很难想象,黄庭坚这样一个对传统致力如此之深的书法家,其呈现的风格又与传统相距如此之远,可谓得两极之至。实际上,主宰黄庭坚一生书法创作的是他的自我意识,不论是对前人或是同时代的人的书法成就,他总站在自己的立场上去阐释。历史告诉我们,任何对传统的理解其实都是个人的理解。黄庭坚面对如此广阔深厚的传统,如果仅仅拘于传统的面貌去学,即使花上几辈子时间也是学不过来的。所以,他用“入神”的方法实质上就是以自己的意识为基础去入古人之神,也即创造性地理解传统。他一方面师心于传统,另一方面却及时以此滋养出自己的书法风格。他早期作品《金刚经》等帖中其独特风格即已初露锋芒,以后只不过以传统的精华去修正、充实、完善这种风格。
        清醒的创新意识
        在黄庭坚的意识深处,保持着一种清醒的创新意识。他著名的观点: “随人作计终后人,自成一家始逼真”(《题乐毅论后》),以同样意思在他言论中曾反复多次提及,如何创新成为他一生难以摆脱的 “情结”。在《赠高子勉》中他也说:“听它下虎口著,我不为牛后人”,以示他决不甘心处于人后,亦步亦趋的。在创新这一点上,如果细细品味一下他和苏东坡的主张,即可发现他比苏东坡更加坚决,更加义无反顾。原因是,黄庭坚师从苏东坡,苏本人就是个极力创新的书法家。以黄庭坚 “不为牛后人”的个性,自然也不会屈就于苏的麾下俯首贴耳,他只有付出更大的努力与毅力才能在苏的创新基础上再走出一步。另外,于天分上说黄不及苏,所以黄庭坚更需要其主观意识的时时提醒,加强刻意求之的成分才能与之抗衡。这从苏黄的诗歌特点上也能体现出来。清赵翼《瓯北诗话》中评道:“东坡随物赋形,信笔挥洒,不拘一格,故虽澜翻不穷,而不见有矜心作意之处。山谷则专以拗峭避俗,不肯作一寻常语,而无从容游泳之趣。”
        以黄庭坚倔强的个性,是很容易走向叛逆的。他的叛逆开始并非对着传统,他对前代书家几乎很少微词。他的反叛是对着同时代的人,那些平庸落俗的书法家,甚至是他的师辈。
        这中间有一个细节我们应予高度的关注。他在《跋与徐德修草书后》中说: “钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔,盖予少时学周膳部书,初不自寤,以故,久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽,故不欲为人书。”
        钱穆父、苏东坡的指责可以说切中其弊。但对黄庭坚来说却是痛心疾首,深以为意。以致他很长一段时间不再写草书。“俗笔”产生在黄庭坚这样自视很高的人身上,简直就是一种耻辱。以后在多处言论中,他都念念不忘这块“心病”。基于这一沉痛的教训,黄庭坚一生最为痛恨的就是俗,反对流俗的美学思想是他书学思想的一个核心。
        宋初的书坛尚是一片靡弱,在蔡襄、苏东坡之前主宰书坛的是周越、王著、苏舜钦等人,他们都尚处于唐末五代的余风中而稍有所成。所惜的是他们的眼光修养都缺乏高度,只能守住前人书法的一些技巧上的东西。但他们的影响却不可低估,在当时社会已然形成一种风气,年轻时的黄庭坚便受到这种风气的影响。因此,一旦他感悟到已落入俗风,及导致俗笔泛滥的原由,自然会有一番意绪激动的批判: “盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越。皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也。”(《跋周子发帖》)黄庭坚所说的 “韵”即不俗。他说: “盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。”(《转引自 《书概》)“士大夫处世,可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”(《书绘卷后》)“学书既成,且养于心中,无俗气,然后可以作示人为楷式。”(《跋与张载熙书卷尾》)
        黄庭坚的“韵”(即不俗)的前提条件是学问修养,其实质是指向人格的价值实现,指责一个人的书法有俗气即意味着人格的卑陋与不完善。难怪黄庭坚会深以为意。为了完善自己的人格,反对这种俗气,他只有背叛时风及他的师辈们。他的叛逆有效地促进了他创新的步伐。
        从某种角度说,周越等人的书法是代表正统书法的,起码在形式规则上是如此。黄庭坚从背叛他们的“俗气”这一点直至走向背叛了他们的形式规则,在不自觉中,他其实已经背叛了传统。这是黄庭坚自己所始料未及的,也是他并未清醒认识的,所以,他仍继续不断向前人学习。好在他并非学习前人的表面东西,而是取其精神,这就不至于使他在创作心理上产生矛盾。黄庭坚学书过程是对传统的依归,而书法结果是对传统强烈的反叛,这似乎是一个矛盾的事实。这一矛盾的原因就是方才所论说的。
        艺术实践中的超越精神
        黄庭坚无意中对传统的背叛充分反映在其书法的形式语言上,他的书法可说竭尽奇倔怪异之能事。他的书作,线条波折连绵,以大幅度的扫刷代替小范围的提按使转,造成一种锋利铦锐的冲击型形态,与正统的晋唐用笔的圆润、浑厚、追求立体感的审美理想毫无关碍。也许除了曾出于工匠之手的北碑斧凿之迹外,在中国书法史上就再也找不到类似这样大胆绝决的处理方法。而其结构,中宫密集、四周开张,是一种 “辐射式的结构”,充满张力,突破了晋唐书法平稳方正、四面停匀的外形。这种风格的形成,后人认为他是取法 《瘗鹤铭》、《石门铭》,这是有一定道理的,但更多的还是得力于黄庭坚自我表现意识和无所顾忌的创作态度。
        他风格上的叛逆主要反映在大草书、大行书中。
        黄庭坚于他的草书最为用心良苦,所花的精力也最多,原因是张、怀之后,精于草书者寥寥无几。因缺少必要的环境影响,给他的草书学习自然增加了难度。从开始的 “俗气”到后来 “得草书三昧”,完全靠他自己去探索摸寻。他的草书代表作品有《花气诗帖》、《李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》、《杜甫寄贺兰铦诗帖》等等。《花气诗帖》为他中年时期的作品,虽不具他最强烈的个人风格,但其空灵俊拔,可见对传统入神之深。《诸上座帖》是他晚年力作。内容是为其友李任道抄录的五代时金陵文益禅师语录,通篇禅宗法语,晦涩难懂,不易参解。书法是典型的黄庭坚风格:线条在大幅度的扫刷中随意使转,连绵波折,极有节奏感;姿态多变,任意起倒,虽一字之中笔画偶有断开,通篇却气势磅礴;章法错落欹侧,把空间分割得变化万千。

黄庭坚 《李白忆旧游诗帖》

        他的行书代表作有 《华严小疏》、《寒山子庞居士诗卷》、《黄州寒食诗跋》、《戎州帖》、《松风阁诗卷》等。《黄州寒食诗跋》是对苏东坡《寒食诗帖》的题跋,可能受其感染,通篇意趣自然,一任天机,尤其在用墨上干枯浓淡的变化非常成功。《松风阁诗卷》也是他晚年作品,抄录他自作诗。书法风格老辣,是典型的 “辐射体”。线条古拙诘拗,长线短笔,揖让有序;结体取斜势;章法穿插得天衣无缝,显示出其晚年得心应手的绝妙境界。后人每以此作推为黄书第一名作。

黄庭坚 《松风阁诗卷》

        除了这一类较正规的大作品外,他尚有一些随意为之的信札、文稿之类的小作品,如《王长者墓志铭》、《致齐君尺牍》、《糟银杏帖》等。这些作品虽不同程度地反映了他新奇的风格,但更多的是在平和无意状态下完成,其刻意求奇之处不如大作品,却充盈着更多清灵活泼之趣。