我们可以说,中国文人艺术是一种才情的创造。何谓“才情”?叶燮 《原诗》说得好: “夫于人之所不能知,而惟我有才能知之;于人之所不能言,而惟我有才能言之,纵其心思之氤氲磅礴,上下纵横,凡六合以内外,皆不得而囿之。以是而措为文辞,而至理存焉,万事准焉,深情托焉——是之谓有才。”
        在文人篆刻史上,赵之谦可能是最富有才情的一位,这不仅表现在,他在艺术领域中的成就是多方面的; 而且,更重要的在于,他对各种艺术所做的努力都具有开创性。尤其是对篆刻的贡献,更是空前的。人们正是将他对篆刻的贡献,归结为其才华。黄宾虹《吴让之印谱跋》中说:“㧑叔欲以其治经之学,通于治印,又即治印而论诗,大雅宏达,于兹为群,解人不当如是耶?”
        高时显在《晚清四大家印谱序》中则说: “㧑叔才力超卓。”
        赵之谦自己也说过:“生平艺事皆天分高于人力,惟治印则天五人五。”
        如果赵之谦在印章中不是以此才华为表现的轴心,他的绚丽多姿的印章艺术,是不可能创造出来的。他的一生虽然是作为艺术家而度过的,但是他的才华却是全面的,他的大脑里充满了对各种事物的印象,而且都有着自己精辟的见解。他著有《六朝别字记》、《补寰宇访碑录》、《国朝汉学师承续记》、《悲庵居士文存》、《悲庵居士诗剩》,曾主纂《江西通志》,编刊《仰视千七百二十九鹤斋丛书》等,仅从这些目录中,不就可以看出,如果不是他的壮年早逝,其成就更是不可限量的。
        赵之谦(1829—1884),字㧑叔,号悲庵,又有铁三、益甫、憨寮、冷君、无闷等号,浙江绍兴人。他的书法与绘画都有创造的表现,而更为伟大的贡献,则当首推篆刻上的表现。
        浙派风格的流行,既给印坛带来了兴旺与发达,同时,其末流却在狂热地追求技巧之时,对篆刻艺术所具有的本质与境界方面的探索却消失了——印风的蹈袭只是停留在形骸上的模仿,丁敬或蒋仁印作中的高古气息一去不返,这样,在印坛上,无形之中就形成了一个大盲点——从事篆刻的人们徜徉在修整得十分平稳的小径上,大片的森林却无人问津,因而等待着有心人的开发。
        赵之谦就是这样一位有心人。如果我们把赵之谦的篆刻始终视为一项不断对前人篆刻所做的突破话,那么,至少,赵氏所做的努力,一是对浙派末期的局限所做的突破,而另外一个则是对邓派末期的局限所做的突破。但是这种突破又是谈何容易的?
        从刀法上吗?浙派的切刀与邓派的冲刀都已经发挥得淋漓尽致; 从篆法上突破吗?邓石如篆书所达到的成就,后人已经很难超越。所以非常明显的,摆在赵之谦面前的只有一条路,那就是风格上与意境上的展拓。
        他的篆刻生涯,正是在这种突破中,在作品中留下了奇逸变化的姿态,并达到了对习气的升华——所谓的“习气”,就是墨守陈规而毫无创造生机的因袭之风——所以在赵之谦的作品中,就没有这一点(尽管他的篆刻与书法一样难免有“浮艳”之嫌),而在他那闪烁着过人的才华的印风中,包藏着只有他才有的创造性极强的生机。
        他早年即学习浙派的印章,也同时学习邓派的印章。因此,如果我们把赵之谦近乎浙派一路的篆刻放到浙派中去,则不得不承认,赵之谦同样是浙派的一位高手;而当我们把他放在邓石如派中时,也不得不承认,他同时也是邓派的一位高手——然而他的成就却绝不是这两家就可以限制住的,这是为什么?
        

赵之谦印

        如果说,切刀法使浙派的篆刻有一种高古浑朴的韵味的话,如果说,冲刀法使邓派的篆刻有一种清新流畅的美丽的话,那么,在赵之谦的篆刻中,却是在浙派风格中渗透邓派的笔意,而于邓派之中渗入浙派的凝练。即,跳出浙派的藩篱,而不忘其长,进入皖派,却不为所囿。消化邓石如、巴慰祖流转妍秀的阴柔之美,吸取丁敬、蒋仁的古拙浑朴的阳刚之美,融而为一,相得益彰。即使在他的技巧中,他的切刀中却有一种流利,冲刀中却有一种凝练——他似乎是最早将篆刻中的冲刀与切刀有机地结合在一起的人。
        我们在前面已经说过,邓石如在印坛上的出现,依靠来自于书法中的笔意与意境的在篆刻中的渗透,使篆刻也充满了书法式的修养与趣味,而开辟了文人印风的新走向(尽管邓石如不是真正意义上的文人,此处当指其区别于工匠治印而言),并以此为契机,迎来了被称为“书从印入”、“印从书出”的大变革,从而扩大了印章在印面上的表现力。在此,我们先要拈出的是,赵之谦的意义,则表现在“印外求印”方面——使篆刻不仅局限在印面的表现方面,而是扩大印章的表现范围,从这个角度来增加印章的意味与表现力。叶铭在《赵撝叔印谱序》中说:
        善刻印者,印中求印,龙必印外求印。印中求印者,出入秦、汉,绳趋轨步,一笔一字,胥有来历;印外求印者,用闳取精,引伸触类,神明变化,不可方物。二者兼之,其于印学蔑以加矣。由是沿流吾、赵,溯源仓、籀,可以穷文字之迁变,阐苞符之灵秘……吾乡先辈赵悲庵先生,资禀颖异,博学多能,其刻印以汉碑结构融会于胸中,又以古币、古镜、古砖瓦文参错用之,回翔纵恣,唯变所适,诚能印外求印矣。而其措画布白,繁简疏密,动中规矱,绝无嗜奇戾古之失,又讵非印中求印而益深造自得者,用能涵茹今古,参互正变,合浙、皖两大宗而一以贯之,观其流传之杰作,悉寓不敝之精神,益信篆刻之道尊,未可断章子云 (扬雄) 之言,而谓印人不足为也。赵之谦的确是将他的大部分精力放在篆刻艺术方面的。
        仅从对近人的学习来看,他就不拘于一格,对浙派的丁敬、蒋仁、黄易、陈鸿寿与徽派的邓石如、巴慰祖、胡唐、吴让之这两大派皆无轩轾;而对古代篆刻与可供篆刻表现的古代文献,更是取之甚宽,都可以纳入到印章的表现范围中去。他在三十四岁(1862)时致秦勉锄的信中这样写道: “弟在三十年前后,自视书画篆刻尚无是处。壬戌以后,一心开辟新路,打开新局。”
        这句话同样可以当作他的印章的评价。而最为全面的评价,则是他的好友胡澍(1825-1872)在《赵撝叔印谱序》中的一段话,从中也可以看出印章与中国文化的关系:
        ……降及宋元,兼有字号之称、斋堂之额、经史粹语、诗文断章,穷情尽态,以名其家。有明而还,递相祖述,途径益辟,门户聿分。道劲宕逸者为浙派,浑圆茂美者为徽派。而波流既靡,浮媚险怪之弊丛生焉。自我朝钱塘丁龙泓、怀宁邓完白两先生出,精擘苍雅,神明规矩,遂为徽、浙两大宗。……窃尝论之,刻印之文,导源篆籀,子姬彝鼎,赢、刘权洗,多或数百言,少则一二字,繁简疏密,结构天成,以之入印,实为雅制。它如汉、魏碑版,六朝题记,以及泉货瓦砖,措画布白,自然入妙。苟能会通,道均一贯。吾友会稽赵撝叔同年……初遵龙泓,既学完白,后乃合徽、浙两派,力追秦、汉。渐益贯通,钟鼎碑碣,铸镜造象,篆隶真行,文辞骚赋,莫不触处洞然,奔赴腕底。辛酉遭乱,流离播迁,悲哀愁苦之衰,愤激放浪之态,悉发于此。又有不可遏抑之气,故其摹铸凿也,比诸三代彝器、两汉碑碣,雄奇噩厚,两美必合。规仿阳识,则汉氏壶洗,各碑题额、瓦当砖记、泉文镜铭,回翔踪恣,惟变所适,要皆自具面目,绝去依傍。更推其法,以为题款,直与南北朝摩崖造象臻奇妙。斯艺至此,迥乎神已。
        赵之谦所处的时代,堪称是金古学最为发达与最为成熟的时代,因此在客观条件上,就为他提供了更多的参考文献,于是,他在篆刻中可以颇繁地、甚至随心所欲地取资于秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字——可供参考运用的文献越多,越来越丰富,印章艺术在印文方面、形式方面、风格方面等等,可供取资的材料也就越多,而印章中的篆法、笔法、章法的变化也就会越来越丰富,越来越新异。
        从取材上的突破,到运用在篆刻中的促进,中国的篆刻无论是在格调、意韵、刀法、章法还是在风格方面,从赵之谦开始,都呈现千姿百态的追求。因此我们又可以说,赵之谦的里程碑的意义,正在于印章艺术从取法上的尝试到成功,从不自觉到自觉、从不成熟到成熟的完善过程的体现,尽管在他之前,许多人也都做过这样的尝试,但显然只能停留在尝试的层次上。例如,桂馥在《续三十五举》中说: “郑杓 《览古编》曰:古碑碣实与汉之印章同法同意,如张弘、李广、别部司马之印,其字绝似古碑额,得其形神之用,死生之机矣,非精深者不能察也。”
        马光楣《三续三十五举》中,同样列举秦篆汉隶,以至于汉碑额等,从中发现其“结构典雅,神气渊穆,足为摹印师法”。如果说,这些人只是在理论上成为“印外求印”的先导,那么,同样有人在创作上也做出过类似的举动。作为 “扬州八怪”之一的金农在其所制 “明月入怀”一印的边款上就说道:“余近得《国山》及《天发神谶》两碑,字法奇古,截取毫端作擘窠大字。今刊是印,即用两碑法。”
        “西泠八家”之一的奚冈所作“金石癖”,同样也做过类似的尝试: “作汉印宜笔往而圆,神存而方,当以 《李翕》、《张迁》等碑参之。”
        他们早在赵之谦之前就已经在做扩大印章取法范围的尝试了。因为,在清代碑学运动中,举凡钟鼎铭文、瓦当砖文等等,皆在取法之列。然而,他们的创作并不是成功的——也许,对他们来说,恐怕解决篆刻的技巧问题,还是首要的问题。而对于赵之谦来说,他所面对的,就已经不是技巧上的问题了,而是如何面对篆刻的意境与风格问题了。或者,这些探索对别人来说,只是出于一时的好奇而已,而并未把它当作是一种自觉的行为。
        我们且将足以代表他的美学见解的印跋引在下面,以见他的印学思想,而这无疑是中国印论史上的一大宝藏:
        “汉铜印妙处,不在斑驳,而在浑厚。学浑厚则全恃腕力。石性脆,力所到处,应手辄落,愈拙愈古,看似平平无奇,而殊不易貌。此事与余同志者,杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势,予务为深入,法又微不同,其成则一也”;
        “六朝朱文本如是,近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后,知古者益甚。此种已成绝响,曰貌为曼生、次闲沾沾自喜,真不知有汉,何论魏、晋矣”;
        “……为摹汉铸印法,谛视乃类《五凤摩崖》、《石门颂》二刻”;
        “《龙门山摩崖》有 ‘福德长寿’四字,北魏人书也。语为吉祥,字极奇伟。灯下无事,戏以古椎凿法为均初制此”;
        “篆、分合法,本 《祀三公山碑》”;
        “取法在秦、诏、法灯之间,为六百年来摹印家立一门户”;
        “生向指《天发神谶碑》,问摹印家能夺胎者几人?未之告也。作此稍用其意,实 《禅国山》法也”;
        “从六国币求汉印,所谓取法乎上,仅得其中也”;
        “摹汉人小印,不难于结密而难于超忽,此作得之”;
        “摹汉镜铭,为均初作”;
        “以隶刻印,为次得拓汉镜记”;
        “悲庵拟汉碑额”;
        “悲庵居士仿宋人小印”; ……
        从这些自述中,不正可以清晰地看出他篆刻艺术所取法的范围与所做的创造性的运用吗?更明确地说,他所取资的,有诏版、汉镜、钱币、瓦当、封泥……只要我们对他的印谱稍作披览,这些东西就会一一奔来眼底,琳琅满目,美不胜收。
        而从风格来说,或者是与晚清商业经济的繁荣有关,像任伯年、虚谷的画等等,都潜移默化地改变了趣味,即这种趣味是以流丽、精巧、圆润、轻曼为基调的。进一步说,尽管他不满意于吴让之的精巧,但是他的篆刻却同样是以精巧见长——不但基本风格是这样,即使是取法的多样性的灵活性,也透露着他的这种灵巧的心思与意匠。
        赵之谦的篆书虽然在风韵上是以邓石如一派为主,但绝不是邓石如式的苍古,他的篆书并不把“中锋”行笔视为不二法门,而是举凡可以表现出流媚之姿的,他都将它纳入篆书的写法中去。例如,他的楷书遵循着包世臣所主张的“逆入平出”之法,而在篆书中同样可见这种笔法的运用。他甚至进一步改变了《说文》篆的结构,而更多的是掺入了汉碑额、《天发神谶碑》、《禅国山碑》或《祀三公山碑》一类的笔意——而这几乎是前人所从未开辟过的境界。他一定是不满意于秦代篆书或李阳冰篆书的那种冷峻的姿态而这样做的。
        这或者也可以从他的楷书中看出一些端倪来。他生逢碑学大盛之际,作书取法北碑并不是一件什么稀奇的事,然而他的北魏书的面貌却是与真正的北碑大相径庭——北碑中那种拙朴雄强、豪迈奔放,或者近于木讷、粗野的书风,在他笔下却变得温润灵巧至极——这或者是一种不自觉或自觉的文人气的自然流露吗?
        他自己在 “钜鹿魏氏”的印款上曾经刻过这样一首诗,正是这首诗,可以视为他的篆刻追求的全部意趣所在:
        “古印有笔尤有墨,今人但有刀与石。此意非我无能传,此理舍君谁可言?君知说法刻不可,我亦刻时心手左……老辈风流忽衰歇,雕虫不为小技绝。浙皖两宗相数人,丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈。扬州尚存吴熙载,穷客年中年老大……”
        在篆刻中追求 “笔意”,是邓石如的一大创造;而在篆刻中追求 “墨趣”,则是赵之谦的一大创造。所以,他在篆刻的表现最为得意之处,可能还是在“墨趣”的表现上——“笔”与 “墨”,按照荆浩《笔法记》的说法: “笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”简言之,“笔”是指笔意的渗透与流露,泼辣浑涵,中含真情;“墨”则主要是指韵味,幻现心灵的幽情壮彩。从他的书法与绘画中,我们可以看出,他对用笔与用墨都有着第一流的经验——他的行书掺入魏碑笔法,但已完全摒弃了魏碑中的刀刻味,笔法体势十分灵活、富于变化,点画间腴润而酣足,体态翩翩动人——他的篆刻很少见刀刻的痕迹,正是一种笔墨趣味的体现。
        他非常重视印章中的形式感,尤其是朱、白间的映衬。在形式上,无论是朱文,还是白文,一般都求舒展之势,如朱文“鉴古斋”、“镜山”、“定光佛再世堕落娑婆世界凡夫”、“二金蝶堂双钩两汉刻石之记”等印,白文印如“赵之谦写金石文字记”、“会稽赵之谦字㧑叔印”、“周星誉刊误鉴真之记”等,无不婉转流畅,与他的书法气息一脉相承,疏密映带间,散朗多姿,笔墨俱佳。
        形式是艺术境界的天然承担者。所以,赵之谦对印章的创造,就表现在他对印章形式上的创造。如 “二金蝶堂”一印,疏密离合、严中见放—— “二” 字之疏,“蝶”字之密,张弛之间,不仅相映成趣,而且更使方寸之间气象万千。在他的更多的印章中,都充满着这种非凡的意匠。
        所以,赵之谦对自己的印章成就是非常自负的。在朱文方面,他说 “龙泓无此安详,完白无此精悍”;于白文印,则 “息心静气,乃得浑厚”。的确,他的印章,安详之中寓有精悍之气,端庄浓丽而又回荡着一股郁勃之气,其自负可知。
        尤其值得一提的,是他在边款上的突破——他在印款上开拓了前无古人的新天地。一般的边款,除了记时、记地、记为谁而作外,极少有别的内容。而赵之谦,就如同他首次扩大印文的取资范围一样,他在边款上刊刻的文字,也扩大了范围,以印款作“印论”,如同诗话一样,随时录下,有感而发,用来评论印章、研究印章。他的有些边款,还刻下了文字的考证,如在“茶梦轩”一印上刻道: “《说文》,无 ‘茶’字,汉荼宣、荼宏、荼信印皆从‘木’,与茶正同。疑 ‘荼’之为 ‘茶”,由此生误。”有的则是他出于一时的滑稽游戏,如“子欠”一印边款上刻曰:“余名曰谦,而不虚心,因有此字,曾乞张淑婉女士刻之,今亦不知何往矣。”而且,他首次在印款上刻上了阳文边款,又将《嵩山少室石阙》的汉画像石,改刻成马戏人物;在“餐经养年”的一印上,则刻有莲座上的观音像。这无疑得益于他精湛的金石研究与绘画之功——这同样是他印外求印的一大贡献。
        平心而论,赵之谦在探索上的价值是高过于其艺术成就本身的价值的。成熟的金石学为他提供了丰富的参考文献,使他可以在面对这些文献时得以充分发现它们对篆刻艺术所具有意义,而潜心地研究着如何把它们稍加变化就用到印章中去,以开拓篆刻的新境界。然而,当他在某一风格上刚见端倪之际,还未等进一步发掘,活跃而丰富的才情,使他已经将兴趣转入到另一处去了。
        赵之谦的贡献,是前无古人的。原来只是在各种器物之上才能看到的文字,如今都可以在他的印章上见到了,而他的运用竟是那么的自由。他的印章仍然受到汉印结构的严格整饬的法则的约束,加之他惯有的婉媚之风,因此在他的印章中,明显的缺少有那种肌肉丰满的自由奔放之致。这只有在吴昌硕的印章中,才能见到。