以格调论书是赵宦光的创造,然关于格调的理论并非肇于赵氏,而是明代“七子派”文学批评的原则,文学批评史上将明代前后七子称作“格调派”,如前七子中的李梦阳论诗有七难,一为 “格古”,二为“调逸”(《缶音集序》),又说: “高古者格,宛亮者调。”( 《驳何氏论文书》)都强调了格调在诗文中的重要作用,而且以古称格,以逸求调,对格和调的基本内容与要求作了规定,至如后七子中的王世贞曰: “才生思,思生调,调生格,思即才之用,调即思之境,格即调之界。”( 《艺苑卮言》)虽对格调之说有所发展,然也未脱李梦阳所定的范畴。赵宦光以格调论书显然承袭了文论中的格调说,虽然赵氏赋予其新的内容,然也带有文论中格调理论的某些特征。他说:
        夫物有格调,文章以体制为格,音响为调,文字以体法为格,锋势为调。格不古则时俗,调不韵则犷野,故籀鼓斯碑,鼎彝铭识,若钟之隶,索之章,张之草,王之行,虞、欧之真楷,皆上格也; 若藏锋、运肘、波折、顾盼,画之平,竖之正,点之活,钩之和,撇拂之相生,挑剔之相顾,皆逸调也。(卷上《格调》)
        显然,他自己已道出了其以格调论书取法于论文,格即指能得古人气格法度,因此格必须尚古,他举出史籀的《石鼓文》,李斯的碑文,钟繇之隶,索靖之章草,张芝之草书,王羲之之行书及虞世南、欧阳询之真楷作为各体书之标准,即意在求 “上格”;他以调指能得运笔、结体、布局之方,以逸为尚,都与论文相通。他又说:“钟王并称,钟以格胜,王以调胜。”(卷下《法书》)又说:“取法乎上,不蹈时俗谓之格;情游物外,不囿于法中谓之调。”(卷上《格调》)钟繇的书法最具格法,有古意,故云格胜,王羲之的书法则富于个性创造,故云调胜。所以他以取法乎上,能学古有法者为格,以情游物外,能令书有韵味逸趣者为调。
        正如文论中主格调者多意在探讨诗文的篇章结构、遣词造句与音调气势等艺术形式的规律,从而提出法度规矩与摹拟古人的问题,赵宧光也着意于书法的结构与用笔。他说: “作字三法:一用笔,二结构,三知趋向。用笔欲其有起止无圭角,结构欲其有节奏无斧凿,趋向欲其有规矩无固执。”观其 《格调》一节,主要就在讨论用笔与结构二者,用他自己的话说:“何谓用笔?正锋起伏,下笔有意是也。何谓结构?疏密得宜,联络排偶是也。”他认为这两者是相互联系的:
        笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而不韵。笔圆而用方谓之遒,体方而用圆谓之逸,逸近于媚,遒近于疏,媚则俗,疏则野,惟媚与疏即未入恶道,亦野俗之滥觞乎,预防其流毒,斯不为魔中。
        凡用笔如聚材,结构如堂构,用笔如树,结构如林,用笔为体,结构为用,用笔如貌,结构如容,用笔为情,结构为性,用笔如皮肤,结构如筋骨,用笔如四肢百骸,结构如全体形貌;用笔如三十二相,结构如八十随好;用笔如饮食,结构如衣裳;用笔如善书,结构如能文。
        世间恶札,一种但弄笔画妍媚,一种但顾雕体圆整,一种但识气象豪逸,求其骨力若罔闻知,更讲而与谈韵度,尤不知其九天之外也。如是书家亦足名世,可怜哉!骨力者字法也,韵度者笔法也,一取之实,一得之虚,取之在学,得之在识,二者相须,亦每每相病,偏则失,合乃得。
        可见赵氏以为用笔与结构是相辅相成的,二者相合,便能写出成体之书。然二者各有特点,综合分析其不同可以归纳如下:用笔: 尚圆,主韵度,取实,由识,失于疏野,虞世南得用笔;结构:尚方,主骨力,得虚,由学,失于媚俗,欧阳询得结体。
        在用笔与结构两者之中,他更重视后者。他说:“能结构不能用笔,犹得成体;若但知用笔,不知结构,全不成形矣。俗人取笔不取结构,盲相师也。用笔取虞,结构取欧,虞先欧后,结构易更,用笔难革,此笔一误,废尽心力。”又说: “学用笔法能作一画,学结构法能作二画、三画,已上可类推也。”这不仅是因为结构在构成书法中似乎比用笔具有更重要的作用,而且因为赵宧光认为时俗之病正在于仅知用笔而忽略结体。他说:“近代时俗书独事运笔取妍媚,不知结构为何物,总猎时名,识者不取。”又说:“评论镌工古以不失体为高手,今以不失笔为高手,不知者左今右古,大谬不然也。笔可自取,体须寻师。试揣近代江左诸人,何人不能巧弄笔意,如花似柳,描成一段春色;至于结果收拾无所措置矣,是以古人之结构体裁,揽其妙境,真有不知手舞足蹈之快,若夫锋袅鲜妍,不过漫然称赏而已,岂可同年而语哉?” (卷下 《评鉴》)他以为当时书法的弊病正在于不重视结体,并明言“江左诸人”之失,显然对董其昌等人的书法表示不满,因董字正是着意于笔墨而不注重结字,故后来冯班的《钝吟杂录》中说:“董宗伯全不讲结构。”所以赵氏对时风的不满是有针对意义的。
        赵氏既重结构,故对此论之最详,他甚至将“结”与“构”分开加以论述,以为 “结构名义,不可不分。负抱联络者,结也;疏密纵横者,构也。学书从用笔来,先得结法;从措意来,先得构法。构为筋骨,结为节奏,有结无构,字则不立,有构无结,字则不圆,结构兼至,近之矣,尚无腴也,济以运笔,运笔晋人为最,晋必王,王必羲,义别详之”。他对结构的分析可谓细密,以构为筋骨,结为节奏,尤为精慎,虽最后提出济之以运笔的主张,然而运笔毕竟是从属于结构的,他甚至以为运笔可以包含于结构之中,“运笔者,一画中之结构也,低昂巨细,是其构,起伏显密,是其结。书家不学而熟之者亦能结,学而未熟者但能构,构为意念,结为情性,有结无构则习俗,有构无结则粗,粗俗都捐,近之矣,然无韵也,会须师古,师古晋人为最”。可见他所谓的结为联结,构为布置,结可由熟而得,构须学而得,结构明而可去粗俗之弊,因而他归结到师古,师古方能令字有韵,而在古人中欲以晋为楷模。因而他在用笔和结构中更强调结构。他说:
        作大字如小字,书法恒言之矣;作小字如大字,古今未之及也。作大如小谓用笔,作小如大谓结构,用笔有不学而能者,亦有困学而不能者矣; 至若结构,不学必不能,学必能之,能解乎此,未有不知书者; 不能解乎此,未有可与言书者。
        他以为用笔不必学而可得,结构必由学而可致,故他将结构比作一次大宴会的摆设,各种器具都有一定的规则陈式,它不同于 “佣奴聚食”,看上去很丰盛,细审之则杯盘狼藉,终为端士雅人所不取。他以为所以不得结构三昧的原因在于两个:一则是学力不够,一则是“平方正直,尘腐之魔胶固胸膈间”,因为结体要能变化,不可为平正的观念所拘限,使得书法千篇一律,失去活力,故他提倡结体的错落活泼。他说: “字须配合,配合有二种:结构之合,不必画画对偶,要在离合之势可指而目睹方是;使转之合,不必丝丝贯珠,要死活之脉可想见会心方是。”他强调字之内部笔画的配合,求其离合之势与死活之脉,忌呆板平直。
        总之,赵宦光从用笔和结构两方面来说明书法的格调,表现出较明显的尚古重法之祈向,与文学批评中的格调论相仿佛。