在印体综艺诸元中,印面篆刻无疑居于首要地位,它决定着、主宰着印体综合艺术美的系统质,把其他诸元吸附于周围,构成完整有机的艺术实体,如果缺少了它,印体就不成其为印章了。印面篆刻文化之美,可分三个层面来加以论析:
        具象、抽象的互补与偏畸
        肖形印和文字印,是印章文化的两个子系统。这两个子系统,内部均存在着具象和抽象互补相生的两种因子,然而,这两个子系统在审美性质上又互为区别,有着各自的界限。
        先看肖形印。山西风陵渡附近古墓出土的春秋时代的鱼印,其形象和甲骨文、金文中的“鱼”字近似,可见它和古文字一样,体现了对现实中具体事物的抽象,因为文字符号本身就离不开抽象。然而它毕竟有头有尾,有鳞有鳍,有着具象的表现。再看汉代的管弦歌舞印,小小的圆形印面上,一人弹筝,一人吹笙,另一人举袖起舞,三人互为呼应,联成一体,又互为挪让,恰好布满印面,其构图寓巧于拙,自然生动,其形象高度洗练,简到不能再简,这种造型离不开抽象的概括功能。再看子母虎印,突出母虎的头、前足和尾及其与子虎嬉戏之状,形象稚拙可爱;但也有人把它释作人饲虎印。这种形象阐释的歧义,就由于造型上较大程度的抽象化。汉代很多肖形印的模糊多义,其因皆出于此。肖形印的抽象因子是必不可少的,其审美特质主要表现为:有助于洗练概括,使复杂的事物纳入小小的规整的印面之中,或者说,由于抽象因子的存在及其互补作用,才使肖形印有着与生俱来的一个重要的美学秉性——引人品味、发人想象的简约性。不过,具象的显现毕竟是肖形印的主要秉性;它又被称为形肖印、象形印、图画印、图象印,这已足以说明它是偏畸于具象的。这一美术小品,用今天的眼光看,可称为微型的“浮雕”、袖珍的“版画”。
        再看文字印系统。文字印一般用篆书,而篆书本身具有较明显的具象造型因子。从历史发展总趋势来看,战国文字印的象形性较强,秦汉以来则比较地偏畸于抽象,这是由于经过了秦代的“书同文”,统一了六国系文字。许慎《说文解字·叙》说:“象形者,画成其物,随体诘诎。”但篆书文字印绝没有肖形印那种象形性,“画成其物”也不断地淡化和积淀为“随体(字体)诘诎。”因此可以说,文字印由于历史积淀而暗含的这种具象因子决定了自身的一个重要的美学秉性——诘诎性。文字印系统中的具象因子虽不断被淡化,但只要用篆书镌刻,就不可能和具象因子完全绝缘,相反,一定程度的象形性有时还是篆刻思维的方式之一。如黄士陵在印款中写到,“西”字是“鸟在巢上”,“般”字“像舟之旋”……可见直至清代,文字印中的具象因子还在与世浮沉,时隐时现。
        黑格尔曾说:“尺度是有质的定量”,“举凡一切人世间的事物……皆有其一定的尺度,超越这尺度就会招致沉沦和毁灭。”(《小逻辑》)肖形印和文字印虽各有其特殊的偏畸,各有其作为子系统的质的规定性,但它们又同属印面篆刻的大系统,都不能超越篆刻偏畸于抽象美这一总的尺度。印章文化史的教训说明:文字印如果离开了自己抽象的主导品格,一味向具象靠拢,忽视了质的定量,就可能招致失败。丁敬虽为浙派名家,但其“上下钓鱼山人”一印,着意用细朱文“画成其物”,致使印面缺少凝聚力,结构缺少整体感。有的书画家对于肖形印,也忽视其借简约以传神的品格,忽视其具象的定量,因而进一步刻成肖像印(为人物刻肖像)、山水印、花鸟印。这就是把肖像画、山水画、花鸟画套用于篆刻,或者说,使印面向画面靠拢,一味要求肖其形,写其实,抛弃了对尺度的把握,从而泯却印与画的质的界限,这类繁杂琐碎的写实造型,印面同样缺少整体的凝聚力,它们是不可能臻于篆刻上品的,哪怕是名家之作。
        缩龙成寸的“散《易》”之体
        印章属于微型的艺术。一般说来,印面的表现空间极小,可说是大不盈寸,而又以方形为常式。因此人们就习惯地以“方寸”来形容和概称印章。印面篆刻的物质空间虽小,但是,“莫言此印才方寸”(杨复吉《论印绝句》),它的精神空间却频难穷尽,其中潜藏着高度浓缩而有着几乎无限释放量的空间之美,这一审美特质,就是“缩龙成寸”。
        董其昌在《古今印则跋》、《陈氏古印选引》中,都讲到以古篆入印,“如神龙入指甲”,是为“有龙德”。王文治《铜鼓书堂藏印谱序》也说,汉人刻印,“缩寻丈于尺寸中,屈伸变化,有龙德焉。”这可谓绝妙佳喻。华夏民族的龙文化,有着悠久的历史,且不说远古神话传说和典籍中关于龙图腾的描述,就说《周易》中关于龙的爻辞,在乾卦中有“潜龙勿用”,“见龙在田”,“或跃在田”,“飞龙在天”;坤卦中还有“龙战于野”等等。可见龙是富于变化的神物,其变化还暗含着哲理。把龙缩于方寸的印面之中,篆刻就既有潜龙的生长性,又有神龙的变化性。耐人寻味的龙德之喻,令人悟出了篆刻的空间美学——小中见大,象中见道,微观中见大千,方寸中见变化。
        吴奇在《书〈印存〉后》中也写道:“余亦性好雕虫,赏之无味,至味出焉;听之无音,至音存焉。虽为物小不及一指,大不盈二寸,其中段落结构,豪宕纵横,实具一篇好文字。至于闲神静气,忽龙忽蛇,又不应作文字观。”这是从哲学、美学的视角,具体阐发了印面篆刻的“龙德”,其思想是颇为深刻的。优秀的篆刻作品,就生动地证实了这一哲理。仍以邓石如“江流有声断岸千尺”为例。“江流有声”四字,最突出的是“水”旁。徐官《古今印史》阐发“水”字的文化意蕴说:“水,古篆作……《易》象为三,古文立三之象也。屈曲有动意,像水流行也。其中像��流,左右像众流,合并而后大也。子言知者乐水,得无以其圆活而天机相为感乎?”邓石如也汲取了古“水”字的意蕴,强调其排叠弧曲的线条。印面除“江”字的水旁外,“流”字更求其繁密,强调了两边的水旁,“合并而后大也”,因此这两个字几乎都是波形线,“屈动有动意”,令人想见江水奔流甚至江波浩荡,似闻江声在耳。“有声”二字,有些线条排叠匀布,有些线条屈曲回旋,共同汇成“江流有声”的动态意象,可以说,四字已臻于“圆活而天机相为感”的境界。“断岸千尺”四字,则又荒率简朴,见出无字处的工夫,所谓“离披点画,时见缺落。”这可借《老子·第十四章》“无状之状,无物之象”来接受。人们通过破边缺笔之“无”,眼前可能浮现古崖断岸意象,甚至想起苏轼的散文名篇《后赤壁赋》。于是,审美接受的空间中,就把印面篆刻的线条构成和印面文学的艺术意境无间地契合在一起了。这八个字有意无意的艺术安排,确实抵得上一篇好文字。邓石如论书,有“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”(包世臣《艺舟双楫·述书上》)之语,其篆刻亦复如是。该印不但计白当朱,计朱当白,而且“江”“岸千尺”四字的虚疏,可以走马;“流有声”“断”四字的密实,不使透风,二者有相反相成之妙,一消一长,“一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳消息之理”(邹一桂《小山画谱》)。再看前四字的意象和后四字的意象以及线文形式的动与静、曲与直,既有对比反差,又有交叉互补和对角呼应,忽龙忽蛇,忽盈忽虚,构成和楷的交响,真可谓“赏之无味,至味出焉;听之无音,至音存焉”。这是印面篆刻之美富于“龙德”——生长性和变化性的范例之一。
        印面篆刻之美还曾被称为“散《易》”。陈继儒看了朱简所编的《印品》,就称之为“周秦以后一部散《易》”(《印品序》)。为什么把篆刻艺术称为“散《易》”?这是因为易文化的二极思维历史地渗透在篆刻的创作、接受和美学理论之中。徐上达《印法参同》就说:“或有问于予曰:印篆几何,而容变也?曰:太极无极,又为几何?而阴而阳,而阖而辟,而消而长,而盈而虚,无穷穷,穷无穷矣。”这就是一部“散《易》论”。人们就是以这种尚变的二极思维来指导、阐释和鉴赏篆刻艺术。篆刻的“散《易》”性,突出地表现在以下两方面:
        阴与阳。朱光潜曾指出:“中国古代哲人观察宇宙,似乎都从艺术家的观点出发,所以他们在万殊中所见得的共相为‘阴’与‘阳’……这种观念在一般人脑里印得很深。”这一观念,也历史地烙印在方寸的篆刻空间之中。阴阳,作为共相的符号观念,在篆刻中有种种表现,但最突出的还是阴文(白文)、阳文(朱文)。《周公瑾〈印说〉删》就说:“取象阴阳,清浊既判,一经一纬,相生不乱,作成文。”又说:“阳文,文贵清轻;阴文,文贵重浊……清轻像天,重浊像地,各从其类也。”“刻阳文须流丽,令如春花舞风;刻阴文须沉凝,令如寒山积雪。”这类篆刻美学,是从易文化中流出来的。在《周易》所构架的文化系统中,“乾”和“天”、“阳”及其清细、轻灵、流动等属性绾结在一起;“坤”和“地”、“阴”及其粗浊、沉重、凝静等属性绾结在一起。所以陈澧《摹印述》说:“白文不可太细”,“朱文不可太粗”。这确乎在某种程度上概括了印面篆刻的一条美学规律。而且朱文尚清轻流动之美,白文尚重浊沉静之美,这也和《庄子·刻意》“静而与阴同德,动而与阳同波”的哲学合拍。
        篆刻朱白二文的艺术史,如取易学阴阳观的视角,似可看作一部“散《易》”史。先说朱文,六朝以来很少是粗重的,即使是秦汉时不多的朱文印也很少有粗线条的表现。明清以来,“细朱文”更成为篆刻的重要品种和特定模式,而且还形成了艺术流派,直至近代也不乏名家。其特色符合甘旸《印章集说》的要求:“其文宜清雅有笔意,不可太粗,粗则俗”。还值得一提的是元代赵孟頫崇尚朱文,圆转妩媚,被称为“圆朱文”,一个“圆”字,其哲学上也与易文化及古代天体观念——天圆地方有关。所以徐上达《印法参同》说:“朱文多用圆,白文多用方。”这也在某种程度上历史地概括了印面篆刻的一条美学规律。当然,例外总是有的,历史上并非所有朱文均或细或圆,特别是到了近现代,篆刻家锐意创新,爱打破传统模式,如黟山派开创者黄士陵的部分朱文印,以方正平直为特色;而吴昌硕、齐白石,就以粗重豪放的朱文印打破了千百年来朱文以细雅清丽为美的传统。再如白文,汉代虽有细白文,如急促凿就的将军印,但线条却大抵趋于方直。元代吾丘衍印学宗汉,指出:“白文印,皆用汉篆,平方正直,字不可圆。”(《学古编》)这当然更多的是指汉代的粗白文。就篆刻风格形成史来看,如果说,阳刻产生了“细朱文”这一重要品种和特定模式,那么,阴刻则产生了另一极——“满白文”。这也是一种重要品种和特定模式,其所谓“满”,主要借助于白文的“粗”,其次是一定程度的“曲”,这就是填满印面,如汉代“别部司马”印,其线文壮健宽厚、粗重沉凝,给人以安贞敦厚之感。这类满白文,使人想起易文化中的“坤厚载物”(《坤卦·象辞》),“至静而德方”(《坤卦·文言》)等品格、哲理来。古代篆刻文化史,以其朱白二文在一定程度上符合于“一阴一阳之谓道”(《系辞上》)的易理,因而含有“散《易》”的意蕴。
        古与变。张怀瓘《书断》说:“夫《易者》,太古之书”。今天一般认为,《周易》中“经”的部分,作于殷周之际,其中颇多关于古文化的记载,因而被称为“周易古经”;至于“传”的部分,虽成书较晚,但其崇古意识更强。传统的书论、印论常强调古文字与八卦的密切关系。张怀瓘《书断》说:“文字之所起,与八卦同作”,“爻画则文字之兆朕”。徐官《古今印史》说:“八卦,便包涵许多道理,故曰六书与八卦相为表里。”陈继儒《印品序》也说:“唯是点画所留断碑泐《鼓》,皆含卦象……风雨乱落时,细从无字处论《易》可也。”这类论述,虽不一定科学,却突出地显现了篆刻美学倾向中的崇古意识,即神往于远古文化。正因为如此,最早出现的印论名为《学古编》(元吾丘衍),随即又有《续学古编》(明何震),以后印论标明“古”字的也极多,而印谱则宋代就有《集古印格》、《集古印谱》,元明以来又有《杨氏集古印谱》、《考古正文印薮》等。在印学批评史上,“古”是最重要的审美标准。赵孟頫《印史序》就强调应“合于古”,王守谦则强调欣赏接受时“不觉眉棱间跃跃有商周秦汉色,亦忘其身之为今”(《序范孟嘉韵斋印品》)。崇古重古,这成了篆刻重要的文化追求。杨士修《印母》更把“古”概括为篆刻的美学范畴,提出“古貌、古意、古体”三方面的要求,如古意则见其有沙石磨荡之痕或水火变坏之状。“古”还有种种风貌:“刀笔崚嶒曰高古;气味潇洒曰清古;绝少俗笔曰古雅;绝少常态曰古怪”。在门类艺术的群族之中,没有哪一门艺术如此地唯古为高,以古为美。“古”,成了印面篆刻与众迥异的特殊美学品格,它不但是印面的空间效果,而且是历史的时间维度,或者说,它是时间定格于空间,历史凝冻于金石。以这一特殊的文化价值观来品赏,春秋时的鱼印,缺角损边,倍增其文物价值;战国时楚币上的印记(见图五),字迹近于模糊不精,令人想起《老子 ·第二十一章》中的“惚兮恍兮,其中有象……”这种恍惚迷离的古意之美,是一种“有意味的形式”,它本质上是一种高度浓缩的时间量。愈古愈远的东西愈易引起美感,这种审美现象在方寸的印面篆刻艺术领域里确实如此。
        有意思的是传为文彭的“七十二峰深处”,除了其细朱文的章法刀法之美外,它的无边栏、损笔画,反使其古貌古意之美臻于极致。明清直至当代篆刻家为了求“古”,有破体、击边、摇掷种种方法。沈野《印谈》说:“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”尽管历来对此多有反对,但破碎仿古之风至今不变,甚至变古加厉,因为它确实能产生类似天成的古貌古意之美,从而把新刻的印面推到遥远的岁月中去观照,为接受主体制造心理时间和审美的距离与间隔。当然,这只是一种辅助手段;“古”作为篆刻美学的重要范畴,并不就等于击边摇掷之类,否则就太容易了。吴昌硕《耦花盦印存序》说:“千载下之人,而欲孕育千载上之意味,时流露方寸铁中,则四五文字,宛然若断碑坠简,陈列几座,古趣盎然,不亦难乎!”这可谓甘苦之语,三昧之言!
        在方寸的艺术天地里,“古”,又不是泥古不化。摹秦规汉,或步趋先秦,都是没有出路的。所以李流芳《题菌阁藏印》说:“印文不专以摹古为贵,难于变化合道耳。”这里所说的“变化合道”,其实也就是合乎“散《易》”的变化之道,亦即《易·系辞》所说的“《易》之为书也……为道也屡迁,变动不居……唯变所适”;“知变化之道者,其知神之所为乎?”李流芳的与“摹古”相对峙的“变化合道”之说,其源盖出于《易》文化。
        印面篆刻的变化之道,其内涵极为丰富。它首先表现为时代风格之变。明清时代的文彭、何震,承继赵孟頫、吾丘衍的复古主张,推崇秦汉,力主雅正,开创了篆刻流派艺术新局面,使秦汉印章成为千秋典型。文、何的复古是和革新联在一起的,但有些印人却一切唯秦汉是从,不越雷池一步,认为自魏晋六朝至宋元均毫不足取,这一立场显然是不正确的。因此,有识之士在崇古的同时,又强调变化,力求将“古”与“变”这二极有机地统一起来。在篆刻上得文彭亲授的苏宣,在《印略自序》中说:“出秦汉以下八代印章纵观之,而知世不相沿,人自为政。……始于摹拟,终于变化,变者愈变,化者愈化……”这是揭示了印史发展的变化之道。开创浙派、为西泠八家之首的丁敬,在“金农”印款中刻下一诗云:“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文?”正因为他能从被人们完全否定的六朝、唐宋篆刻中汲取养分,不墨守秦汉范型,因而能别立一派。齐白石《印说》也提出:“胆敢独造,故能超出千古”;“余之刊印不能工,但脱离汉人窠臼而已”。这种艺术独创,才是真正的师法秦汉,才是《周易》所说的“知变化之道”。他还有一方抒情言志印,曰“不知有汉”。这一从《桃花源记》中借来之语,有着丰富的潜台词。
        印面篆刻的变化之道,还不妨理解为个人风格之变。个人创作的审美风格一旦形成,就有其相对稳定性,然而这种稳定性如果没有发展变化,而是凝定不变,如黑格尔所说,这种“艺术家的第二天性”,会成为“主观的作风”,“呆板的习惯”;这种创作就会变成“枯燥的重复”,“再见不出艺术家的心情和灵感了。到了这种地步,艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练”(黑格尔《美学》)。这是篆刻最易流染的工匠习气。正因为如此,中国书画篆刻理论强调“熟后求生”,“前后不相师。”杨士修《印母》说:“变者,使人不测也,……随手拈就,变相迭出,……岂容其料哉!”杰出的篆刻家的创作正是如此,百印千印,既有共同的风格特征,每一印又都是新的,又各有其个性面目。这种唯变所适,令人难以测料的创作,用《易·系辞上》的话说,是“日新之谓盛德,生生之谓易”。这方寸空间的无限变化,也是一种“龙德”。
        印面篆刻的变化之道,也表现在一印之中阴阳、虚实、屈伸、离合等多样变化,这种章法上的二极思维,值得研究。
        书法、章法、刀法的三位一体
        印面篆刻文化的艺术系统是多层面的。如果说,具象、抽象的互补与偏畸是篆刻与自然客体的他律关系,缩龙成寸的“散《易》”之体是篆刻与哲学文化的喻证关系,那么,书法、章法、刀法的三位一体是篆刻艺术美最为重要的自律本体。这三位一体之“法”在印面篆刻文化中有其各自的位置。
        先论书法。
        篆刻的“篆”字,已界定了它所择取的唯一书体。为什么篆刻非用篆书不可呢?这也是印章文化学需要探讨的课题。笔者认为,篆书有其构成印面感的极大优越性,这就是它的笔画的排叠性、线条的诘诎性和结体的灵活性以及三者的互为生成。这样,篆书就特别适应于以方形为主的印面的空间规范,也就是说,它凭着线文的排叠诘诎,可以灵活随意、伸缩自如地布置于印面,既可布满,又可特意留出空缺。其他书体,就难于达到这一点。真书的笔画虽可排叠,但不能较自如地诘诎或延伸,它的自由性显得不足;行草书虽可较自如地屈曲或盘绕,但不可能较匀齐地排叠,其规整性显得不足。以这类书体刻成花押印,”如不加边栏,缺少空间的约束,就会和书法毫无二致,难以生成印面感,明思宗朱由检的签押就是这样;如加边栏,边与字往往缺少有机联系,其间的空白往往是无意味的“天然空白”,而不是经过主体心灵安排和渗透的有意味的“艺术空白”,或者说,不是艺术辩证法中与“实”相对待、相生发的“虚”。相反,传为文彭的“七十二峰深处”,虽然四周没有边栏,但它凭着篆书排叠、诘诎之美,笔画的伸缩增减等以及结体的灵活性(如将“七十二”三字压缩于一字之地),生成了富于“龙德”的绝妙构图。至于隶书,其笔画的排叠、结体的方正均宜于治印,但其缺憾一是字体缺少古意,二是线条缺少随体诘诎的多向的延伸变化。不妨比较邓派篆刻家吴咨的两方印,“人间何处有此境”一印,隶书而近楷,既未发挥隶书排叠、方正的特长,其线条又不能像篆书一样诘诎延伸,因而印面出现许多未渗透精神因素的无意味的空白,加以线条纤弱飘浮,结字殊乏古意,章法松散零乱,缺少整体构成和内在的凝聚力,作品显得平淡无味;而“则古昔斋”一印,既多排叠之文,又有诘诎之美,结体伸缩灵活,既富于变化,又均衡统一,因而四周虽多空白,却能体现艺术匠心,犹如一幅浑成的简笔画或图案画。从另一视角观照,它仿佛是显影剂,既显出具象、抽象的互补和偏畸,又显出缩龙成寸的散《易》之体;既崇古,又变古,境界深邈,意蕴无穷。吴咨两方印章的成败对比,足以证明篆书入印的无比优越性。
        正由于篆书有其优越性,因而在印章文化史上,秦代出现了“摹印篆”,汉代出现了“缪篆”,都是专用以入印的篆书品种。如果说,前者主要地为印文奠定了方正平直、排叠匀整之美的基础,那么,后者则主要地为印文奠定了屈曲缠填、伸缩变化之美的基础,二者构成了印面篆刻的书法乃至章法的美学原则。当然,缪篆的屈曲缠绕又给后世带来副作用,如唐宋以后九叠篆官印,如同机械织物,这就走向美的反面了。
        秦汉印篆的方正平直和适当的屈曲缠填,这只是总的美学原则,对于篆刻家来说,要创新还得从书法入手,多方吸取。邓石如之所以能开创邓派,成为一代大师,首先由于他的书法造诣,他在多种书体上均下过苦功,被评为四体书清代第一,魏锡曾总结其艺术经验为“书从印入,印从书出”(《吴让之印谱跋》),这实际上是总结了书印相需为用的美学关系和书印相通、印中有书的普遍美学规律。再如赵之谦,除继承秦汉印篆外,还取法历代碑碣砖瓦、钱镜诏版等金石文字,取精用宏,触类引申,因而能开印坛一代新风,这就是叶铭在《赵㧑叔印谱序》中所总结的,既能“印中求印”,又能“印外求印”。所谓“印外求印”,也就是书法上的广博吸取。吴昌硕的印艺,也得力于金文、陶文、砖文特别是石鼓文书法,这才使他在近代篆刻史大放异彩;而齐白石印艺经一次次变法而臻于成熟,如他所自述,是深受《天发神谶碑》、《三公山碑》以及秦权书法的启迪,如他的“夺得天工”印(图十九),从中可看到《天发神谶碑》的奇伟开张、抽锋悬针,《三公山碑》的古劲方折、篆隶交融,以及秦权书法的转折铦挺,纵横歪斜一任自然等特色,这不也是“印外求印”、“印从书出”吗?
        再论章法。
        印章又称图章,离不开一个“章”字。吴先声《敦好堂论印》指出:“章法者,言其成章也。一印之内,少或一二字,多至十数字,体态既殊,形神各别。要必浑然天成,有遇圆成璧、遇方成珪之妙……斯为萦拂有情。”这种既多样变化又浑然一体的章法,从“散《易》”的视角看,无非是易文化二极思维自觉或不自觉的艺术体现,即《易 ·系辞》所谓“一阖一辟谓之变”,“参伍以变,错综其数,通其变,遂成天下之文”,“屈信(伸)相感而利生焉”,“物相杂,故曰文”……篆刻章法与易文化的思维方法,可说是同构相应的。
        篆刻文化史上,凡是成功之作,无不体现了这种错综相杂以通其变的章法。凡是不成功之作,无不有悖于这种章法。当代篆刻家邓散木对于这种章法之美,体察颇深,论证精详。他在《篆刻学》一书中,专列疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合、界画、边缘等项来论述,其实,这大抵也是易文化“二二相耦,非复则变”(孔颖达《周易正义·序卦》)的思维方法的艺术表现。这种章法理论和艺术思维,又具体而微地体现在邓散木的创作实践之中,不妨以他所刻两方印章为例。“妙契同尘”的章法以离合取胜。“尘”字笔画繁多,结构复杂,以堆叠之法出之,下大上小,如山屹立。这一主体有巨大吸引力,把三个处于次位的字的偏旁——“妙”字之“女”、“契”字之“丰”、“同”字之“口”,吸引至其近旁,而其余偏旁则与之保持不同距离。这种离者使合、合者使离的大胆处理,有点画狼藉、散而不乱之妙,正如他所说,“离要离得极开,合要合得极密,明明是四字印,要看去如三字或五六字,如此方不落呆板”。同时,印面的分离处还造成大小不同的空白,赢得了虚实相生、疏密互映的变幻效果。所有这些,不正是“一阖一辟谓之变”?“来自华严法界,去为大罗天人”一印,凡十有二字,形态各别,繁简迥殊,非加盘错相杂,不易成章,因此“自”、“严”、“罗”等字作方体,“来”、“华”、“去”等字作圆势;“严”、“罗”等字外向扩张,“大”字则内向收敛;“法”字使之错落而中实,“罗”字使之规整而中虚;“界去”二字,使之紧促如一字,“为”字又使之右倚,与周围的字形成欹正对比……在这样“参伍以变,错综其数”的审美氛围里,字法相别,章法相顾,浑然天成,充分表现了多字印的章法之美。从篆刻文化史上看,凡是篆刻家的优秀之作,都具有唯变所适、不可重复的独特的章法之美。
        再后论刀法。
        作为“法”的系列,书法、章法、刀法在印面篆刻文化中有着不同的位置。较多的印论钟情于所谓“文人篆刻”,强调书法的重要位置,但少数有识见的印论却强调刀法的重要位置及其难度。沈野《印谈》指出:“难莫难于刀法,章法次之,字法又次之。”徐坚《印戋说》指出:“作印之秘,先章法,次刀法,刀法所以传章法也,而刀法更难于章法。章法,形也;刀法,神也。形可摹,神不可摹。”刀法之所以极端重要,是因为篆刻之所以为篆刻,不但在于篆,而且在于刻,离开了刀的镌刻,它就走向书法而不成其为独立门类艺术的篆刻了,也就无法钤盖而不成其为印章了。因此,刀法堪称印面篆刻文化的艺术系统质的核心。再从篆刻艺术的创作过程——始于书,立于章,成于刀来看,这最后的完成阶段,正是最重要的阶段。
        刀法确实是有难度的。从低层次的要求说,没有深厚的功力和丰富的经验,难以使心、手、刀三者在操运中相与契合;从高层次的要求来说,刀的造型语言,要有笔有墨,有形有神,有性有灵。赵之谦在“巨鹿魏氏”印款中写道:“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石。此意非我无能传,此理舍君谁可言……”就以他的创作来看,无论是印侧款识还是印面篆刻,无不体现出刀石笔墨互为表里的审美特色。如“仁和魏锡曾稼孙之印”,就颇与他的书法特别是篆书相类,既保持住了篆书本色,又带有他独擅的楷书的笔墨意味,这与他熟练地运用偏锋、正锋相结合的刀法密切相关,因而此印显得流转活泼,风韵婀娜。徐三庚治印,有“吴带当风”之美,如“前身应画师”一印,每笔画的起笔处刀以轻势实现藏锋墨痕,延伸地飘翻的笔画更多地以冲刀而又留得笔住,收笔处小心收拾,徐缓推进,藏多于露,这可谓使刀如笔——不但以刀法体现笔法,而且反过来强化笔法,从而表达了以飘逸委婉为美的观念。
        刀法也颇能见出篆刻家独特的审美个性和艺术风格。邓石如使刀运笔,必求中锋;吴让之则以偏锋胜,圆劲有力;丁敬则爱用“碎刀”,线条毛而不光润,富于古拙的金石味;巴慰祖则好为“涩刀”,线条更富于涩味阻意;……再以风格论,周亮工《印人传》认为何震、苏宣属于“猛利”一派;汪关等则为“和平”一派。在篆刻文化史上,刀法的和平美历代不绝,而猛利美至吴昌硕、齐白石发展为“写意派篆刻”。吴昌硕特爱用钝刀,作风高古苍浑,雄秀肆纵。杨岘《题岳庐印存》写道:“吴君刓印如刓泥,钝刀硬入随意治……当时手刀未渠下,几案似有风雷噫。”诗句把这位篆刻家的猛利刀风描写得淋漓尽致。齐白石治印更为犷悍,爱以单刀长驱直入,大刀阔斧,纵横排奡,痛快淋漓。他在《题某生印存》中反对“做摹蚀削”,主张运刀如“快剑断蛟”,“昆刀截玉”,并说,“世间事贵痛快,何况篆刻……”其“夺得天工”一印,凭单刀一气呵成,线条一面较光,一面则呈锯齿状参差不齐的爆破痕迹,其笔画与笔画之间、笔画与边缘之间也一任爆落,此印不但在书法、章法上胆敢独造,而且在刀法上势劲力猛,表现出妙夺天工的自然之趣。篆刻文化史证明,凡是有创造性的篆刻家,总有独特的刀法追求。
        以刀法为核心的书法、章法的三位一体,是印面篆刻文化最为重要的本体构成,它把具象、抽象的互补偏畸表现于方寸的外在印面,又把“龙德”和“散《易》”之体深蕴于内在时空,从而构成了多质多层的印面篆刻文化的美学系统。而这一系统,又作为富于凝聚力的美的核心和冠冕,把其他印体综艺文化从物态到意态的系列统统吸引到自己周围,或以之为物质载体,或以之为立面装饰,或以之为精神内涵,或以之为映衬补充……构成了多面的、立体的、洋洋大观的印章艺术的美学系统质,从而给接受者以繁茂多彩的美感,丰富了人们的精神文化生活。
        作为文化实体的印章,可分两大部分,实用的、非艺术性的印章和艺术性的印章即作为印面篆刻艺术的载体的印章。然而,这两大部分又不是截然分开、互不包容的,而是变动不居、常常互为转换的。例如篆刻家为自己或他人所刻具有高度艺术美的姓名印,钤用于社会性实际交往之中或书画作品之上,于是,它们在此时此地就不但具有印章艺术的美学系统质,而且更具有印章示信于他人的社会功能质;至于秦汉时代许多实用性的、并非为艺术而制作的印章,由于其中有意无意地沁入了时代的审美体验和制作者的审美情趣,因而到了明清时代,就不但被视作美的艺术,而且被崇奉为篆刻艺术不可企及的典范,当然,它们之所以由实用转变而为高水准的空间艺术,历史的时间流程增添和深化着它的美也是原因之一;再如印体造型和印钮雕饰均美的印章,如果印面文字镌刻欠佳,只有纯实用价值,这又是艺术性和非艺术性的不理想的结合……不过,不论是哪一种情况,只要它们是印章,就必然具有在钤盖使用过程中表现出来的社会功能质。而不论是艺术性或非艺术性印章的美学系统质或社会功能质,又都不可能须臾离开制作印体的印材自然质,其钤盖使用又离不开物态的印色……正是这多元相交,多面相成,层层相叠,环环相扣的复杂统一体,有机地构成了中国印章文化的大系统。这一系统,从先秦开始至明清,一直延续到当代。
        今天,印章以示信为核心的社会功能质依旧存在着,虽然这种功能质在某种程度上和某些范围内已明显削弱甚至早已消失,但是,印章作为历史文化活动所创造的积极成果,其美学系统质正在空前地加强甚至扩展。群众性的篆刻创作、展览、评赛……均方兴未艾,令人目不暇给,喜之不胜;业余的、专业的篆刻家以及书画家的某些优秀印作,对于秦汉范型来说,已开始显露其“出蓝”之势;印章及其艺术作为历史现象和文化现象,正引起广大爱好者和研究家的极大关注,……篆刻的艺术天地无限广阔。与之相应,印章文化学和篆刻美学作为新兴学科,是多么需要迅速地创建、研究和发展!
        篆刻——印章艺术,这一具有独特民族文化品格的艺术品种,华夏传统文化宝库中的璀璨明珠,在过去和现在是这样地光芒四射,熠熠生辉! 它应有更美好的未来!