虽然张怀瓘说王献之 “隶(楷)、行、草、章草、飞白五体入神,八分入能”,但因年代久远,其飞白、章草、八分书,我们今天已无缘一览华采。流传至今的,有小楷《洛神赋》、行草《鸭头丸帖》、《十二月割至帖》、《地黄汤帖》、《东山帖》、《鹅群帖》和草书《诸舍帖》等等。这些墨迹、拓片,有的尚存原貌;有的辗转翻刻,已失其真;有的是后人临本。现根据比较著名的几件作品作一考察、介绍。
        王献之的楷书仅存小楷《洛神赋》,其真迹用麻笺书写。至宋代,宋高宗得行字,后归贾似道,贾又续得四行字,合成十三行。元代时为赵孟頫所得,后不知所往。明万历年间,在贾似道“半闲堂”旧址(杭州西湖畔葛岭下)出土一石碑,上刻这十三行小楷,故后人认为这石碑是贾似道以家藏墨迹镌刻上石的,世称“玉版十三行”,或称“贾刻本十三行”、“碧玉本十三行”;此石后归陆梦德、翁嵩年,杨宾题跋刻于后;清康熙年间入清内府,在圆明园战役后,此石流入民间,现藏上海博物馆。除此之外,还有柳公权题跋的唐代硬黄纸本。其它翻刻本亦多,在各汇帖中,“玉版十三行”所刻文字是曹植《洛神赋》中的一段,自 “嬉”字起至 “飞”字止。“玉版十三行”的行笔,以轻盈、俊俏、瘦劲见长。其起、收处,灵动而少重顿之笔,锋颖皆现于微末;横竖画多平直而少圆曲,挺然而秀朗;若撇捺相交,捺画有长垂流美之态;折法似王羲之,但较简约。用笔悠然自得,顾盼生姿,与王羲之小楷的凝重、内蕴有别。结字疏朗而严谨,绝无迫促;偏旁自立,面目从容,因字结体,各有姿态,与王羲之小楷之迎让、宽结雍容不同;竖写成行,横不成列,字距行距宽绰。字里行间,一种超尘脱俗、闲雅清朗的气象,可谓流美之极。
        关于王献之的行草书,沈尹默在《二王法书管窥》中认为 《鸭头丸帖》、《送梨帖》摹本以及 《十二月割至帖》可信,对传为献之所书的其它帖,他说: “此外若 《中秋帖》、《东山帖》则是米临,世传《地黄汤帖》墨迹,也是后人临仿,颇得子敬意趣,惟未遒丽,必非《大观帖》中底本。”

王献之 《鸭头丸帖》

        《鸭头丸帖》,绢本墨迹,草书共两行,王肯堂在帖前题签“晋尚书令王献之鸭头丸帖”,帖后有宋高宗、王肯堂、董其昌、周寿昌、江标等跋语,柳元等观款。此帖曾藏宋宣和内府、元天历内府。元天历三年(1330),元帝敕赐柯九思后才流传于世,后入明内府,又经吴用卿、清代徐淑鸿、民国叶恭绰等人收藏,现为上海博物馆藏。此帖似是硬毫所书,因绢之吸墨不及宣纸,故书迹略见干枯,而枯中有润,其运笔精熟之至,因难见巧,出入无痕而血脉不断,细而察之,有以下几方面特征:
        锋颖入纸灵巧,或尖或侧,不拘方圆。“鸭、当、见”三字起笔处顺锋入纸,尖细而得圆润之趣;侧起而归于中正者有“丸、故”二字,出于颇而得骏;线外逆锋者起笔如 “头、不、相”几字,皆接上字之势,向左下方运动,忽按笔而右行。上述为露锋处,但也有起笔处呈顿笔或藏锋之趣的,以 “明、君”二字较明显(明字第一笔起处为第二笔横折所掩)。
        连中有断,气脉贯通。以牵丝连贯的字,第一行有“不、佳”、“明当必”,第二行 “集当”、“君相见”(因年代久而模糊,仍隐约可见);其不连者,或以勾挑呼应,如“鸭、头”、“故、不”、“当、与”等处。左右结构的字以挑相连,特别是 “佳、明”两字,“佳”字写完后,笔中墨枯,重新蘸墨写“明”字,起笔时其势已不顺,于是把“明”字第一笔向左倾斜,与“佳”字末横收笔处作暗藏的呼应。“明”字第一笔虽稍向左倾,而此画的末端却使之向右,与右侧的笔画成 “相向”之形。此中消息最微,令人玩味不已。
        曲直结合,纵逸自然。帖中十余字,横竖画较直,而辅以圆转遒婉之笔。直者,有刚劲之美;曲者,得流动飘逸之风。如“丸”字,第二画是横折竖弯勾,横起后略有动荡,右仰而势险,但速度快,墨痕薄,至横折处始平正,向右下轻按,似有节而无节,过渡至竖弯勾。这一笔后半段速度慢、墨色实,与前半段左起飞扬上挑之横相映,使字势平衡,并兼得虚实相生之趣。不独“丸”字如此,其它字用笔亦各有巧妙。
        虚实相生,仪态万千。王献之行草书的气韵,所现于毫楮间,除了悠远绵长、正侧一任自然等表现形式外,虚实善变是重要因素。从墨色看,着墨多或墨色沉实处为实,着墨少或留空处为虚。上面谈到“丸”字的“乙”,左虚而右实; 还有“當”字的 “冖”,左右两端实 (行笔慢),中间虚(行笔快)。从一个个字看,“佳”字左虚而右实; “佳”字之下的 “明”字,却是左实而右虚。从字距看,“佳”、“明”二字中间留空多; “明”、“当”二字中间留空少。从实处看,用笔快慢交替,或强或弱;乍显乍晦,若行若藏,像士人兴酣而歌舞,顿觉兴味无穷。从虚处看,字间因空白多而形偏瘦(占大部分字),行距宽和周围留空多,章法上便显得潇散疏朗,不沾风尘,与小楷《洛神赋》异曲同工。明末董其昌受此影响最大。
        此帖笔画短小处,其使转、萦绕处最见功力,非心精手熟不易到。由始至终,两笔写成而一气贯注,“间关莺语花底滑”——此境只可意会,不可言传也。

王献之 《洛神赋碑》

        能代表王献之行草书风格的作品还有 《十二月割至帖》。沈尹默在《二王法书管窥》一文中说: “献之《十二月割至帖》,见 《宝晋斋》刻中,自是可信,以其笔致验之,与 《大观帖》中诸刻相近,所谓外拓。”此帖流传有绪:宋代米芾得王献之 《十二月割至帖》、王羲之 《王略帖》以及谢安《八月五日帖》后,于崇宁三年(1104)将上述三种晋人墨迹上石,时人根据米芾自题斋名 “宝晋斋”而称这三帖为《宝晋斋帖》;后遭兵火,石刻残损,葛祐之根据米芾的拓本重刻;宋咸淳四年(1268),曹之格又重新摹刻,并增入家藏的晋人法帖和米芾帖多种,题名为 《宝晋斋法帖》。帖共十卷,其中第六、七两卷为王献之书。此帖在元代为赵孟頫收藏,在明代为顾从义、吴廷所藏,并有冯梦祯、清代王澍等题识,现藏上海博物馆。此帖经几次翻刻,较真迹当有一些距离,又加上石刻难于体现笔画起止映带的细微变化以及墨色深浅、燥润的质感,但仍可从结字、章法中揣知献之用笔、用意之大体。
        首起“十二月”三字,行楷书,笔重势敛,有明显顿按(如 “月”字横折处)。“割”字为行书。今人写 “割”字,左边“宀”下有三横画,此帖只两横,与王羲之《孔侍中帖》“割”字相似。末笔勾画斜向右侧便以连笔草法书写,气脉不断;第二行共七字,其中六字以牵丝相连,牵丝多从前字之右下向后字之左上,呈纵逸之势,此为非笔画处。而有笔画处,不少地方横画势长,或较竖画粗重,更显恣肆,如第三行 “理”字末两横、“甚”字、第四行“等”字。还有些难度较大、从左下向右上飞翥之笔,如“復”、“即”、“何”字等。以上三类较显眼的横画和斜画与萦绕的长短不一的曲笔,使通篇文字如横风斜雨,满纸飞动。但每一笔都圆劲,每一画都各有意态,一线下行,如大河滔滔,一泻千里,表现出一种昂扬振奋、灵姿秀出的风度。宋代米芾赞叹:“运笔如火筋画灰,连属无端,末如不经意,所谓一笔书。天下子敬第一帖也。”

王献之 《十二月帖》

        此帖字多奇态,有不少字的重心不在字的中心而偏左或偏右,比较明显的:第一行有 “至、不”两字,第三行 “甚、省、如”三字,第三行 “然、庆、等”,这些欹侧的字是作者激情奔放的表现,已不受法度的约束,然而也最峻峭、最洒脱,最见献之“意逸乎笔,未见其止”的个人风格。
        此外,作者还在“草纵”之中发扬了力避古奥,使人易于辨识的长处。帖中除了“十二月割”四字近于楷法外,其中还有“相、復、恸、省”几字为行书。以此可证“不若藁行之间”(献之劝父语)的 “藁”字即今之 “草”字意,也可证明张怀瓘的解释 “藁亦草也”无误。
        《地黄汤帖》传为王献之书,双钩填墨本,宋时藏宣和内府,上有宋高宗题签,宋太宗淳化三年摹刻于《淳化阁帖》;至明代为文征明所藏;清道光年间归吴荣光,吴将此帖刻入 《筠清馆法帖》,其原迹已流入日本。
        此帖为行草书,是否王献之书,尚有争议。欧阳中石《中国名碑珍帖习赏》碑刻拓本与《中国书法》杂志(1992年第2期)所刊墨迹本,乍看两帖差不多,但仔细对照,有多处不一样:如“妇”字,拓本第一笔较长,收笔处向上挑;而墨迹本的“妇”字第一笔短,收笔处在第二笔撇画内。拓本 “黄”字第四笔横画末无牵丝,“汤”字三点水有三次提按,出现轻重变化;而墨迹本“黄”字长横后有较长牵丝与第五画相连,“汤”字左边三点水作一拓直下状如竖画。凡此差异种种,不拟详述。从笔墨技巧看,拓本较墨迹本为佳。
        从拓本看,许多字与王羲之书相近似,如 “未、佳、忧、不、心、前、所”等字; 还有一些字的偏旁,如“妇”字的女字旁,“服”字的月旁,“汤”字的易部,都是王书风范。其疏瘦处、萦绕与牵丝、行气与布局,甚有献之意趣,非一般善书者可及。
        此帖首起前两字为行书,初入笔之时,速度较缓而稍矜持,“服”字以后,用笔渐见放纵,至第二行用笔已极洒脱,但不及《十二月割至帖》那种如“惊电遗光”的恣肆。长画多顿笔,蓄势后再放笔而行,如 “眠”字竖勾、“食”字长撇、“尚”字第三、四画,“忧”字第一横与横勾、“前、所”二字的长横都有此特点。
        短小的笔画多圆曲,顾盼有情,俯仰生姿,得献之笔意。其章法自然,不失俊雅。书固可为学者效法,然笔法稍见稚嫩,气息难为高古,可视为临本。
        《中秋帖》名为王献之书,墨迹,三行二十二字,明代藏项元汴天籁阁。后来,董其昌刻入《戏鸿堂法帖》;至清代入内府,曾刻入《三希堂法帖》,极为宝重。后从清宫流出,辗转入香港,1951年以重价购回,今藏故宫博物院。
        此帖未见载米芾《书史》,亦未见《宣和书谱》著录,读其文,则其意难明,其文章风格,亦不与东晋相类。其中“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”二十二字与 《十二月割至帖》中字相同。从结字特点看,酷似米芾书,且墨色浓重,用笔不似献之瘦劲。墨彩鲜润,气息不古,故《大观录》云: “书法古厚,墨彩气韵鲜润。但大似肥婢,虽非钩填,恐是宋人临仿。”沈培方先生认为: “《中秋帖》很可能是米芾占有《十二月割至帖》时,因倾心之至随手选临其中文字而成,这种举动似也符合临帖者常有的心态和习惯。”沈鹏在《米芾的书法艺术》一书中,举米书 《张季明帖》与献之 《中秋帖》对照,认为米书前四行中 “秋、不、復、如、何、相”等字的用笔、结体与献之 《中秋帖》中的这几个字 “十分相似”。
        此帖用笔以婉转流动见长,蘸墨可能不止一次,而有一气呵成(一笔书)之妙,其提按起伏、钩连使转,无不得心应手,精熟之至。前字收笔与后字起笔相接为一,字内空间与字距空间相仿佛,行气若流而无做作,堪称草书妙品。然末行六字失之稍肥,气虽壮而欠雅。
        《东山帖》也是墨迹本,四行三十三字,无款。此帖为行书,传为王献之书,而许多论者都认为此帖与《中秋帖》、《鹅群帖》皆米芾临本,究其原因,有以下几处:一是较晋人所书,其墨色鲜浓,气息不古;二是用笔、结体多具米芾风格,骏快跳跃,跌宕多姿,特别是“新”字左部、“须”字右部,“更、使、叙、奴、不、失”等字末笔的反捺,奋笔直书,狠而劲快;三是从通篇看,字的结构、字间的虚实映带虽不乏献之风致,而较之 《鸭头丸帖》、《十二月割至帖》“逸气纵横、龙蛇飞动”的神韵尚有较大差别,今从米书墨迹中选择几字与《东山帖》比较,读者在咀嚼之余,自可领会。
        综上所述,能反映王献之书法风貌的作品当以小楷《洛神赋》、行草 《鸭头丸帖》和 《十二月割至帖》三种。其楷书笔墨疏秀而骨正,结字新奇而谨严,风神潇散,精雅峭丽;行草书用笔偏于瘦劲,纵逸超妙,如天马行空,游弋自在,表现了一种风流俊迈、无拘无束的情怀,并以此显示出与其父王羲之中和含蓄之书不同的风格。后人把 “二王”并称,是有道理的。
        后人用内��外拓来区别二王书迹, 对此, 沈尹默在《二王法书管窥》中也认为合理。他说:“大王是内��,小王则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华因实增。”沈氏学王既久,体会深刻,所评甚有见地。王献之用笔外拓,主要是用笔较其父更简略、更舒展、更有奇态,行笔纵逸而妍润圆腴,能直接抒发内心的情感而少停蓄。张怀瓘《书断》把王献之书列为“神品”,并评其行草书“兴合如孤峰四绝,迥出天外,其峻峭不可量也。尔其雄武神纵,灵姿秀出,臧武仲之智,卞庄子之勇,或大鹏抟风,长鲸喷浪,悬崖坠石,惊电遗光,察其所由,则意逸乎笔,未见其止,盖欲夺龙蛇之飞动,掩钟、张之神气”。唐李嗣真 《书后品》称王献之草书 “逸气过父,如丹穴凤舞,清泉龙跃,倏忽变化,莫知所自,或蹴海移山,翻涛簸岳”。张怀瓘《书议》云: “逸少秉真行之要,子敬执行草之权,父之灵和,子之神骏,皆古今之独绝也。”唐距晋末,年代未远,诸评家(孙过庭、张怀瓘、李嗣真等人)所见王献之真迹,自然比我们要多,他们的评论,应是可信的。可以说,在东晋那样一个书法名家灿若群星的时代,没有卓越的成就是难以赢得巨大的声望的。时代在发展,“爱妍薄质,人之情也”。因此,东晋末年至南朝宋、齐之际,“比世皆高尚子敬,子敬、元常继以齐名”。后世学书者,并重二王,有的侧重学大王,内��居多;有的侧重学小王,外拓居多,如唐代的徐浩、颜真卿、怀素,北宋的米芾,明清之际的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎诸家。他们的书风虽各有不同,但兼有献之用笔轻松自然、放逸流畅的妙处。
        不难看出,王献之的成功,与东晋文化风尚的陶染关系甚大,也是他取法乎上、勤奋学习的结果,更重要的是因为他具有顺应时代发展、推陈出新的创造精神。