书法对汉字作出了卓越的美的创造,而汉字的象形精神得到了升华,也正是在这种升华中,书法家作出了杰出的创造!
        汉字的象形从文字发展史上来说,经由象形走向非象形,而从书法艺术的发展来说,它从象形走向更高层次的艺术象形。我们可以把后者,即从汉字结构的象形发展为书法中的艺术象形,称之为汉字的象形在书法艺术中的升华。这种升华和汉字的象形相联系,因为它从中胎息出来,然而升华了的艺术象形又区别于汉字的象形。
        汉字的象形和一定的事物建立某种联系,而书法艺术中升华后的象形,已突破原来的联系,是建立在艺术想象上的新的象形。
        汉字象形结构有几千年的悠久历史,使象形的特点深入人心,打下很深的烙印。特别是书法家,对于这点更为联想丰富而敏感,这是一种艺术职业训练的结果。在他们看来,象形的固然象形,不象形的仍是象形,而这种象形已跳出文字象形结构的范围,升华为书法艺术的象形,重新和某种事物建立联系。我们可以从“永”字八法的分析中得到启示。
        书法传统是把“永”字八法作为楷书用笔的法则,认为 “永”字“备八法之势,能通一切字”。“永”字在甲骨文中为象形字,象水流长,正如《说文》: “长也,象水巠理之长也。”但是楷书“永”字就再也看不出水流长的形象了。然而在书法家眼里,“永”仍是象形,是一种新的艺术象形。
        历史上书法家解释“永”字八法的很多,但都措辞艰深,不易为一般读者理解。冯亦吾在 《书法探求》中曾“综合各家学说,为之浅释”:
        侧为点,象鸟儿翻然侧下。
        勒为平横,象用缰绳勒马。
        努为直,努或作弩,状如挽弓之用力。
        趯为挑,挑就是钩,象踢脚。
        策为仰横 (左上),象用鞭子策马。
        掠为长撇 (左下),象梳掠长发。
        啄为短撇,象鸟儿啄食。
        磔为捺,象用刀子划肉。(冯亦吾《书法探求中 “八法和九势”》)
        在书法家的眼里,楷书“永”字的每一笔都是象形,都是事物特点的形象化。这是艺术家眼中的象形,而已不是文字学家据形索义、训诂学家藉以形训的象形。这是一种升华。这种象形也是抓住事物特点后的形象化,十分生动。值得我们思考的是,“永”象水流长,只与一事物联系,“永”字八法则与众多事物联系,这是不同的地方。但是,是不是显得支离破碎呢?其实,众多事物之间,又有一个精神贯串着,即是鸟飞、勒马、挽弓、踢脚、策马、梳发、啄食、划肉,等等,都是一种运动,无一不显出动势。
        汉字的象形和外界事物的联系是理性的,而书法艺术中的象形则对联系的事物倾注有情感,是作为生命的形象出现的。
        汉字的理性,是为了表义。写个“寇”字,便是一人持一凶器进入房内猛击他人头部,这就表示了“寇”的词义。然而书法家却突过理性的藩篱,看到汉字的活力、生机,视为一个个的生命形象,把字看为一个活生生的人的象形。在书家的眼里,一个又一个汉字,全是一个又一个眉目顾盼神飞、体骨坚匀、手足翩翩自得、步履沉实的人,是面目互别、情态悉异的一个个具有性灵的人!
        书法家既已把汉字的象形从理性的表义的范围逸出而视为有生命的人的形象,又进一步想象汉字具有人的筋骨、血肉、脂泽、气息。周星莲说: “字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息,数者缺一不可。” ( 《临池管见》)康有为也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓者骨老,筋藏肉洁,加之姿态奇逸,可谓美矣。”(《广艺舟双楫》)而这一种象形的升华,又是从汉字本身、从用笔、用水、用墨,从书写汉字的总体出发的,是从书法的特点出发的。清包世臣说过: “凡作书无论何体,必须筋骨血肉备具。筋者锋之所为,骨者毫之所为,血者水之所为,肉者墨之所为。” ( 《艺舟双楫》)

林散之草书
        书法家把汉字看作具有人的一切的生命形象,而尤重形体与情性,在两者中又以情性为重。(如林散之《草书》)包世臣在《艺舟双楫》中说得很深刻:“书之形质如人之五官四体,书之情性如人之作止语默,必如相人书所谓五官成,四体称,乃可谓之形质完善,非是则为缺陷;必如《礼经》所谓九容,乃得性情之正,非是则为邪僻。故真书以平和为上,而骏宕次之;草书以简净为上,而雄肆次之。是故有形质而无情性,则不得为人,情性乖戾,又乌得为人乎!”
        毫不夸张地说,这种把汉字作为一个又一个生命单位的象形,就是书法艺术的命脉!当书法艺术家聚精会神地创作时,即把自己的情趣、生命一起融入汉字的形体内,使理性的形体结构成为生命的形象。
        汉字的象形约定俗成为宜,而书法艺术中的象形,则是根据书法家不同的审美感、经验、体会而充分自由的个性化的象形。
        汉字的象形,是在长期的使用中约定俗成的。正如郭沫若指出的: “是劳动人民在劳动生活中,从无到有,从少到多,从多头尝试到约定俗成,所逐步孕育、洗练、发展出来的。它决不是一人一时的产物。”(郭沫若《古代文字之辩证发展》)比如甲骨文中的“子”,作 早 ,如孩子身形。按比例,孩子头较大,腿较短。画成一条腿,是因为小孩在襁褓中不会走路的缘故。金文作,象小孩两手上举求抱形,这都是约定俗成的。
        但是书法家并不都如此认为。元代赵孟頫把“子”字看作是鸟飞的形象。据说他写“子”字时,先习画鸟飞之形。而他在写“为”字时,习画鼠形数种,穷极它的变化。他把草字“为”的形体想象为鼠的象形。然而甲骨文中的“为”字,是上面画一只手,下面画一头象,表示 “役象以助劳”的意思。《吕氏春秋·古乐篇》即记载过古代役象助劳之事:“商人服象,为虐于东夷。”赵孟頫依据自己的审美感、经验、体会,把 “子”作为飞鸟的象形,把“为”作为鼠的象形,完全是独特想象的充分个性化的象形。
        古人云: “心镜万象生。”同样是“永”字上面的点,有人认为象鸟儿翻然侧下,有人则认为“如高峰坠石,磕磕然实如崩也”(卫夫人 《笔阵图》); 同样是 “永”字中的横,有人看作是用缰绳勒马,有人则想象是“横则正,如横舟之横江渚”(王羲之《笔势论十二章》),如此等等,不一而足。王羲之《兰亭序》共二十八行,三百二十四个,有重复的都构成别体,其中 “之”各具姿态,各有个性。有人说:“那书帖共有二十多个 ‘之’字,每一个 ‘之’字,各具个性,各具独特的风韵。这好象小说家描写人物,阿Q、小D、王胡、阶级地位一样,都穷,都受压迫,然而三个农民各有个性,活生生地呈现在读者面前。字写活了,也象角色一般,美学原理是相通的。”(朱彤《美学与艺术实践》)所谓 “心存委曲,每为一字,各象其形,斯为妙矣。” (卫夫人 《笔阵图》)
        汉字的象形从图画发展而来,而书法艺术中的象形排斥图画式的象形。
        中国文字的起源应当归纳为指事与象形两大系统。(郭沫若 《古代文字之辩证发展》) 若从象形这一系统来说,汉字的象形从图画发展而来,然后逐渐削弱它的图画性,增强它的符号性,并同语言里的词和语言结合,约定俗成而为文字。比如“虎”字,就是画一老虎,甲骨文中虎身上还画有斑纹。“车”字,甲骨文则画有两轮、车厢、车轭等,一看便象辆车。
        但是,书法艺术中的象形却把图画式的象形排斥在外。从历史上看,春秋末在江淮流域的青铜器上便出现了有装饰性的字体,称为鸟虫书,在字的形体结构中有鸟形出现。这是象形书的滥觞期。秦代有八种书体。《汉书·艺文志》说: “一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。”新莽时有六体,“古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书,皆所以通知古今文字,摹印章,书幡信也。”其中虫书等就是象形书。徐锴《说文系传·疑义篇》评论过:“鸟书、虫书、刻符、殳书之类,随笔之制,同于图画,非文字之常也。汉魏以来,悬针、倒薤、偃波、垂露之类,皆字体之外饰,造者可述。”以后象形书更是名目繁多。有模仿自然现象的,如 “日书”、“月书”、“云书”、“风书”; 有模仿动物的,如 “龙书”、“蚊书”、“虎书”、“鸟书”;有模仿植物的,如“倒薤书”、“柳叶书”、“花书”、“蓬书”;有模仿器物的,如 “钟鼎书”; 有模仿神仙的,如 “仙人书”,等等。以至唐韦续《墨薮》记载的有五十六种书,而唐张彦远《法书要录》记齐末王融图古今杂体,有六十四种,韦仲定为九十一种,庾元威则列出一百二十体。然而冷峻的历史事实又告诉我们,一百二十体到今天又存多少?书法艺术历来把依靠字画的装饰,看作字体之外饰,把这种象形方式排斥在外。这也正如孙过庭在《书谱》中说过的: “复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,功亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。”
        其实,汉字发展中已把图画性削弱,成为表示概念的符号,书法艺术是汉字象形的升华,说汉字象活生生的人,这是书法的艺术象形,并不是生活的真实,是书法对汉字的深一层的生命形象的想象,从而在书法创作时更有生气、更有意味、内容也更为丰富。
        汉字的象形在组合成句、篇时,是意义上的组合,而书法艺术中的组合除了意义上的组合外 (即书写内容),还突出表现在形象,即升华后的象形组合上。
        用汉字组合成一首唐诗,是由字而词,积词而成句,进而成篇,是汉字的义为贯串线索;此时象形已退居下位层次,不起主要作用。然而书法艺术中,不仅书写记录了诗的内容(若是一首诗的话),而且还创造性地出现一种形象的艺术组合。这时每一个字都是生命的单位,她在呼吸、在运动,与上下左右各个字、各个生命形象一起在按着某一旋律在歌唱,照着某一节拍在舞蹈。她们互相吸引、排斥、对比、映衬。这就是书法艺术中汉字象形的组合,是升华的一个突出表现。
        戈守智曾把书法中的每个字看作是各有意志的人,而把这种组合,看作是这群人“宾朋杂坐、交相接应”。他说: “凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔,即不能管领一行,一幅之中有几处出入,即不能管领一幅,此管领之法也。应接者,错举一字而言也,如上字作如何体段,此字便当如何应接,右行作如何体段,此字又当如何应接。假使上字连用大捺,则用翻点以承之。右行连用大捺,则用轻掠以应也。行行相间,字字相承,俱有意态,正如宾朋杂坐,交相接应。又管领者如始之倡,应接者如后之随也。”(戈守智《书法辨异》)这种有主有宾有朋、有始倡者有后随者,至于酒酣耳热之际,宾主酬酢,实在是一番热烈的场面。
        今人潘伯鹰对这种象形的组合,也有深刻的认识。他说: “当然我们写字,必须要考究点画。因此,每个字都要用心。但用心的范围不是仅仅局限于每个字为已足;而是应该将所有的字贯串来看。一个字譬如一个战士,一个战士固然要威猛矫健,一篇字则譬如一支部队,一支部队则必须阵齐严整,旗帜飞扬。”(潘伯鹰《中国书法简论》)这段话又让我们看到严整昂扬的一支队伍。或比作队伍,或比作酒宴,这是书家的充分自由的个性化的象形,但一个共同点,即是把书法中的每个字,看作是生命的形象,一幅作品则是生命形象的艺术组合。她们已突破了汉字的方块范围,表现出复杂的、然而有秩的艺术组合。
        我们已经分析了书法艺术中汉字象形升华的种种表现,还要探讨一下贯穿升华过程的一些基本特点。主要的有三个方面:
        其一,书法艺术中的想象贯穿始终。
        刘勰在《文心雕龙》中说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声; 眉睫之前,卷舒风云之色; 其思理之致乎?”写文章是这样,书法创作也是如此,几乎没有一个杰出的书家缺少丰富隽永的艺术想象力。古代书论中论述很多。这一点不待言,特别要重视的是书法家想象有其自身的特点。这种想象跳出汉字原来形义间联系,而附丽于新的形象。被附丽的形象是充满着生命的活力,蕴含着动势,显现出运动感。王羲之在《笔书论十二章》中说得极为深刻: “字之形势不得上宽下窄;不宜伤密,密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆。此乃大忌,可不慎欤?”这从反面告诉我们,书法艺术中的象形是排斥 “疴瘵缠身”、“溺水之禽”、“死蛇挂树”、“踏死蛤蟆”这些或已死去或已濒死亡的苍白、灰色、垂死的形象。其次,人是万物之灵,因此书法艺术中的想象更多的是联系到人。即使在古代的书法赏析、评论中也显得非常突出。梁武帝的 《古今书人优劣评》共评书家三十二人。其中“张芝中如汉武爱道,凭虚欲仙”;“萧子云书如……荆轲负剑,壮士弯弓,雄人猎虎,心胸猛烈,锋刃难当”; “羊欣书如婢作夫人”; “萧思话书如舞女低腰,仙人啸树”;“王献之书如诃朔少年皆悉充悦,举体沓拖而不可耐”;“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨”;吴施书如新亭伧父”;“阮研书如贵胄失品,不复排斥英贤”:“陶隐居书如吴兴小儿,形状虽未成长,而骨体甚峭、快”;“徐淮南书如南冈士大夫,徒尚风轨,殊不卑寒”;“袁崧书如深山道士,见人便欲退缩”;“张融书如辩士对扬,独语不困,行必会理”;共有十二人的书法,用人物的形象来作喻,非常耐人寻味。
        其二,和谐美是升华中遵循的重要原则。
        唐代欧阳询在《三十六法》中就曾指出:“肥则为钝,瘦则露骨,勿使伤于软弱,不须怒降为奇。四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。心眼准程,疏密欹正。筋骨精神,随其大小。不可头轻尾重,无令左短右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融和,精神洒落。省此微言,孰为不可也”。这给我们揭示了一条重要原则,肥瘦、弱奇、短长、粗细、疏密、欹正、大小、轻重、上下、东西、筋骨、精神,都要求其和谐斯为美矣。这是一种高层次的平衡,高水平的多样统一。这种想象即是把书法不仅看作是 人”,而且必须是“完人”,这种百般挑剔而无疵瑕的“完人”在生活中并不存在,但在书法艺术中却存在,是书法的审美理想所在。
        这种和谐美是一种对立的统一,含有深刻的美学原理。孙过庭透辟地揭示了出来: “违而不犯,和而不同”。彼此违背而不至互相侵犯,彼此和谐又不至一律相同,使书法艺术 “穷变态于毫端,合情调于纸上”,成为一门高级的艺术。
        可见,汉字的象形着重于理性上的,而升华后的象形着重点是追求形象上的和谐美。
        其三,抒写情志是象形升华的目的。
        书法艺术具有抒写情志的性质。书法中汉字象形的升华围绕一个目的,即是通过升华,创造出一种深一层表达生命的形象来抒发自己的情性。人是富有感情的,一笑一颦,一举手一投足,顾盼、揖让、谈吐,无不流露出情感意趣。书法家把 “字”看作 “人”,通过书法创作,把自己的感情志趣激射于字的形象里,把书家的生命和所写的字融合为一。这就使得字的形象深层闪烁着书家的精神!
        蒋和在《书法正宗》中说: “法可以人人而传,精神兴会,则人所自致。无精神者,书虽可观,不能耐久索玩,无兴会者,字体虽佳,仅称字匠。气体在胸中,流露在字里行间,或雄壮,或纡徐,不可阻遏,若仅在点画上论气势,尚隔一层。”这隔一层,就隔开了字匠和书家,隔开了书写和法书,隔开了下位层次和上位层次。这一隔,就是使汉字的书写升华不到书法艺术的殿堂!可见,中国书法十分讲究精神兴会,讲究用书法来抒写情性志趣,汉字的象形在书法艺术中得以升华,而升华的目的即在此。