印章的文字,主要是篆书,因此治印称为“篆刻”。学治印,第一环就是“篆法”。不认识篆字,还谈什么治印?对着工具书,查一个字用一个字,绝非上乘。最好是学一学古文字学,明白造字及其演变的规律,掌握篆字的各种写法。这样,就能根据印文的需要,创作意图的需要,自由地运用种种篆法,而不至闹笑话。
        但是,精通古文字学只是古文字学家,对于一个搞篆刻的艺术家,更重要的是在学篆过程中,理解篆字之美,掌握篆字造型美的规律,获得将篆字写美的能力。对篆字的结构美、线条美,没有深刻的体会,是刻不好印章的。
        前辈艺术家对此已有明确的认识。明赵凡夫指出,今人不会写篆字,如何有好印?甘旸认为:“印之所贵者文。文之不正,虽刻龙镌凤,无为贵奇。时之作者,不究心于篆,而工意于刀,惑也!”(甘旸《印正附说》)清桂馥引周亮工《因树屋书影》云:“自书自镌者,独印章一道耳。然其人多不善书,落墨已谬,安望其佳。予在江南,见其人能行楷、能篆籀者,所为印多妙;不能者,类不可观。执此求之,百家不一爽也。”(桂馥《续三十五举》)
        谈篆刻,大家都把“篆法”摆在第一个环节。“篆法”是篆刻艺术的基础,识篆、写篆,是基本功。
        认识古文字,许慎的《说文解字》是升堂入室的必经之门户。精读《说文解字》,熟悉说文部首,就能认识小篆,也理解了许多汉字的造型规律,以后研究古文字,就有了一个扎实的根基。
        搞篆刻的人研究古文字,并不以当古文字学家为目的,而是以篆刻艺术创作为目的。因此,研究的侧重点与方法都不相同。古文字学家要对古文字的形、声、义全面研究。搞篆刻当然是着重在研究古文字的“形”,能够知道一般汉字怎么产生并演变为甲骨、金文、小篆、缪篆的过程,认识并写得出来,就是很不错的了。那种强调篆刻家对古文字学必须怎么怎么“精通”的说法,不是故作高深,就是不切实际。
        “艺术”不同于“知识”。一般社会学科,“知道”了、“认识”了,就解决了问题。艺术是“术”,包含了完成此种作品的“技术”。汉字大家认识,认识汉字不等于会书法,要有一个复杂而长时间的技艺的训练和研究,才能学好书法。
        搞篆刻的人学书法,更重要的是写好篆字,这是篆书造型技能的基本训练,是必不可少的课题。学书法舍临摹无第二法门。临摹范本的选择关系甚大,尤其是入手的范本,可能影响一个人终生的“手性”。正像十来岁以前的口语,会成为终身难改的口音,故尔必须发乎其上。
        朱简《印章要论》说:“《石鼓文》是古今第一篆法,次则《峄山碑》、《诅梦文》”。然后是商、周、秦、汉的款识、碑帖、印章等等。他还说:“摹印家不精《石鼓》、款识等字,是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》,求其高古,可得乎哉!”
        《石鼓文》是大家公认的典范,吴昌硕就是得力于《石鼓》。古人不易求得善本,朱简强调“近人翻刻”的本子不能学,今天很容易找到好的影印本,比古人方便多了。
        临写一种碑拓作为基础,然后博涉各种金石文字,这是公认的学习道路。
        审美趣味、鉴别能力与艺术实践相互关联,因而在初学之际,不必以自己尚不成熟的趣味来自行选择典范,还是听听大师们的见解,以公认的典范临习为妥。
        学篆书的过程,同时就是提高自己古文字的审美趣味和能力的过程。这种审美趣味的提高,对于一个篆刻家,其意义是根本性的,甚至比写好篆书的能力还要重要,还要直接。因为自己的作品必定以自己的审美趣味为引导,为取舍标准。趣味低的人,必定搞不出高雅的作品;趣味高,即使创作能力低一点,总还可以碰上几件好作品,而且创作能力会随实践的积累继续提高。趣味低了,“其俗在骨”,就无可救药了。“眼高手低”在艺术界不应成为贬词,而是一个过程中的现象,怕就怕“眼”高不了。
        潘天寿指出:“有清乾嘉之世,印学大兴,名家辈出。然非篆隶书工渊邃,虽毕生锤凿,精工亦匠,终不能参上乘禅也”。篆法根基厚不厚,确是决定篆刻家成就的关键。试看邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等许多篆刻大师,哪一个不是篆书功夫极好呢?
        当然,篆刻家的审美趣味的造就,并非限于写好篆书一途,博涉各种金石文字同样重要,品玩秦汉古玺、名家名作,则更为直接。但这还不是“印内功夫”。许多“印外功夫”都是成才的要素。我们在前面的讨论中已确认审美趣味是人的本质力量在审美领域中的显现,那么,一切增强人的本质力量的努力,如读书、工作、从政、玩赏各种艺术、旅游等等,都有益于自己的艺术创作。
        篆刻家学篆与书法家学篆也不尽相同。书法家专精一种篆体就可以了。篆刻家却必须掌握篆字的多种写法,多种造型结构和笔形。只能运用一种篆体,会使篆刻作品成为单调的清一色。特别是搞个展和出作品集,必然要求有多种形式的作品,要有多种多样的篆法。在创作时,某几个特定的文字,用某种篆法就是不适合,必须换用别的篆法,这也是常有的事。因此篆刻家应尽可能熟知金石文字的种种造型变异。
        某种篆体写得多,深解其味,这种篆体的趣味就自然会渗入篆刻作品之中,形成特色。一位篆刻家的篆书与篆刻,必有其风格趣味的共同之处。邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石,这些大师无不如此。
        这些富有独创性的篆刻大师告诉我们,篆书不仅仅是基本功,是提高审美趣味和造型能力的手段,而且也是推动篆刻家创作出自己独特风格的手段。
        谈篆刻,无论篆法、章法、刀法,其目的归于一点,就是塑造好印面的文字形象。文字形象之美,不外结构和线条两方面。印章之中,什么样的线条才是好线条呢?刀法,只不过是塑造线条与结构的手段,应怎样用刀,去刻制出什么样的线条呢?这个问题,文彭、何震一代人并不明确。他们看到宋、元、明初印章文字谬误、盘屈、奇诡,便力倡以六书为法。文彭的线精整均匀,何震有时不加修饰,显露刀痕,线味的追求尚在初级阶段。他们线条趣味的意识都不强,时有两头尖削,或匀整少变的劣线出现。因他们都是力追秦汉,尚未意识到书法与篆刻的关系。
        率先强调从书法中借鉴笔意的是朱简。在《印经》中,他明确提出:“刀法也者,所以传笔法也。”治印用刀不用笔,刀法的目的却在于刻出书法中的笔法,即以毛笔写篆所产生的线条趣味。朱简又引用王元美的说法:“论印不于刀,而于书。犹论字不以锋,而以骨。刀非无妙,然必胸中先有书法,乃能迎刃而解。”
        通过写篆书,才能理解笔味,即理解线条起落、转折、运行的种种趣味,理解什么线条是好线条。刻印中,刀法的运用才有明确的目标和取舍标准。故曰胸中先有书法,刀法便迎刃而解。
        据云朱简以赵凡夫草篆入印创“印外求印”、“印从书出”的先河。赵凡夫的草篆失传了,朱简的朱文《冯梦祯印》、《朱万钟印》,白文《汤显祖印》却明显表现出笔意的追求。白文《钱谦益印》、《杨文��印》刀笔浑融,苍厚无比,达到了前人所未有的高度。秦爨公在《印指》中高度评价朱简:“奇而不离乎正,印章之一变也。敬服!”
        金一甫也强调在刻印中“笔法”的重要。“或以破碎及露圭角为古,或拘板而无笔意”,都不是刻印的好线条。“必先明笔法,而后论刀法”。
        稍后万寿祺也强调书法对治印的重要性。他在历数近世篆刻的种种毛病后,归结为:“此皆不知书法也”。他说:“近世刻印多讲章法、刀法,而不究书法之弊也。是以书法浸而印法亦亡。”他还提出:“历代所传汉印字形,自然成文,不假配搭,运笔高妙,时露颜平原折钗股、屋漏痕之意。”这就点明汉印线味的高妙之处,与书法线的讲究是一码事。
        正因为逐渐明确了印章中文字形象同样必须体现“笔法”、“笔意”,明清之际的篆刻创作,输入了新血液。朱简、程邃、邓石如、吴让之、赵之谦这些大师,都是从“以书入印”取得突破而超过文、何这一辈开创者的。
        在学篆刻时安排一定的练篆书的时间即可。若不适当安排,篆书不上去,篆刻终难臻上乘。