使是典型的“自为存在”——抒情言志印,被钤于所创作的书画之上,它对接受者来说,也不无认知、鉴定作者的凭信作用,鉴赏接受中的“无印则疑为伪,假印则定为赝”,就说明了这一点。
        印章文化的总体功能质,是由各种印章系列、印章类型的功能质集合而成的,它涉及到人类活动的诸多领域,并在和各种物态的、意态的领域文化发生的相关关系中表现出来。它有核心,有外围,多层次,多向度,这个呈辐射状的功能结构,是一种具有繁复规定性的集成质,是一种错综复杂而又整合统一、流动多变而又相对稳定的有机体。