包世臣于《艺舟双楫·述书下》云:“书艺始于指法,终于行间。”并说: “前二篇(指 《述书上、中》) 已详论之。”细味此二篇,则可知安吴所谓的 “指法”与 “行间”不外乎执笔、运锋与结字三方面的内容,这是包世臣一生所探求和津津乐道的书学心得。其《述书上》中历叙其学书经历,言少时曾从族曾祖包槐问笔法,后得翟金兰、钱伯坰、邓石如、黄乙生、朱昂之、王良士、吴育等人的关于书法的论述,以为心有所得,然观其反复推究者即在执笔、运笔与结字三者,以为这是书家之秘诀所在。
        包槐有 《书法通解》四册,而 “其书首重执笔”,故包世臣也继承了先人之论,首重执笔,以为执笔和运笔理论的关键就在于阐明如何驾驭笔管。关于执笔他笃信黄乙生(小仲)和王良士(仲瞿)的说法。其载小仲之言曰:“其要在执笔,食指须高钩,大指加食指、中指之间,使食指如鹤头昂曲者,中指内钩,小指贴名指外拒,如鹅之两掌拨水者。……是故执笔欲其近,布指欲其疏,吾子其秘之!”其实这种执笔法与传世“五字执笔法”基本一致,包世臣也说黄乙生之法为 “此古人所谓双钩者也”。“双钩”又名 “双苞”,指握笔于中指和无名指之间,大指外��,以食指与中指一起包在笔管外而向内钩的方法。至于王良士的说法,包世臣仅录了他的一句话: “管须向左迤后稍偃,若指鼻准者,锋乃得中。”而他自己解说道: “仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆势也。盖笔后偃,则虎口侧向左,腕乃平而履下如悬。于是名指之筋,环肘骨以及肩背;大指之筋,环臂湾以及胸胁。”由此他提出了悬腕和指实掌虚等要求。所论也未脱前人之说,只是较强调逆势,故主张虎口向左斜倾,由此导致腕平肘悬,而以全身之力注于一管。
        包世臣关于运锋的理论则得力于吴育(山子)和朱昂之(青立)。其传吴育之言曰: “吾子书专用笔尖直下,以墨裹锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯。凡下笔使笔毫平铺纸上,乃四周圆足。此少温篆法,书家真秘密语也。”他不满裹锋用笔,主张“笔毫平铺纸上”,充分发挥笔毫的作用,即所谓“万毫齐力”。如此写成的字笔画易圆润有力。包世臣以为吴氏的这种对运笔用锋的要求应与上述王仲瞿的执笔法相连在一起,“盖笔向左迤而后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得与平铺于纸上矣”。因而他在运锋中也时时要求逆势,主张: “锋既着纸,即宜转换;于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。是以指得势而锋得力。”又说:“惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。”可见他以为运锋的关键在逆入平出,要求起笔从相反方向逆锋着纸,随后以转锋行笔,使笔毫平铺而出,据山子说这种运笔方式出自篆书,乃书家不传之秘。
        关于运笔,包氏又录朱昂之对其言曰:“作书须笔笔断而后起,吾子书环转处颇无断势。”包氏后来体会此言说: “青立之所谓 ‘笔必断而后起’者,即无转不折之说也。盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成扁锋,故须暗中取势换转笔心也。”这里包氏主张在行草中心转换笔心来解释“断势”,即要求通过转折处笔的提按保持笔锋平铺。他又提出 “行处皆留,留处皆行”的主张:“凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯��笔使墨旁出,是留处皆行也。”要求行笔过程中提按相结合,有顿挫,有转换,留得住,拓得开,既具蓄势,又能流利。
        包世臣关于结字的理论则主要得力于邓石如和王良士。包氏记邓石如之言曰: “字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”王良士曰:“书之遒,妙在左右有牝牡相得之致,一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法,以观晋、唐真行,无不合者。”包世臣汇通二家之论曰:“完白计白当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。”所谓“计白当黑”就是指要将字里行间的露白当作实画一样加以周密的考虑,这就要求书家能意在笔先,胸有成竹,下笔之后令黑白布置得体,疏密错落相间。所谓“左右如牝牡相得”,即要求结体与章法上左右照应,于变化中求得统一协调,故与“计白当黑”的主张是一致的。
        包世臣论结字章法又有 “九宫”之说,“九宫”说虽起于宋人,然由包氏而加以发挥。《艺舟双楫·述书下》云: “字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一 ‘井’字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫;然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,则随其长短虚实而上下左右相得矣。”他以为字的中心为“中宫”,而八面点画皆拱向这个中心,如此就使得字的点画宜于安排匀称而又统一协调,这是就一字而言,又称为“小九宫”;然就整幅而言,又有所谓“大九宫”: “每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横出已。”他以一字为基准,而上下左右浑然一体,互相绾合,具有整篇的协调和统一。故他由“左右牝牡”进而提倡 “气满”,他说:
        左右牝牡,固是精神中事,然尚有形势可言。气满,则离形势而专说精神,故有左右牝牡皆相得而气尚不满者,气满则左右牝牡自无不相得者矣。言左右,必有中,中如川之泓,左右之水皆摄于泓,若气满则是来源极旺,满河走溜,不分中边,一目所及,更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力,岂能幸致气满哉!气满如大力人精通拳势,无心防备,而四面有犯者无不应之裕如也。(《艺舟双楫·答熙载九问》)
        他力图从形体而上升到精神,由精神而言,整幅字不分左右,自然浑成,是一件统一完整的艺术品,因而只要“气满”,则四面无不圆满,这也就是 “气满”所以高出 “左右牝牡”的道理,也是他关于章法的最高境界,所以他说“终于行间”,以为书法之极诣在此。
        包世臣关于用笔结字又强调两者的结合,并以用笔为根本。他说:“结字本于用笔,古人用笔悉是峻落反收,则结字自然奇纵,若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势,则不成字矣。分行布白,非停匀之说也,若以端若引绳为深于章法,此则史匠之能事耳。”(《艺舟双楫·答熙载九问》)可见包氏力图说明结体是以用笔为基础的,用笔无力则很难达到结字的自然奇纵,譬如赵孟頫用笔平顺,故不可能有王羲之那样矫键有力而富于变化的体势。可见包氏论书归根结蒂还在笔法,其 《答熙载九问》 中说:
        问:先生尝云:“道苏须汰烂漫,由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏,章法中事乎?笔法中事乎?汰之、避之,从何处著手?
        烂漫、凋疏,见于章法而源于笔法。花到十分名烂漫者,菁华内竭,而颜色外褪也;草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外蔽也。书之烂漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故烂漫之弊至幅后尤甚; 凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之、避之,唯在练笔。笔中实则积成字,累成行,缀成幅,而气皆满,气满则二弊去矣。
        可知包氏以为章法基于笔法,笔法娴熟有力则章法自然富有生气,故章法上的烂漫、凋疏之病,其根源还在于笔力孱弱,故欲矫此弊,关键在于 “练笔”。