章法极为重要,然而,刀法不高明,章法再好,也刻不出好效果。刀法是完成篆刻作品的手段,是决定作品高下的最后一环。如果用工笔画作比,章法是设计起稿过程,刀法却是勾线和上色。勾线、着色的本领低,稿子再好也无法成为上乘之作。
        有什么样的立意,就有什么样的章法设计,也就必然要有相应的刀法去完成。追求铁线文流畅的曲线美,就必需有流畅细致而又挺劲的刀法;追求纵横驰骋的齐白石式的直线美,就不仅要有这种章法,还必须以腕力雄强的偏冲刀刻出来。完美的艺术品,必须是自内到外和谐一体。立意、章法、刀法是三位一体,相互关联,相互作用的。意,是目的;章法与刀法是使立意变为现实的两个步骤。
        刀法在篆刻中起什么性质的作用,居于什么地位,在印学史上有一个逐步认识的过程。
        在采用冻石刻印之前,无所谓刀法。铸印不需用刀;凿印也因铜质坚韧,锥凿敲击,方能成字;牙章之类,都不可能追求刀味,把字刻好就行了。只有青田、寿山之类的石料,才能随心所欲地刻出种种刀味,使刀法成为艺术家必须研究的专题。
        文彭等一代开拓者,刀法意识刚刚觉醒。何震提出“刀法、笔法,往往相因”,要“小心落笔,大胆落刀。”并提出用“刀之害六”,强调用刀要心手相应,有锋力、天趣。
        稍后的朱简、金光先等人,就进一步明确了刀法和线条形象的因果关系。提出:“刀法者,所以传笔法也;使刀如使笔,不易之法也”。(朱简《印经》)在实践中,篆刻家体会到,只有像写字用笔一样,不作不削,不犹疑,一刀一刀,流畅而有节奏,才可能刻出有趣味、有力度的线条。讲究刀法,才能刻出优质的线条。
        到浙派诸公的作品,就有了追求刀法自身之美的意识。像蒋仁的《沈舲印》、黄易的《小松所得金石》、陈鸿寿的《云壑》、赵之琛的《润人华盦》等大量作品,刀法已不再完全是追求笔意手法,不再是书法的附庸,而开始追求笔写不出的刀石自身的趣味。
        这是一种合规律的发展。篆刻、书法都是依托于汉字的点线之美,两者的本质区别,就在于“刀石刻字”和“笔墨写字”这一点。篆刻艺术的美,是“刻”出来的。因此,不谈刀法,不强调刀法自身之美,就是取消篆刻艺术的本质特征,篆刻便成了刻帖,成为必下书法一等的东西。谈篆刻,绝不能轻视刀法。
        明沈野已经提出:“难莫难于刀法,章法次之,字法又次之。章法字法俱可学而致,惟刀法之妙,如轮扁斫轮,��偻承蜩,心自知之,口不能言。”(《印谈》)清徐坚也说“刀法更难于章法。章法,形也;刀法,神也;形可摸,神不可摸。”(《印戋说》)字法可学而致,章法的奇趣不能离开篆刻家的学力与天分,最后终须用刀法去完成,有无神采,刀法是决定性的一环。秦爨公《印指》提出:“章法、字法虽具,而丰神流动、庄重典雅,俱在刀法。”讲得非常中肯。
        后来一些学者,侧重于治学,篆刻艺术自身的特质反而被轻视了,以致提出:“治印有三要:曰识字、曰辨体、曰本学,而刀法不与焉。”这种说的不妥一望可知。即使做到了这三要,只不过是一个古文字学家,要加上毛笔写篆字的功夫,才能成为书法家;再解决章法与以刀攻石的功夫,才能成为篆刻家。哪有古文字学家都能成为篆刻家的事呢?没有造型才能的古文字学家,一辈子也不会成为篆刻艺术家的。治学是抽象思维,与篆刻艺术的形象思维不是一码事。刀法之于篆刻,并不是“微”,也不是“末”。篆法、章法、刀法缺一不可。
        也许是困境中无人替他刻印吧,大画家石鲁总是用笔在作品上画几方朱印。他的艺术修养极高,所画的印字法、章法都好,但是其趣味终究低于篆刻一档,就是没有刀石之味的缘故。可见,刀石特色是决定篆刻这门艺术的特色的因素,并非可有可无。
        强调刀法的重要,我们却不能忘记刀法只是塑造线条形象的手段,刀法本身不是目的。赵之琛晚年过分追求刀石破碎的效果,形成燕尾鹤膝,失去古朴堂皇之趣,招致微辞。赵之谦“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石”的感叹,提醒大家追求刀味不能过度,刀法应以塑造优美的线条为目的。朱简云:“刀法浑融,无迹可寻,神品也!”只觉得线条极好,而不见运刀技巧的刀法,当然远胜有法可见、有迹可寻的刀法。刀法,仍然不能违背“适度”之理。
        刀法,是多种多样的。使用什么刀法,主要决定于治印人的审美趣味、艺术追求。他的性格、气质、腕力、师承、习惯等主观方面的诸多因素都起作用。而在治印时刀的性能,印章的质地、大小、形状和主顾要求这类客观因素,也起作用。主客观两方面的因素,决定他的立意、章法,同时也决定他的刀法。
        影响刀法的因素如此之多,因此,前人就有多种多样的刀法,又纷纷排列名目,甚至故玄其词。有师承、有成就的人,当然不受其惑,很多自学者就容易弄糊涂。
        刀法名目中多,归根到底,只有两大类。一曰“冲刀”,刀戳入石,不再提起,按在石内继续推进。二曰切刀,刀戳入石中,提起一点点又戳下去,戳一下推进一下,积点成线。这两类刀法又都有正入和侧入的角度变化,推进的方向有三:向内、向外、向左(左手执刀者向右)。
        在这两大类别之中,印人都会有自己一些特有的小动作。如冲刀运行稍慢,“微微摇曳其刀锋,令向两边相摩,呈欲行不行之状”。邓散木便名之曰“涩刀”,也有人把这叫“舞刀”。切刀有的刀杆角度不变,近乎硬戳,有的以一角入石,同时刀杆向推进方向摆过去,这便有了“切”的过程。也有人在冲刀的起落处带一点摆拂的小动作,有如用笔的起落;也有的人连冲带切,两法兼施。随各人的所求的效果不同,刀法可以变异出许多名堂。
        篆刻名家创作出令人耳目一新的东西,字法、章法上定然有全新的一套,其刀法也往往有独特之处。
        朱简刻印追求“笔意”,他的刀法韩天衡在《明代流派印章初考》中作过分析:“他首创一种短刀碎切的技法,即对一根笔道,往往由往复几次的短切动作延续而成。……这种刀法的好处在于线条有粗细、光毛、轻重、参差的节奏变化,刀短而意长,刀碎而意完,在刀石的镌刻感之外别饶笔情墨趣的书写感”。
        程邃一派,使用“涩刀”,刻出了有别文何的作品。而浙派纯用切刀,刀法短碎,波磔成棱,刀刀可数,作品呈现出更为拙朴苍古的意味。西泠八家中最后的钱松,刀法又变了,切中带削,线味就有别于前七家了。
        吴让之用的冲刀法,使转自然,流畅而有骨,表现宛而通的篆书笔意,无人可及。修养稍逊,这种风格就易流于媚俗。
        吴昌硕雄浑苍厚的风格,与其刀法紧密相关。他吸收钱松的切中带削和吴让之使转流畅的冲刀,结合为一,秀丽处显苍劲,流畅中见浑厚。他的刻刀也与众不同,刀刃特别厚,角度大,加之入石角度较平,还喜欢敲击残破,效果自然特别浑厚。
        黄牧甫的风格与吴昌硕成对比,朱文多刚劲瘦硬的直线,白文干净利索,他从不追求残损的古意。没有他那种劲挺的冲刀,是刻不出这种效果的。
        白石老人的侧刀外冲之法,对他的风格是决定性的。他这种刀法要有强劲的腕力,鄙视一切的气魄,而最难之处恐怕还在于雄强中透出的浑厚之气。学齐派的人,不是过于犀利,就是流入单薄,这就是气质与功力的差距。功力还可力追,气质就难于再造了。
        谈刀法,还应当谈谈篆刻艺术中用得很多的表现手法——残破。艺术家为之心醉的战国、秦、汉古玺印和其他金石文字,大部分有不同程度的残破、剥蚀。这种残破剥蚀,赋予了金石文字一种独特的古雅之美,即所谓“金石味”。
        金石味的产生,首在工具材料。铸铜刻石,容易产生拙朴效果,不可能相同于后世的笔墨线条。封泥拓片,四边宽而且残,更属必然结果。
        古代金石文字的制作者,使用古拙的工艺,制作古拙的文字形象,表现其纯朴的情趣,当然不同后世的精巧流美。另一方面,便是由于时间久远,风化剥蚀,线条断缺,字口模糊,边沿残损,雕凿加工之迹全被涤荡,是“时间”对其作了耐心的、变幻莫测的再加工,使之具有更为古拙自然的独特美。“金石味”与“残破”是紧密相联的。
        残破,本身就是一种美。雅典神庙、罗马斗兽场,为什么不修复?青铜器为什么不擦得光亮如新?碑拓影印出版时为什么不修掉那斑驳的石花、破损的笔画?
        不行!不能修!正是那些残缺,造成奇奇怪怪、意想不到的形和色,变幻出种种独特效果。新的、完整的东西,不可能给我们这种奇妙的感受。这些残缺,还诱使我们去揣摩它最初的模样,用想象去填充那由新至残的漫长的历史,怀古幽思,油然而生。
        后辈篆刻艺术家,理解了残破与古雅之美的联系,恰好青田、寿山等等石料,又都能随刀崩落,便将残破用作一种表现手段,一种方法,自觉地运用于创作之中。
        现代期篆刻的开山鼻祖文彭,就用上了残破手法。“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落,有古色然后已。”(见沈野《印谈》)现在看到的文彭遗迹,确实是边角残损得厉害。后来的歙派、浙派篆刻家,进一步运用涩刀、切刀、碎刀等等刀法,使刻出的线条,具有久经风化、剥蚀残缺的古玺意味,充分发挥了刀石自身特性。吴昌硕惯用残破以求古拙。郑文焯笔记云:“往见老铁刻一石罢,辄持向败革上着意磨擦,以取古致,或故琢破之……”。
        残破,也是篆刻家一种打破孤立、把印面联成一个有机整体、又与纸面有机融合的重要手段。宽边的朱文印,往往使其残破;白文印则将笔划冲破边框。印中之白与纸面之白联成整体,印章不再是纸面上孤立的一个小红方块。这样,正如四面高墙的房舍,开了些门和窗户,再也不闭气了。
        印面之内,也可借残破将各个部分联成一体。白文残破,字与字就相联起来。朱文残破,可将被朱文笔画隔开的小空间联系起来。
        残破,是刀石的效应,我们不妨视之为一种特别的刀法。“法无定法”,一种刀法有一种风味,但艺术性的高低却并不决定于用何种刀法,而决定于治印人的修养与功力。刀之入石,好比拉提琴弓之触弦,微微的一丁点儿差别,效果就大不相同。强调某法好,某法坏,常常失之偏颇。有人说冲刀“剑拔弩张”,无法沉着。齐白石偏偏是向外的冲刀,而且是侧刀,却能得雄强古朴之美。黄牧甫还认为只有冲刀法才能沉着古朴呢!
        因此,执着于刀法名目,不如强调刀法的效果。白猫黑猫,会逮耗子就是好猫。“摹、作、削”坏在哪里?摹,不能出新,束缚创造性;作与削必然导致雕饰。只有使刀如使笔,才能自然生动。效果,就是实践,理与法都是从实践中概括出来,理论正确与否,实践是唯一的检验标准。
        中国画手法之多,远胜篆刻。题材、笔墨、章法、色彩千变万化,谁能强调某法强于某法呢?黄宾虹论画,不执着于手法的高低,而从效果来分高下。他说:“作画最忌者死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。”这两组对比的形容词,非常明确而全面地概括了中国书画篆刻艺术的审美标准,也就是中华民族的审美趣味在造型艺术中的具体化。这种抓纲举要的规律性结论,远胜于任何具体的标准。
        弄清了篆法、章法、刀法等各个环节中意、理、法三者的关系,我们就能将治印的每一个过程和步骤化为自觉的意志行为。