鲜于枢的学书师承,在史料中记载很少。据其《进学解》帖后元人刘致的题跋,是“始学奥敦周卿竹轩,后学姚鲁公雪斋,为湖南司宪经历,见李北海《岳麓寺碑》乃有所得,至江浙,与故承旨赵公子昂诸人游处,其书遂大进”。明代鲜缙在《书学传授》中还记载着鲜于枢另一番师承: “王庭筠为南宫之甥,擅名于金,传子淡游,至张天锡,元初鲜于枢得之。”奥敦周卿、姚鲁公、王庭筠均为金时元初的书家。鲜于枢由于地域与文化背景的影响,没有机会接触汉唐的堂皇书风,只能就近取法,局限性就不足为怪了。
        鲜于枢的书学道路
        元代苏天爵在《滋溪集》中,记载着一段有关鲜于枢“悟笔法”的故事: “鲜于枢公早岁学书,愧未能如古人。偶适野,见二人挽车行泥淖中,遂悟笔法。”鲜于枢的确是走了领悟的道路。因为鲜于枢出生于北方,地位卑微,接触书法名迹的机会很少,他不可能走赵孟頫因“家多蓄古法书名迹”而临摹识笔法的道路。《翰林要诀》的作者陈绎曾,曾向鲜于伯机请教过“悬腕之法”,其记曰:“今代惟鲜于郎中善悬腕书,余问之,瞑目伸臂曰:胆,胆,胆!”这说明鲜于枢对“悬腕”这类具体而微的技法问题,心中积累的是感性经验,没有清晰的纯粹的技法语言。这也是中国历史上许多书法家的“通病”,或许是书法只是文人士大夫们偶尔以示风雅的“玩艺儿”之故,书法家们没有赋予技法问题以具体入微的讨论。所以大多的书法技法理论都是书法家砚边的随感,连赵孟頫也不例外。而鲜于枢的经验却是顿悟式的,“不着痕迹”,却 “尽得风流”。
        在鲜于枢的学书过程中,与赵孟頫、周密等人的结交甚为关键。在此之前,鲜于枢师法肤浅,局限明显,仅限于北方的一些小名家。“至江浙,与故承旨赵公子昂诸人游处,其书遂大进”。鲜于枢到了杭州后,眼界大为开阔,方始知自己的浅陋。当时的江浙一带,文化氛围十分浓厚,云集了一大批工诗书画的名家,如赵孟頫、邓文原、戴表元、高克恭等,而且还有周密、王子庆等著名的收藏鉴赏家。从中穿梭往来,鲜于枢才开始明确其“刻意学古书” 的目标。
        鲜于枢与赵孟頫的关系亦师亦友,彼此相知又相互推崇,一直传为书坛佳话。他们在一起时,互相切磋技艺,他们不在一起时,亦是“书记往来间,彼此各有得”。今藏台北故宫博物院的《赵孟頫、鲜于枢行草合册》,即是他们之间的来往信札汇编。他们对对方的书法又都极力推许,鲜于枢誉赵子昂;“篆隶正行颠草为当代第一”(见马宗霍《书林藻鉴》卷十),赵孟頫则称鲜于枢“过余远甚,伯几已矣,世乃称仆能书,所谓无佛处称尊耳”(《松雪斋集》)。赵孟頫谓自己“无佛处称尊”,是自谦之词,也是客观公道的评价。赵氏草书与鲜于枢的草书比较,还是鲜于枢的草书技高一筹。
        鲜于枢的书学思想
        鲜于枢书法总体基调是“复古”的,其书学思想也同出一辙。
        我们从仅存的几句鲜于枢有关书法的论述中可以找到一个鲜明的主题:复古。鲜于枢曾自称:“早岁学书,愧未能若古人。”其心目中的“古人”理想偶像是晋唐名家书法。对宋代大家黄庭坚、米芾的书法,均有过批评。他对草书笔法有一番独到精辟的见解,他认为草书笔法,“至山谷大坏不可复理” (鲜于枢《论书帖》)。他还反对“发疯动气”的作书态度,这说明他的草书笔法概念是隶属于温和中正的晋人草书范畴,也反映了他刻意追学晋唐书法中正平和的风度。他还认为书法“至东坡、山谷始大变,东坡尚有会稽(指王羲之)、北海体制,至于涪翁(指黄山谷)全无古意”(鲜于枢跋《保母砖帖》)。这里非常清楚地表达了鲜于枢书学思想,一是以王羲之为代表的晋人书法,二是唐人书法(包括李北海、颜真卿及张旭、怀素等),两者皆是有 “古意”的书法。这里的 “古”已非唐代孙过庭在 《书谱》中所论述的 “古质今妍”中的“古”。孙过庭阐释的 “古质”与“今妍”的区别,是以晋人日趋妍秀书风为分水岭。以苏东坡、黄山谷为代表的北宋 “尚意”书风,在鲜于枢看来,毫无“古意”可言。反观他对北宋另一大家米芾的评价,却是另一番景象,他虽然在《保母砖帖》的题跋中“却笑南宫米夫子,一生辛苦读何用”,但在米书墨迹《景文公帖》上却题 “南宫天机墨妙”,可见他还是很佩服米芾,对其 “以古为新”的书学思想是首肯的。
        鲜于枢在 《论草书帖》中还补充地说明了 “古意”:“长史颠逸,时出法度之外;怀素守法,特多古意;高闲用笔粗十得六七耳。”古意的存在与法度相互依赖,若无法度便无古意,可见鲜于枢的古意是以法度为准绳的。他还论述了作草书必须“把笔离纸三寸,取其指实掌平虚腕法圆转,则飘逸纵之,体自绝出耳”。这个分析具体而详尽,近于精益,出自鲜于枢之口是很有实践基础的。他认为张旭、怀素的狂草 “特多古意”,而讥山谷的狂草为“毫无古意”,其间的泾渭相当分明。
        鲜于枢书法艺术的特色
        鲜于枢存世书法作品,不像赵孟頫那样丰富,现能看到墨迹或墨迹影印本约为三十余件,且大多是鲜于枢三十至四十五岁之间的作品,较为成熟。虽然鲜于枢年寿不高,书艺生涯较短,但其书法作品风格跨度变化还是很大的。大致划分一下,有以下五类作品:
        一是较小的楷书,如《老子道德经》、《颜鲁公祭侄季明文稿》跋。此类作品结体严谨,多效法颜真卿、虞世南、褚遂良等唐贤法度。笔法精熟、端丽遒劲,亦仿柳公权笔法。鲜于枢能在颜鲁公法帖之后,跋出这样一幅用心之作,实属不易。用心之中颇有自运机杼,笔笔入扣,一丝不苟,字体爽朗,从容不迫,多用唐法,可谓得其三昧。
        二是大楷书,如《麻征君透光古镜歌》、《御史箴》等。这类作品因字大而可充分展示其骨力与气势,行笔使转矫健,结体开朗,比其小楷多了一份雄伟之势。乐元璋曾评:“笔力遒劲,规矩自成一家,当与唐人抗衡无愧。”此语可信焉。
        三是较小的行书,鲜于枢的信札题跋基本上属于此类。如 《题保母砖帖》、《刘敞秋水篇》跋、《游高亭山记》卷、《袁易钱塘杂诗》跋、题 《冯应科笔工》、《诗赞卷》等。因为此类作品多见于题跋、信札,作书心态放松自然,用笔娴熟,洒脱自如,抑扬顿挫,富有立体感。线条露而不浮,方圆兼备,显得圆润遒劲。从这些信札和题跋中还可以看出鲜于枢书法愈到晚年作品愈多,愈到晚年愈精,几与赵孟頫书法难分轩轾。然赵氏书法较之鲜于枢则多了一份精熟圆润、雍容华贵的气度。
        四是较大的行草书,如《次韵仇仁父晚秋杂诗三首》、《杜诗行次昭陵》、《唐诗卷》、《王安石杂诗》、《进学解卷》、《石鼓歌》、《致巡检吾侄尺牍》、《海棠诗卷》等。此类作品多行书、草书相间,且多为乘兴之作,因此最能体现鲜于枢书法的高度。大行书《杜诗行次昭陵》结构疏朗,气势雄浑,用笔起伏很大,颇有唐人楷法,健骨丰筋,大气磅礴。因为是“乘兴”之作,所以不甚讲究点画笔法的工致,而是多用心于骨力、气势、整篇布局。明盛时泰《苍润轩碑跋》中曰:“伯机绢书唐人诗,笔势如猿啸苍松,鹤鸣老桧。”

鲜于枢 《海棠诗卷》

        五是草书,如 《杜诗魏将军歌》、《送李愿归盘谷序卷》、《论草书帖》、《唐人水帘洞诗帖》、《唐诗册》等。鲜于枢草书纵横挥洒,气酣墨畅,笔势飞舞,极为奔放。其草书融汇唐代张旭、怀素、孙过庭等人笔法,自出家法。在元代,鲜于枢大有振兴草书之势。明吴宽曾评其草书:“困学多为草书,其书从真、行来,故落笔不苟,而点画所至,皆有意态,使人观之不厌。不若今人未识欧、虞,迳造颠、素,其中散漫连延之势,终为飞蓬蔓草而已。”(明吴宽《匏翁家传集》)其草书气势逼人,这点与唐人狂草相似,线条壮健,流走如飞,通篇神注,景象万千。还有,在他的书作中,少有狂怪习气出现,这与他反对“发疯动气”作书有关。
        具体地分析一下他的草书,我们可以发现它三方面的相得益彰。一为用笔。抑扬顿挫,提按使转动作明朗,师法唐孙过庭《书谱》,上溯二王草书。《进学解卷》草书若置于唐代草书中,也可与之相匹敌;二为结体。鲜于枢取法张旭的横博,气势开阔,大有 “一夫当关”的威风;三为章法。其处理方法接近孙过庭的欹侧取势,随着情感的宣泄过程,又有张旭、怀素的跌宕之势,而多清劲之格。上述三个书法组成因素在鲜于枢手下处理自然、协调、完美,仅此一点即足成大师了。
        综观鲜于枢的存世作品,其大字胜过小字,而且是越大越神采飞动。小字运笔以工致虚婉见情,大字运笔以气势跌宕见情。鲜于枢生性豪放,大字正好充分地展示其“意气雄豪”的性格。所以历来评论鲜于枢者,必不忘其性格上的描述,为之即是“字如其人”的佐证。但是他写小字总有“勉强”拘谨之感,尽管他悬腕功夫非常深厚,但较之赵孟頫小楷的笔法之精,即相形见绌。
        鲜于枢书法的历史评价
        后人对鲜于枢的评价也颇不一致。元代的虞集与明代的杨慎,都评鲜于枢的书法有些俗气。杨慎云: “鲜于书太俗” (引自马宗霍 《书林藻鉴》卷十); 方孝孺云:“伯机如渔阳健儿,姿体充伟而少韵度”(方孝孺《逊志斋集》);项穆云: “伯机妍媚多优,骨气皆劣”(项穆《书法雅言》);周之士云:“鲜于…极圆健而不甚去俗”(转引自马宗霍 《书林藻鉴》卷十)。上述评价语言,都指贬鲜于枢的书法,但又矛盾重重。项穆与方孝孺的评价刚好相反,可能是书法评论历来缺少严格的陈述的句法,加上评语词性的模糊与虚无性如“韵度”、“骨气”等等,词语的意义很难界定,造成评论上的混乱。总体评论印象,基本上是认为鲜于枢的书法缺少一种“韵味”。究其原因,一是因为鲜于枢的书法胜在气势上,而于字的结体造型,笔的使转方面有粗糙之嫌。但这亦只是比较而言,拿鲜于枢书法与赵孟頫相比,则精致不如;如拿康里子山的书法同鲜于枢比较,那鲜于枢则技高一筹,显得精妍流美。所以,评论会因评论者的立场不同,结论也不同。造成鲜于枢的书法“以骨力胜而乏姿态”的原因也可能因为鲜于枢写字往往不择笔。他在题《赵子昂书札》中说:自己幼尝为吏,“虽连章累牍,亦必手书,去赴急不暇择笔。既得小官,始留意书翰,然有笔则书,亦不能尽知美恶”。赵孟頫的书法,之所以行笔非常到位,丝丝入扣,非常重视蕴藉和姿致,与其对择笔甚是苛求有很大关系。赵孟頫曾专门谈过唐褚遂良非择笔不书的事,而鲜于枢没有认识这一点。观褚遂良与赵孟頫的书法,用笔几乎到了无可挑剔的地步,而观鲜于枢的书法总嫌笔法不周到,似有使转不灵之故。习书者都有这样一种体会,若笔不应手,作书就难以虚婉、精灵,不免 “粗俗”。其第二个原因,或许是明清的评论家出于对赵孟頫“软媚”书风的厌恶,累及鲜于枢。项穆即是。鲜于枢书法尽管有着自己强烈的面目,但细从用笔或者从结体方面推敲,就难掩其与赵孟頫的雷同之处。
        鲜于枢的书法,赵孟頫是相当推崇的,曾曰: “困学之书,妙入神品,仆所不及。”(赵孟頫《松雪斋集》)同时代书法大家邓文原也是推崇备至:“伯机于书法用功极深,用笔遒劲。”(转引自 《书林藻鉴》卷十)在元代,鲜于枢与赵孟頫齐名,难分轩轾。当我们重新审视鲜于枢与赵孟頫的书法时,便可发现其中的分野,赵书追晋人风韵,鲜于书得唐人法度,各有所得。“韵”与 “法”是相互补充、相互交叉的两个层面。“韵”依 “法”而存在,“法”充足便可溢“韵”。时而从赵书品出唐贤法度,时而于鲜于书味得二王的韵度。“韵”的泛度很大,阐释的弹性也很宽广,很难具体入微地限定,其指“什么”,包括“什么”,只是审美时隐约之间的感觉,如果以“韵”来衡量鲜于枢与赵孟頫,是很难陈述的。有一点他们是相同的,即在元代书法史上,努力地复古,把南宋书坛的轻率书风拉回到晋唐中去,使元代书法风气有别于晋、唐、宋三代,树立了书法史上又一个里程碑。鲜于枢同赵孟頫一样,极力追求完美的晋唐笔法,具体细致地恢复“物质与技术”等形而下层面的东西。从史的发展观念来看,鲜于枢对唐人的继承,确实起了一种承前启后的作用,为元代书法过渡到明代书法,构成历史上“元明书法”的基本格局。

鲜于枢 《韩愈进学解卷》

        至于他与赵孟頫书法的孰优孰劣,这并不重要。因为每位艺术家都有权选择自己的 “生存状况”与 “存在方式”,不能一概而论。在艺术上只有存在“有可能这样”,不存在“绝对不能这样”。因此,鲜于枢与赵孟頫他俩各自展现了自己。后人强加的人为的感觉,在大师的作品面前是多余的。因为时间的流逝会阐释它、显示它——大师及其作品的价值意义。
        鲜于枢在世时,与赵孟頫曾齐名一时。但对后世的影响,却相差悬殊。究其原因,一是因为鲜于枢英年早逝,年仅四十六岁; 二是因为赵孟頫被元仁宗誉为“一门善书”,被钦定为偶像,成为元代书风的代表。在当时,翕然相从赵孟頫者众多,加上他的书法又温文尔雅,风流蕴藉,姿态丰优,恰恰适合于文人士大夫的心态,深受当时及后来文人的喜爱,于是便蔚然成风了。
        再来分析明代继承赵孟頫书风的书家群,就不难发现其中师法赵孟頫的也包含着对鲜于枢的继承与延续,如文征明、宋克、解缙等人,其意义自是不能忽视的。