“篆法”是治印的基础学科,而治印的制作过程,则是从“章法”开始的。
        我们打算在一方印上刻上某某印文,首先就是在纸上或直接在石上用笔把印文有机排列和协调组合起来,即所谓“分朱布白”。这实际是一个设计过程,相当于绘画的起稿,故画曰画稿,印曰印稿。谢赫六法有“经营位置”,西画有“构图”,正相当这一过程。
        这方印设计成什么效果呢?出发点不外乎甲方要求、功用需要、印章形质、字形相宜、作者追求这五个基点。
        别人请你刻印,他提出一定要满白文、朱文,或要一方半通印作引首用,这等要求,当然是设计的基点之一。当然,也有的甲方任尔施为。也有的篆刻家只刻某种形式,非此不刻。在古代,商品意识没有现在浓,篆刻家本人就是达官贵人、文人学者,身份甚高,不以刻印牟利,非其人不刻。 文彭便“自负家世,故非名人不为作,即登仕,而其人佥壬,亦婉辞谢绝”。篆刻名手梁千秋的侍妾韩约素善治印,却自矜娇弱,只刻好冻石。石稍次,便说“欲侬凿山骨耶!”印石大一点,又说:“百八珠尚嫌压腕,儿家讵胜此耶!”(周亮工《印人传》)赵㧑叔晚年,傲慢更是出了名。这种情况,甲方自然不好提出要求,答应给你刻就不错了。
        功用需要对刻印有制约作用。引首印白文印嫌太重,多为长形或异形的朱文。鉴藏印也不宜大,不宜重,以免破坏书画,喧宾夺主。书画用印,还要考虑与书画风格的和谐,给工笔画家刻一方吴派大印,用的时候就不会多了。如果是一对款印,那最好安排一朱一白。
        印章本身的形质,当然是决定性的。大印小印,甚至影响到风格的变异,更不说异形印了。
        别人委托的印章,往往确定了文字。这几个字的字形,就是设计的先决条件。有的字,是甲骨文、大篆中所没有的,就无法刻甲骨、金文印。古人最讲究一点。有的字,就是适合某种风格,而另一种风格很难刻好。几个字笔画繁简差别极大,就难刻均匀方正的四字印。在这种情况下,如设计不顺手,往往是查找这字的另几种写法,或改变排列顺序,或合理地增损。朱简《印品发凡》提出:“因字成章,因章配字”,讲得简明扼要。
        作者追求,当然是根本的决定因素。艺术家总是尽力去体现自己的审美趣味,不能按自己的审美趣味去创作,是艺术家最大的痛苦。
        立足于这五个基点,我们开始构思。打印稿、定章法的构思过程,就是印人寻找一种理想的形式,将客观条件和自己的意愿、情趣在这方印上具体化、形象化的过程,也就是“立意”的过程。
        印文,只是几个无表情的符号,治印人必须将自己所要表现的感情、趣味,物化为由印文组成的视觉形象。治印人的感情、趣味就在印文点划的质感、动态、组合关系等形式因素中表现出来。
        这一过程,不能排除理性知识的积累,过去所学的篆刻知识,都发挥作用。学识越多,积累越厚,越有多种多样的处理印面的方法。印人依据趣味而创作,而人的审美趣味是随知识的积累、理论的升华而提高的。
        这一过程,也不能排除逻辑思维的介入。像“铁线文秀雅”、“外冲刀挺劲”这一类的理性规律和逻辑思考,总是起着作用。但是,更主要的,设计过程是“形象思维”的过程。
        沈野《印谈》谈到他的构思过程:“每作一印,不即动手,以章法、字法往复踌躇,至眉睫间隐隐见之,宛然是一古印,然后乘兴下刀,庶几少有得意处”。这正是造型艺术的创作的形象思维过程,讲得非常生动。只不过一般人都是“乘兴落笔”打印稿,然后才下刀。不打印稿就下刀,必须是非常熟练。李立刻齐派白文印,便不打印稿,迳以横冲刀刻之,飒飒作响,瞬息而就。
        印章的设计过程,无疑十分重要,因此古来论印无不讨论章法。除前文提到过的袁三俊《篆刻十三略》、徐坚《印浅说》外,论者还有不少。如吴先声《敦好堂论印》云:“章法者,言其成章也。一印之内,少或一二字,多至十数字,体态皆殊,形神各别,要必浑然天成,有遇圆成璧,遇方成珪之妙。无龃龉而不合,无臲卼而未安,斯为萦拂有情。但不可过为穿凿,致伤于巧。”徐上达《印法参同》则以人比印:“凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观,神到处,但得其元而精已。即擅场者,不能自为主张。知此,而后可以语章法”。
        他们这些形象的说法,都指出了印章章法的要点:
        统一:印中之字形、笔画,要风格一致,不得龃龉矛盾,方圆不合。
        整体:一方印是一个整体,要气脉贯通,浑然天成。
        自然:必须顺应文字自然之形,不能过为穿凿,取巧逞妍,不得自作主张。
        章法,不能理解为仅指印文笔划部位的安排。笔划部位与笔划的形状是相关联的,共同组成印文形象。笔形不同,部位也就不同。同一个字,刻元朱文与满白文的笔形不同,笔画部位也就相去甚远。一方印是一个整体形象,每字有每字的结构,字与字又相关联,共同构成这一整体。章法实质是一个完整的从立意到为象,并以印稿确定下来的过程。
        篆刻家的惨淡经营,动脑筋,见修养,主要体现在这个过程之中。这一过程至关重要,不考虑周密,率尔动刀,容易失败,或流于某种习气,形成公式化。浙派名家赵之琛成名之后,章法、刀法逐渐形成定式,终至僵化。如果此时在章法上尽力求新,就不会僵化,成就会更大些。
        前辈名家,都很重视章法这一设计过程。来楚生认为:“一方印的成功,是七分篆,三分刻”。钱瘦铁要在纸上反复打印稿至五、六张之多,然后落墨上石。他这个习惯,又是学了吴昌硕的。他认为,只有思考成熟,才能胸有成竹,大胆奏刀,心刀双畅。邓散木谈他的老师赵古泥治印:一印入手,必先篆样别纸,务求精当,少有未安,辄置案头,反复布置,不惜积时累日,数易楮叶,必使安祥妥贴方为奏刀。
        讨论章法最详尽者,当推邓散木。他的巨著《篆刻学》将章法归为十四类,每类举例详述,其中多有灼见。
        这十四类之中,“临古”是学习方法,或者说是学章法的方法。“宜忌”是他提出的一些结构与线条的要领,也就是他审美趣味的具体化。“界画”与“边缘”谈印中字外之线的处理。其余十类,有疏密、轻重、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合,这都是安排印面文字的具体方法。
        讨论章法,专谈“法”是讲不透的。因为文字不同,处理方法不同;文字相同,不同的风格又会使用不同的方法,不同的方法必然有不同的效果。我们去品味那些名家名作,各人有各人的处理方法,一个人也有许多方法去处理印面,都可以很美,故前人有“法无定法”之说。单纯作眼于法,容易把人搞糊涂。如果我们从意、法、理三个层次来谈,就明了得多。
        这方印表现什么情趣,追求什么境界,这是我所立之意。意是目的,法是达到目的的手段,是塑造印文形象,体现所立之意的种种具体方法。
        法是多种多样的,每种方法都可以创造出美的作品,然而,某些规律却不能违背。这些规律,就是“理”——原理,原则。
        理,实质就是从审美实践中总结出来的人的审美规律。人本身,就是客观存在的、有一定属性的生物。人的视觉器官、人的心理活动,都有自己的属性和规律。符合人的审美趣味的东西,人就觉得美;不符合,必然觉得不美。因此,古人有“有定理无定法”之说。
        篆刻,是造型艺术,造型艺术之理,就是篆刻艺术之理。鲁迅指出:“饰文字为观美,虽华夏所独,而其理极通于绘事”。弘一法师提出:“朽人于写字时,皆依西洋画图案之原则,极力配置调和全纸面之形状……故朽人所写之字,应作一张图案画观之,斯可矣。不唯写字,刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了,所刻之印必大有进步,因印文之章法布置能十分合宜也”。潘天寿也持同样的观点,说:“治印如作画,画之佳者,疏密浓淡恰臻其妙,治印至精能处,亦当如此”。
        这三位大师把这个道理讲得很清楚。艺术实践,也证实这一观点的正确性。
        历代篆刻大师和名手,几乎都是画家或能画者。黄惇作过《论绘画对印章艺术发展的影响》的专题研究,提出王冕、文彭、何震、程邃、丁敬、邓石如、吴让之、黄牧甫、赵之谦、吴昌硕、齐白石等十一位开宗立派的篆刻家都是画家。艺术史上,书、画、篆刻总是粘连在一起,三者皆能的人太多了。率先自篆自刻的米芾是画家,赵孟頫是画家,高凤翰、沈凤、李流芳、汪士慎、高翔、黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛、钱松这许多篆刻家,都是画家,钱君匋、钱瘦铁、来楚生也都是画家。
        篆刻家多为画家,画家多爱篆刻,是很自然的事。一方面,画上题款要用印,接触多了,容易产生自己试试看的念头,往往兼攻篆刻。另一方面,绘画、篆刻原理相通,有水平的画家,有造型能力,审美能力高,只要熟悉一下刀石性能,刻印易出成果。画家将绘画中的种种体验与趣味运用于治印,易出现新手法、新风格。篆刻家兼攻绘画,同样容易出成绩。
        造型艺术的“理”,最显见的,有和谐、适度、整体、均衡等等。
        一方印,是一个有机的生命体,各个部分,必须和谐、协调。要像一个高水平的交响乐队,演奏时没有一个不协调的音。
        要求得和谐,头一条,印中一字一划的趣味、风格必须是统一的。平竖方正的字中,突然来一笔圆弧,细瘦流畅的字中,猛然来一笔粗线,都属不和谐。徐上达说印中之字“要浑如一家人”,要“共派同流”、“无方圆之不合”,就是谈“统一”。
        然而,绝对的统一,又会导致呆板,必须有变化。变化太过,又会“龃龉不合”,破坏统一。统一与变化,是对立统一、相反相成的辩证关系。要使一方印和谐生动,就必须处理好统一与变化的关系。
        邓散木谈章法中,列“变化”一节。提出同一印文,连刻数印,则其章法要善为变化,以免雷同。一印之中,有两个以上相同的字,也要设法变化。
        统一与变化,不仅每个字要注意,就是字中笔画,也不得违背此理。赵之谦、黄牧甫都非常注意这一点,若有许多并列笔划,一定在统一的前提下将角度与笔形作出微妙的变化,即黄宾虹所说:“齐而不齐,不齐之齐。”齐白石处理这样的笔画,是在痛快的冲刀中自然而然产生的,似有意,似无意,尤为可贵。
        “统一”与“变化”这对矛盾关系的处理,妙在“适度”二字。“度”是哲学范畴,是事物的普遍规律。“度”的突破,使事物发生质变。“适度”在我国思想史上,体现为儒家的“中和”、“中庸”。孔子强调:“过犹不及”,这是颠扑不破的真理。
        适度,在修养和行为上,体现为“哀而不伤、乐而不淫”。过度的乐,是为淫;过度的哀,是为伤。不淫,不伤,是乐与哀的“度”。
        邓散木“宜忌”一节中,“巧忌纤媚、拙忌重滞、瘦忌廉削、肥忌臃肿、方忌板、圆忌滑”等等,其核心仍是谈的一个“度”字。
        度的控制,是艺术美必不可违的原理,对于艺术创作,“恰到好处”是“美”的同义语。
        均衡,在视觉艺术中意味着稳定。如果将一方印比作一幢房屋,不均衡就好似要垮下来。如果将一方印比作一个人,不均衡就好似这人断了一只手或一条腿,印章的造型力求均衡。
        均衡,有对称均衡和不对称均衡。此图 中线两边完全一样,绝对对称。
        由于印文的限制,这种绝对的对称均衡是极少的。一般的印,我们都必须使用种种方法,去求得视觉平衡的效果。邓散木《篆刻学》所列举的章法十四类,很大一部分都是谈的求得均衡之法。
        《非究于篆无由得隶》(王福盦作) 为求得均匀整齐的满白文风格,作者将较简的“非究于”三字为一行,“篆无由”为一行,而将较繁的“得隶”二字为一行。两边字数不一,每字占地不相等。但由于笔划、间距的安排,视觉形象是均衡的。
        第二行“篆”字很繁,如果无字采用繁复的“”,也会难以均匀。他便采用了简单的“”。繁者减之,简者益之,这便是邓散木的“增损”之法。
        为求得均匀平衡的风格,王福盦使用了轻重、屈伸、增损等多种方法。却又以无意出之,毫无做作之感,和谐生动,端庄静穆,诚为佳作。
        《园丁》是用另一种手法求得均衡。“园丁”二字,繁简差别太大,无法使两边对称。吴昌硕干脆反其道而行之,疏者疏,密者密,一任自然。他将园字外围上下右三方取代了边框,而左方一竖处理为中隔线。于是,印文的分量便由“園”变成“袁”,大大减轻。而“丁”字一横,特意加重,一竖顶天立地。于是,左右两边在视觉上均衡了。这是与“非究于篆无由得隶”完全不同的另一种均衡手法——不对称均衡。邓散木名曰“疏密”之法。即潘天寿所谓“灵活之平衡,先求其不平衡,然后再求其平衡。”这种章法,俗称“四两压千斤”。如果说对称均衡如天平,则不对称均衡如木杆称。吴昌硕大巧若拙,令人绝倒。
        一方印,是一个生命的有机整体,一点一线,边框、空间,都是这个整体的局部,都相互有机地联系在一起,对欣赏者的视觉感受起作用。一方印绝不是印面上的刻几个字,而是整体的造型。各部分必须统一而有变化,还必需相互联结,相互通气,成为一个整体,容不得孤立和支离。袁三俊说章法像一座房子,堂户庭除,自有位置。徐坚说章法如名将布阵,首尾相应,奇正相生,都着重强调了整体这个概念。
        字与字没有联系就支离割裂,因此,成功的作品总是运用种种方法,使全印的每个部分都互相联系,融为一体。或字与字直接相联(如《萃秀堂》高式熊作);或字与字不相联而与边框相联(如《糜砚斋藏书记》王福盦作);《麋砚斋》(王福盦作)三字各不相联,但字与字紧密相靠,在视觉上结为一个整体,与《志士元谋道、儒生敢讳穷》的相互脱离大不一样。
        某些印文,如果每字各成方块,难于联成整体、气息贯通,篆刻家便使用挪让、穿插等方法。《一丰亭长》是一方很有趣味的作品,吴昌硕将“一”字靠边,“丰”字弃繁从简,二横划靠紧,长竖右挪,便让出了上下两大块空白。“亭长”二字,“亭”字左靠,而“长”字右挪,且插入“丰”字下之空档,全印联成一体,生动自然。这类方法,变汉印的均匀方正为大疏大密,是吴昌硕用得很多的章法。《千寻竹斋》也是这一类的杰作,邓散木专列“挪让”一节。
        篆刻艺术是以钤在纸上的朱拓供人欣赏的,这方印还必须与整个幅面相融洽,成为整体,不能成为一个孤立的小方块。一方四边无损的印拓在白纸上,印中之白便与印外之白彻底隔绝,给予人的感觉,很容易成为一个孤立的空间。正好比一座房子,若没有门窗与外相通,便成了坟墓。这种感觉,细线的白文、宽边的朱文,尤为明显。这种宽边的朱文,只宜于作官印,但求其强烈、显目、威武。在私印中,小印问题还不大,稍大的印就很难与周围和谐,篆刻家往往是用残破来解决这一问题的。
        为求印文与纸融混一体之感,吴昌硕常常借字的外围笔画作部分边框(如《稼田父》)。董洵《两峰书画》,则干脆不用边框。当代印人,很多这样的作品。
        章法,是治印的构思、设计过程,篆刻家动脑子、见修养、决定一件作品的基本面目,就在这一过程。分析章法时,可以梳理出许多具体的“法”。在初学时,不懂得处理方法,就要力求学会这些方法。熟练了某些方法,又要打破这些方法的束缚。如果形成了定法,就会僵化、程式化。最高的境界是“随心所欲而不逾矩”,“无法之法,乃为至法”就是指的这一境界。一个篆刻家的整个学习和创作过程,也是由无法到有法,再升华到无法的过程。
        种种章法,在理性上是容易懂得的,在运用之中能否出好作品,仍然在于作者。所谓“运用之妙,存乎一心”;作者水平低,用任何法也出不了好作品;作者修养高,功力深厚,则左右逢源,“法无定法”,怎么刻都好。这种能力,是作者先天素质与后天学养的总和。搞篆刻的人,都是通过篆书的研究,通过金石文字、特别是古印玺的咀嚼,逐步领悟的。作为印外功夫的读书、旅游、各种艺术的玩赏等等,则关系到一个人的气质和审美趣味的高下,那是无形的、而又无可逃遁的根本。中国人喜欢说“书品”、“画品”、“印品”就是“人品”。这个“人品”,如果理解为狭义的道德规范,常常不能使人信服。这个“人品”,应看作人的气质、学问、修养、专业技术、身体情况等等一切的总和,即人的“本质力量”,那么就无可辩驳的了。