凡对中国文化作过系统研究的学者都认为,“五四”以前的中国固有文化,是以阴阳五行作为骨架的。阴阳五行理论作为中国古代哲学的核心,已迷漫于意识的各个领域,深嵌到生活的一切方面,不明阴阳五行,几乎就无法理解中国的文化体系。诚如梁启超所言: “阴阳五行是中国人的思想律。”书法,作为中国文化中的一个组成部分,也无疑受这一哲学核心的支配,尤其是受阴阳学说的支配,要想正确认识书法艺术的本质及从总体上把握书法艺术的基本规律,也必须从阴阳这把 “锁”开起。
        阴阳的基本概念和内容
        阴阳的观念,据出土的有关资料及范文澜、郭沫若等人的考证,在原始公社向奴隶制过渡时期即已产生。“阴”、“阳”二字,古文为“”、“昜”。据《说文》:“,云覆日也”,“易,高明也,日也”。可见阴阳最早的观念是指日光的荫、射和向、背。即日射为阳,日蔽为阴。后来在这一意义上逐渐引伸,阴阳已不仅是日光有无的原始意义、而上升为哲学中的特定概念,是对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。《易传》即指出:“一阴一阳之谓道。”《老子》指出: “万物负阴而抱阳”。《庄子》认为宇宙之中,形之最大者为天地,气之最大者为阴阳,即“阴阳者,气之大者也”。《素问 ·阴阳应象大论》更指出:“阴阳者,天地之道也,万物之纲纪,变化之父母,生杀之本始,神明之府也。”道,含有 “道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物,视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。
        阴阳,是中国古代哲学的一对范畴,代表相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。
        由于阴阳的哲学概念是从日光的向背推衍而出,古代思想家,把向日所具有的特征、现象及相关事物归之为“阳”,而相对地把背日所具的特征、现象以及相关事物等归之于 “阴”。
        诸如春夏属阳,秋冬属阴;白昼为阳,夜为阴;光亮属阳,晦暗属阴;晴朗为阳,阴雨为阴,温热属阳,寒冷属阴;火为阳,水为阴。从属性上进一步引伸则动者为阳,静者为阴;外显为阳,内敛为阴;枯焦为阳,湿润为阴;上为阳、下为阴。……如此下去则 “数之可千,推之可万”( 《黄帝内经·素问》),无穷无尽,一句话,凡是相关的事物和现象均可依阴阳属性推衍引申而出,若对上述推衍加以引伸、概括,则凡是运动的,外向的,上升的,温热的,明亮的,苍老的,枯渴的等都属阳的范畴,而相对静止的,内敛的,下降的,寒冷的,晦暗的,柔嫩的,滋润的等都属阴的范畴。
        阴阳的对立,实际上即是指阴阳属性相反,如寒与热,动与静,燥与湿,老与嫩、开与收,上与下……这种属性相反虽有一定的普遍性,但与现代辩证法中所说的“矛盾”一词不尽相同。这种对立仅是用于属性相同相互关联事物之间,如人与凳子则无从对立。其次,对立系相对的,如白天为阳,而在白天中,则上午为阳,下午为阴;如外向为阳,而于外向中,则以最外部为阳,居外而偏内者为阴。由上可知则阴阳对立属性是相对的,不是绝对的。
        阴阳的制约性是指阴阳的一组对立间不是孤立的,而是相互克制约束的,如热偏胜则寒可制之,晦暗胜则明亮可胜之,苍老胜则柔嫩可制之,枯渴则滋润可制之,相反亦然。
        阴阳之间不仅互相制约,且又互为其根、相互为用在一个统一体中,无所谓外即无所谓内,无上也就无下,无昼也就无夜,无枯渴也就无滋润……。一句话,阴阳间不可脱离任何一方而孤立存在。
        阴阳相济亦即阴阳对立统一。“一阴一阳之为道”,“独阳不行”“孤阴不长”,古代思想家认为 “阴阳者,万物之能始也”( 《素问 ·阴阳应象大论》),阴阳之所以能成为万物生成变化之本始,在于阴阳的相互作用。荀子指出: “天地合而万物生,阴阳接而变化起。”( 《荀子 ·礼论》)荀子所说的 “合”与 “接”即阴阳交感相济。阴阳学说中对阴阳是否交感相济十分重视。《易经》论述卦象时指出 “天地交,泰”,“天地不交,否(音pi)”。所谓泰,即正常,一切事物具备生机;所谓否,即失常,一切事物生机化灭。
        阴阳与书法的关系
        阴阳与书法的关系表现在以下几个方面。
        (1) 书法肇始,关乎阴阳。
        《易传·系辞下》说:“天地之大德曰生”,《易传 ·系辞上》说“生生之谓易”,荀子曰 “天地合而万物生”。没有天地间阴阳二气就不会有生命,不会有人,当然也不会有表现人情感的艺术。中国艺术与西方“艺术模仿说”大相径庭的是中国艺术以情感表现为核心,没有情感的直觉反应即称不上艺术。书法,其载体为汉字,汉字其本身仅是一种记录语言的符号。汉字之所以演变成艺术,即在于书家书写汉字时将其注入情感,并引起人们情感的共鸣。而这种情感表现主要是对自然伟力和生命的讴歌。生命力的活跃、充实、强大本身即是对自由的肯定,就是美。当然,人是社会的人,不是单纯的自然物,因此所谓生命力强大不仅指肉体力量的强大,更重要的是指作为社会的人的生活力量的强大,包括道德力量的强大和完美。
        早期书法中 “力之美”的出现,即是对代表刚健的“乾阳”的歌颂。书法中柔美的笔情墨趣,即是对 “至哉坤元,万物资生”的 “坤阴”之德的赞美,刚与柔,动与静是阴阳二气的主要体现,是生命表现的两种基本形式,也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。
        (2) 阴阳贯乎书法形式之中。
        阴阳在书法中是普遍存在的,就用笔而言,点画之力外露为阳,内敛为阴;直为阳,曲为阴;方为阳,圆为阴;粗壮为阳,纤细为阴;疾捷为阳,迟涩为阴;笔锋外拓为阳,内藏为阴。就用墨而言则枯渴为阳,湿润为阴;淡为阳,浓为阴。就结体而言则笔画外展为阳,内敛为阴;倚侧为阳,平静为阴;疏润为阳,致密为阴。就布局而言则疏朗为阳,密结为阴;倚侧奇险为阳,平正安稳为阴;字大为阳,字小为阴。点画多直为阳,多曲为阴;行笔布字流畅为阳,缓涩为阴; 白多为阳,黑多为阴;虚多为阳,实多为阴。阴阳在书法中的体现还不止上述,这里只是举其大者,余可类推。
        (3) 南帖与北碑论争的本质。
        书法界自清季起兴起一场“南派”、“北派”,“碑派”、“帖派”的争论,其遗风一直延续至今未绝。尚碑者称碑书“界格方严”、“法书深刻”、“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“骨法洞达”。而尚帖者则称帖书 “意态飞洒”、“婉丽清媚”、“疏放妍妙”、“淡雅柔婉”、“富有逸气”。真是众说纷纭,各执一是。然若对碑和帖的特点加以分析归纳则碑字多方笔,点画偏粗,字势开拓,行笔峻拔,力感强;而帖书则多圆笔,相对于碑书则点画偏细,结体内收,笔力含蓄,行笔也相对圆转,力感弱。诚如刘熙载 《艺概》所言 “北书以骨胜,南书以韵胜”,“南书温雅,北书雄健”。若从阴阳属性来分则碑书阳的属性偏多,帖书阴的属性偏多,其论争实质即阴阳偏颇之争。
        (4) 阳刚、阴柔为书法美学的两个方面。
        中国书法美学虽然纷纭繁杂,但从阴阳属性来划分则不外阳刚与阴柔两个方面,即阳刚之美与阴柔之美。两者在形式表现上是侧重不同的,前者强调方、露、直、急、枯……等阳的属性为多,后者注重圆、藏、曲、缓、润……等阴的属性为多。追求阳刚之美和追求阴柔之美在笔法上是有所不同的。在笔力上,古人曾认为: “有着力而取险劲之势,有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文,不着力如渊明之诗。着力则右军所谓以锥画沙,不着力则右军所谓如印印泥也。”其次在结体也有开张与内敛,布白也有疏淡的茂密的不同。阳刚之美的倡导者在其理论中极力推崇 “骨”、“力”、“势”,卫铄 《笔阵图》即指出:“字以骨力为主。”朱和羹《临池心解》则指出“惟在求其骨力,而形势自生耳。”将那些缺少骨力而肥滞的点画贬斥为墨猪。阴柔之美的倡导者在其理论中极其推崇“淡”、“畅”、“涵”,强调 “韵趣”,认为笔意 “贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵不贵露”(宋曹 《书法约言》)。追求圆熟细致,工整美满,在形态上推崇姿媚、纤丽、柔婉。崇尚阳刚之美者往往用生活中壮美形象来比拟书法。如卫铄《笔阵图》喻横为 “千里阵云”;垂竖为 “万岁枯藤”;斜钩为“万弩待发”;抛背钩为“崩浪飞雪”。萧衍《古今书人优劣评》喻王羲之书法如“龙跳天门”、“虎卧凤阙”;喻韦诞书如 “龙威虎振,剑拔弩张”;喻萧子云书如 “危峰阻日,孤松一枝,荆轲负剑,壮士弯弓,雄人猎虎”。崇尚阴柔美者往往用生活中优美形象来比喻书法,如王羲之《书论》即喻字如妇女纤丽;赵宦光则将柔美之书法喻为 “乌衣子弟,翩翩爽爽到处有致”。
        至于道家崇尚的 “萧散”、“疏淡”、“简远”,则亦属阴柔之美。而烈士之豪壮、狂士之傲岸、疏狂等放荡不羁之美则属阳刚之美。应该说,阳刚之美与阴柔之美各具千秋,各具一定的美学内涵。
        (5) 阴阳相济是书法美的最高准则。
        中国美学虽有阳刚之美和阴柔之美两种形态上的不同侧重,但只可“偏胜”而不可偏废,这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点即阴阳相济,对立统一的具体体现。书法美学中亦同样反对纯刚纯柔偏执一方,倡导“骨肉相称”、“刚柔相济乃得佳”。刘熙载《艺概》明确指出:“书当兼备阴阳二气,沉著屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。”强调“阴阳刚柔不可偏颇”,“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书”。如果违背这一准则,则会出现弊病,从而降低审美价值。梁��《评书帖》即指出“张瑞图书得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵”。卢携《临池诀》则指出: “纯刚如锥画石,纯柔如泥洗泥,既不圆畅,神格亡矣。”
        需要指出的是,在西方美学中,崇高和美是对立的。美是内容与形式的和谐统一,崇高则是理性内容压倒和冲破感性形式。而中国美学中的壮美,却并不破坏感性形式的和谐,仍然是美的一种(阳刚之美),它和优美(阴柔之美)并不那么绝对对立,也并不互相隔绝,而是互相联接渗透,融合而成统一的艺术形象。书法美学中强调“寓刚健于婀娜之中,行道劲于婉媚之内”;论诗词时讲究“壮语要有韵,秀语要有骨”,讲究“豪放”和 “妩媚”的互相渗透;论小说时讲究“疾雷之余,忽观好月”,“山摇地撼之后,忽有柳丝花朵”,讲究 “龙争虎斗”之后 “忽写燕语莺声,温柔旖旎”,要有“笙箫夹鼓,琴瑟间钟”之妙。等等,这些都是阴阳相济的美学观点的具体应用。在书法创作中,把握这一准则的具体体现即是做到 “骨”、“力”、“势”与 “韵”、“味”、“趣”的完美统一。
        从阴阳与书法的关系的认识与阐述中,可以看出,阴阳这一哲学内容与书法关系十分密切,已渗入到书法艺术的产生及创作与欣赏等各个层面,成为把握纷繁庞杂书艺现象的一个总纲。大道长存,譬树虽老,而枝叶长青,阴阳哲理,虽年代久远,仍光灿夺目,即在今天我们认识、学习、研究书法的过程中仍然有着非常重要的作用和意义。