社会文化环境造就了邓石如,书法艺术史发展到绝望的特定时期又把这位布衣书法家推到了书坛的前台。包世臣 《艺舟双辑》云: “无端天谴怀宁老,上蔡中郎合继声。一任刘姚夸绝诣,偏师争与撼长城。”今人沙孟海《近三百年的书学》亦云:
        清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁学士刘墉,也不是内阁学士翁方纲,偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。
        古今人对他的评价如此之高,其文化价值,不仅体现于创作主体的身份上取代了自晋代以降的士大夫文人书家的历史地位,更重要的体现于他以其自身的艺术成就对文化作出的贡献。以其身份绝然不入士大夫阶层的邓石如,如何使书法成为对象化了的其人?书法艺术从其一开始就具有了道观念的内涵,形式的创造不仅要有方圆、藏露、粗细、欹正、刚柔、徐疾的形态变化,还要体现道的基本精神,即刚柔相济、不偏不倚、不激不厉,以“中和”为美的特征。邓石如志于书道,于形式上的探索独辟蹊径。如果被视为书法审美文化中的反叛现象,那么,是否对书法作出离经叛道的创新?为了便于析释,有必要首先对其艺术成就进行逐一考察。
        第一,以篆隶为根基,兼工四体的书法艺术。
        清人方朔《枕经堂文抄.为陶叔渊广文题完白山人四体书》曰:
        吾乡完白山人四体书皆高古绝伦。若如包慎伯大令九论书言之,则神品一人。惟以山人篆隶置之;妙品上一人,惟以山人分及真书置之;能品上八人,以山人草书置之;逸品上十四人,以山人行书置之,则诚如曹文敏公所定国朝第一,诚第一也。
        方氏会前人赞语定邓石如的书法为“清人第一”。至于是否“国朝第一”,行草是否“能品”、“逸品”,后人虽存有不同看法,但邓氏不愧为一位集大成的书法家。他之所以能在有清一代作为瓦釜声中的洪钟,不同凡响,与他学书循序渐进,四体兼涉,且能融会贯通不无关系。宋高宗曾说:“士人作字,……若通其变,则五者皆在笔端。了无阂塞。非风神顿悟,力学不倦,至有笔冢研山者,未易语此也。”(《翰墨志》)邓石如奇异之才,学书有以山为师,以松为友,摹其风神本领,“顿悟”力非常人所具;他一生“术有专攻”以书法艺术,退笔成冢,研墨成池不在话下。所以,邓石如于四体书当能 “通其变”。
        邓石如篆书的成就主要在小篆。小篆自秦代起,因实用规范而生其体,又由于书写工具的关系,千笔同圆,千字同型,整齐划一,无气势,亦乏意态,艺术价值并不高。秦祚甚短,秦篆六石(峰山、芝罘、碣石、琅琊、会稽、泰山),至今毁灭殆尽,仅存明拓 《泰山石刻》二十九字(现存只有十字),传为秦相李斯所书,号称“斯篆”。历代都有写小篆的人,但学成者不多。唐中叶,李阳冰写小篆以笔画爽健匀称见称于世,被称谓 “玉箸篆”、“铁线篆”,后人以此推许。此后历宋、元、明、清千余年间,凡写小篆者基本不出李阳冰范围,浅薄纤弱,日甚一日,差不多和邓石如同时的以篆书名家的钱坫,十分自负瞧不起邓石如。其实他也承学“二李”的面目。邓石如曾自述学篆过程: “余初以少温为归,久而审其利病,于是以国山石刻,天发神谶文,三公山碑作其气,开母石阙致其朴,芝罘二十八字端其神,石鼓文以畅其致,彝器款识以尽其变,汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣,靡不悉究,闭户整年不敢是也。”(吴育《完白山人篆书钩记》)从中可以看出他学篆高于他人之处,正在于学“二李”,却不以斯、冰为满足,且以批判的态度 “审其利病”,然后另辟蹊径与古人争衡。另外,从审美角度看,这里所说的“气”、“朴”、“神”、“致”都是我国传统艺术中内在形式深层的美学范畴,“变”与 “体”是这些抽象形式美被创造的规律。可见,邓石如不是一味崇尚古人的复古主义者,他是一个善于寻根探源、感受和把握形式美,继往开来,认识和运用创造形式美规律的艺术大师。对邓氏篆书前人多有评价,唯包世臣所言具体、确切: “山人篆法以二李为宗,而纵横捭阖之妙,则得之史籀,稍参隶意,杀锋以取劲折,故字体微方,与秦汉当额文为近。”(《艺舟双辑》)审其法书,除了在结体上偏长,有自己的结构方法,更主要在用笔上以隶作篆,方笔圆笔结合,书写工具改用长锋软毫,提按起倒,富于变化,大大丰富了篆书的用笔,特别是晚年所篆,线条圆涩厚重,雄浑苍茫,臻于化境,“推为千年来一人”。对篆学一艺作出了重大贡献。
        邓石如的隶书是从汉魏分隶写出了水平,尤收各种汉碑之长,取资特别广泛。据包世臣《邓石如传》曰,邓石如“学汉分,临史晨前后碑,华山碑,白石神君,张迁,校官,孔羡,受禅大飨各十五本……其分书则遒丽淳质,变化不可方物,结体极严整,而浑融无迹,盖约峄山国山之法而为之,故山人自谓: ‘吾篆未及阳冰,而不减梁鹄’。余深信其能择言也。山人移篆分,以作今隶,与《瘗鹤铭》,梁传中石阙同法”。可以看出,邓石如作隶书脱胎于汉,取力于魏,所呈书风结体严整,用笔峻拔,貌丰骨劲,锋芒四射,摄人心魄,富有个性,是综合汉魏、结合个性的产物。赵之谦在 《邓石如书司马温公家信题记》中称“国朝(按指清朝)人书以山人为第一,山人书以隶为第一,山人篆书笔笔从隶出。其自谓不及少温当在此,然此正越过少温”。此论虽属予邓隶以肯定,但言出有过。邓石如写隶书,与他以汉法写“二李”篆不同,并非当时一人独创,无论从他的成就或书法发展上的作用来讲,隶书不及篆书。回顾六朝以来,千百年中,隶书逐渐与楷书合流,浅薄无可观。入唐后,形成的所谓 “唐隶”则进一步以楷法为隶,出现的名家如徐浩、韩择木、史惟则等人的隶书,排比整齐,千篇一律,少有是处。此后宋、元、明隶书更趋末流,不足以论,纵有赵孟頫号称“五体兼工”跨越唐宋的书法大家,其为隶也不出 “唐隶”范围。直至清代,随着 “碑学”崛起,隶书中兴,工隶书众,以隶书名家者亦多,与邓石如先后同时的金农、伊秉绶就在隶书方面各写出风格,造诣不在邓石如之下。不过,相比之下,邓石如能以篆意入隶,又佐以魏隶的气力而能游心自在,不假心机而自然苍厚,其风格自与他人大不相同。

邓石如 《语摘》

        康有为在《邓石如篆书十五种跋》中谓:“即楷书之出欧、虞、颜范围,直师南北朝,亦创自先生。”楷书于唐代成熟,欧、褚、颜、柳诸大家楷范成为后人学楷书的桥梁。邓石如学楷书,没有从唐楷入手,而是追本求源,直溯汉魏,取法南北朝的 《张猛龙》、《贾使君》、《石门铭》、《梁始兴王碑》等。多用方笔,笔画使转多隶意,挑勾画径以隶法;结体上不以横轻竖重,左高右低取妍媚而求平稳工整,疏朗率真。其楷书既有暗合欧阳询、褚遂良意趣处,又无一点后人学唐代“吏楷”的味道;静穆典雅,古茂浑朴,与时尚馆阁体的雍容华贵是分道扬镳的,同样表现出勇于探索的精神。所作楷书生前不为时人赏识,究其原因,不能不与迥殊时尚有关。
        比较而言,邓石如的行草书不如篆隶书的功力深厚,这是多数人的看法。论其行草亦能冠冕清代实在是牵强之辞,誉之过高。马宗霍《书林藻鉴》谓山人“真行皆未入体,草则野狐禅耳”。这是比较之辞,或与其篆隶作比,或与时尚的晋唐“正统”书风作比,俨然是有关行草书的艺术立场问题,不过“野狐禅”之辞也不免言过其实。平心而论,邓石如的行草书还是自有特色的,无可厚非。他学书溯以汉魏之碑,又于篆隶方面造诣非凡,自然为其作行草书创造了有利的条件。人有短长,有能有不能,书有五体,论书家不可以一通皆通,但是,五体书在笔法、笔力、笔意方面多有相通处,他作行草书亦能融篆隶笔意,集分隶之变,笔运自然。行止徐疾,处处转处处留,时方时圆,具体而微,变化莫测,达于 “功性兼备、神采丰富”之境。如《陈寄鹤书手稿》行书册和草书楹帖“海为龙世界,天是鹤家乡”,小字气象开阔,大字意境苍茫;篆隶意趣一寓其中,筋骨血肉无不具备;奇肆倜傥,高古绝俗,其独特风貌迥异一般书家,其功力和格调也绝非在当时以行草见称的翁方纲、刘墉等名家之下。
        邓石如在书法方面的成就,对于文化的贡献,不在于四体书是否“皆为国朝第一”,也不在于其各体书孰高孰低的品鉴。作为一位纯粹的书法艺术家和一位富有创造性的艺术大师,以其毕生的艺术实践,使技与艺、继承和创新达到和谐统一,为后世所有有志于书艺者提供了一则成功的学书范例,也为后人留下了一份宝贵的文化遗产。
        第二,形成 “邓派”的篆刻艺术成就。
        　　李兆洛 《邓完白石如刻印诗》 曰:
        　　刻印莫如汉,刻者云谁何,有唐吾家冰,持论始有科。至元吾子行,乃以精善夸。明代不乏人,文何扬其波。栎园印人传,屈指一以多。好尚各殊异,臧否随成亏。大抵新异贵,原本篆籀涂。六书得其理,点画咸可仪。使铁如使毫,所向无不宜。当时汉魏人,小学常不讹。李吾文何辈,一一通虫科。蹙大使之小,所以能亦为。邓翁负绝学,追冰而及斯。游心入渺冥,随手出变化。余力作狡狯,顽石遭皇娲,神趣在寰外,阡陌初非奇。颇恐后来者,此道无复过,触目欣所遇,旦夕聊摩沙。
        诗中给予邓石如的篆刻艺术及其在篆刻史上的地位以极高评价。虽然“颇恐后来者,此道无复过”赞誉未免太过,但是,邓石如在篆刻上的艺术成就不能不是他对文化贡献的又一个重要方面。
        篆刻起源颇古。至元、明、清三代,由于文人画的盛行,诗、书、画、印相结合的艺术形成的需要,篆刻艺术被提高到引人注目的地位上来,出现了空前发展的繁荣局面,名家辈出,流派纷起,清代乾嘉前后就形成了三大重要流派:一是以程穆青为领袖的 “徽派”;一是以丁敬为盟主的 “浙派”;再就是以晚出于程、丁两位巨匠的邓石如为旗帜的“邓派”(又名 “皖派”)三派交相辉映,各呈异彩。
        “邓派”形成亦如开 “碑学”先河,与邓石如学力及创造精神分不开。他幼年随父木斋学篆刻,从明代 “何(雪渔)派”入手,早期作品,缘于地域,属徽派一路,这时已显示出篆刻艺术上的才能。后游历四方,出没江浙一带,盛极一时的“浙派”不可能对他毫无感染,此时的一些作品也可以看出“浙派”对他的影响。邓石如终究是一位富有个性和开拓精神的艺术家,学前人而能突破藩篱,师百家而不忘本我面目,由于精研三代秦汉金石,文字又在篆隶书体上形成风貌,更促成了篆刻上形成自己的独特风貌。有人说邓石如“篆刻从书法入,书法从篆刻出”,此语极是,“入”、“出”二字道出了他学书治印能理通辅成,相得益彰。篆刻以笔法刀法、写意融合,是为上乘,这正是邓石如于篆刻亦能匠心造妙三昧所在,对后人学印不无启迪。邓石如篆刻总的风貌可以概括为游仞徜徉、排疏荡、圆劲刚健、朴茂沉雄。结体布局同样运用了疏密配置的匠意安排,神闲意浓,错落参差,不以仿效斑剥蚀缺、颓然古趣为能事,所以能摆脱“徽”、“浙”两派的窠臼,而异军突起,别开生面。近人邓散木《篆刻学》中论之曰: “篆刻亦如其书,师承梁千秋而益以己意,不屑屑乎高标秦汉。盖与钝丁之不肯墨守汉家成法。实异途而同归者也。篆以圆劲胜,戛戛独造,无几征践人履迹,后人谓其印从书出,在皖宗实为奇品,传其学者为包世臣、吴熙载、赵之谦、胡澍、周启泰、程荃。”邓石如不愧为“把我国篆刻艺术发扬光大,开辟了一个新纪元,为近百年各派开启门户的篆刻家”。
        从书法本体而言,书法艺术之所以有别于一般的文字书写,就在于以形达意的本质。如果以书法以形达意的形、意消长过程概括书法史,主体历程则表现为萌芽、自觉、成熟发展三个阶段。秦汉以前,书法艺术处于“形居意上”的萌芽阶段;魏晋之际,起于人的自觉,书法艺术处于“形意相副、相彰”的自觉阶段;唐宋之际,起于士大夫文人对社会对人生热情的减退,退而求诸己,演为艺术上的己意为尚,书法艺术进入“意居形上”的成熟发展阶段。当书法艺术摆脱象形的装饰、美化的趣味后,以形达意的意象构造形态即凝固为一种趋于稳定的结构。无论某一时期社会历史的变迁,任何艺术家所作的何种形式的创新,都不能从根本使之发生本质上的重构。邓石如当然也不例外,他于书法篆隶楷行草五体,无不是以客观的附丽于文字而重新构塑的“形”,达于主观的情理交融的“意”,虽然他的书法在表现形式上完全进出于秦汉,表层看去似乎属于书法萌芽的形居意上的阶段,但从他生活的时代和他对历史审美文化的接受场来看,他对书法成熟发展的意居形上的艺术表现是再自觉不过的了。当他把己之主观的意图、意念、情意外化于直师秦汉的书法形式时,即通过这种高古质朴的形式表现完成了作为“布衣”书家本质的对象化。
        “艺术的任务在于用感性,形象来表现理念”(黑格尔《美学》第一卷),我们品评邓石如的书法,当然应从审美角度来研究他所创造的书法艺术形象,方能较确切地认识其文化的意义,较准确地确立其在书法审美文化中的地位,如果以邓石如书法有秦汉古风来概括其艺术成就,并作为其文化贡献,那是不够的。“秦汉古风”作为一种艺术审美趣味的“概念”范畴,它生发于秦篆汉隶,而又随着人们对美的规律的感受、认识、运用水平的提高,越发受到重视,成为时俗审美趣味的对立面被推崇,后来的人们为了获得这种审美旨意,必然作出逆时大跨度的师古,对秦篆汉隶的实践体验,进行书法形式美的规律的探索、创新。邓石如的书法取法秦篆汉隶即可如是观。但这种发现并非始于邓石如,比他早一千四百多年的“帖学”开山之祖王羲之也是从秦篆汉隶中总结出形式美的规律,并将它脱离篆隶形体运用于行草书体,自辟蹊径而成“书圣”的。比较而言,被誉为碑学之祖的邓石如,代表着清中叶人文反映于书坛碑学的革新意旨,则更多地从艺术审美角度去理解和直接运用秦篆汉隶的形式美规律,并赋予篆隶形体进行再创造活动以广阔的艺术空间,使这两种字体完成其文字功能上的历史使命后,而在书法审美文化方面呈现出逐渐退居次要以至被淘汰的过程中,又一次显示出巨大生命力。这就决定了邓石如以篆隶(包括篆刻在内)为主要成就的书法艺术形象具有文化意义的价值,打破了帖学因沿习而至颓萎柔弱且字体单一的书坛时俗,代之而起的以唤起高古质朴的阳刚之美的书风彪炳于世。不过从他的书法和习性来看,他于书法审美文化所作的反动,不是一味地“崇南贬北”和“崇碑黜帖”,作出偏激怪诞的创新,而实际上是融合南北两派的书体,进行合乎书法之道中和美学趣味的构造。包世臣评其篆隶“曰神品”,其品格是“平和简静,遒丽天成”,恰好符合“南派”帖学的旨趣,而他行草之潇洒的神韵,也不完全是北派的风姿。帖学、碑学在书法史上各有席位,同出一源。邓石如的书法不过是书法审美文化在其进化过程中分化出来的一枝暗合主流规律的奇葩。今天,人们在对传统文化的反思中,对于邓石如的研究,在肯定其书法创造成就时,不能跟着包世臣、康有为走“崇碑黜帖”的极端,否定二王以来历代帖学书法大家的艺术成就,应当实事求是地对两大派的长短进行评价,继承其精华,促进现代书法的发展。
        邓石如直师秦汉、北魏碑刻,并无意掀起一场 “碑学”革新运动。而其艺术成就被当时书坛承认和后来人推崇、追慕。受其影响而成书坛名家者不乏其人,加上包世臣《艺舟双楫》和康有为《广艺舟双楫》的大力颂扬,终于确立了这位布衣之士为碑学先驱的历史地位,这是文化传播的效应使然。文化成就了邓石如,文化的传播对他又留有不公之处,如向来多有认为邓石如 “胸有少数卷书”,以此推论其书艺无“书卷气”,邓山人九泉之下,蒙受委屈,无法辩言。
        造型艺术的书法和语言艺术的诗歌关系密切,要求书家同时兼诗人或文学家,几乎成为书法史上书家形态的构成。邓石如虽然布衣之士,少年辍学,专事书艺,但“读破万卷书”,滋养书外功的至理他是再清楚不过的,即使在游历,也不忘读书也没少读书。作书、刻印、交游之余,时常作诗作文,有《铁观山房稿》一卷作证,其中存文章《陈寄鹤书》一篇、诗七十余首。今人有专攻邓石如者经过搜集,数量又有所增。论数量可说微不足道,论诗艺较之书法篆刻,也谈不上杰出的诗人。他吟诗赋文,并非有意文学,而是加强书外功滋补书内功。“术业有专攻”,对于这样一位纯粹志于书道的杰出艺术家大可不必苛求其一定又要是一位杰出的诗人,就像杰出的诗人或文学家也没有必要一定又是杰出的书法家一样。其实,说他是一位书法家、篆刻家兼诗人也不为牵强。
        为什么历史上多有认为他平生“胸中少数卷书”,书艺无“书卷气”的贬辞?就中原由有二:其一,是书法文化发展进程中在审美理念上不可避免地存在着守旧与革新的矛盾的必然反映。所谓邓石如在京都不去“拜访”翁方纲而引起的“礼节”问题,实质上是两人所走的书法艺术道路和美学崇尚的截然不同所形成的书派斗争,艺术上旧的审美风范一旦成为“正统派”,虽然使某种审美文化暂时凝固,却形成了庞大的社会势力,新的审美风范在生成初期不可能形成社会气候,其文化的反叛性总要受到来自旧势力的抵触和攻击。加上地位上的“朝野”之分和偏狭的门户之见,邓石如遭受歧视、攻讦是在所难免的。抵毁他的人,从书法篆刻上无法否定他的成就,便说他“唯胸中少卷书耳”,此论确实影响了一些人对邓石如的看法。其二,来自邓石如传人对先生评传中的只语片句的讹传。一向认为与邓石如结成师生关系的包世臣在其广为流传的名著《艺舟双楫》中说:山人“少产乡僻,鲜有所闻”。这里显然指其少年情况而言,不能代表他一生都是如此。此言被片面接受,逐渐扩展开来,结果误解为一生“少读书”,甚或认为他“不识字”。这实在是邓石如的不幸。断章取义,该臧却否,以讹传讹,这在历史上不乏其人。时至今日,对于传统文化传播中的许多舛误现象当该正本清源,通过对邓石如的诗文搜集整理和介绍,也应该对他有所重新认识。
        今人在对民族文化大系统作出整体反思的过程中,又从文化的视野对艺术史上各个方面有着重大贡献的杰出人物的研究时,认识到文化与艺术家个人有着密切关系。这表现在个人的成长过程中及社会的组合、活动中,在这关系中将进一步看到文化的作用,看到文化是如何实现其功能的。正是基于这个出发点,从书法审美文化扩展延伸到社会大文化,对邓石如其人、其书、其印作综合研究,其文化价值不仅被进一步肯定,而且有的还将重新塑造。