如果说窦、窦蒙的书论表现了盛唐时代人们对于自然的崇尚,那么李阳冰、张旭、蔡希综则更多地体现了当时人们对意象的崇拜。
        李阳冰,字少温,赵郡(今河北赵县)人,他是大诗人李白的从叔,今李白集中有《献从叔当涂宰阳冰》诗,他也曾为李白集作序。乾元年间(758—760)曾作过缙云令,官至将作少监,可知他主要生活在玄宗与肃宗时代。阳冰工篆书,精研小学,曾刊定《说文》三十卷,得法于秦《峄山石刻》,独创一格,后代学篆书者皆宗之,以为李斯以后一人而已。窦蒙 《述书赋注》云其书: “变化开阖,如虎如龙,劲利豪爽,风行雨集。文字之本,悉在心胸,识者谓之苍颉后身。”唐舒元舆《玉箸篆志》赞阳冰篆书曰: “其格竣,其力猛,其功备,光大于秦斯矣。”
        李阳冰有《上采访李大夫论古篆书》一篇表达了他对书法形象的看法,其言曰:
        阳冰志在古篆,殆三十年,见前人遗迹,美即美矣,惜其未有点画,但偏傍模刻而已。缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉:于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。随手万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之情状者矣。
        李阳冰在此强调了书法的艺术形态与自然物象之间的联系,他推想古代贤哲的 “造书之意”,在于取法天地山川、日月星辰、云霞草木、虫鱼禽兽等自然界的万物万象,并且在此基础上 “随手万变,任心所成”,由此而产生了文字。因而文字书法是汇通天地人“三才”,具备万物之情状的一种艺术。李阳冰这种对文字形成的认识实通于他对书法审美的要求。文字的产生既然以自然为师,那么书法家在创作时就应追求自然物象之美,当然这种追求并不是对天地万物的单纯模仿,而是通过人心的感知与想象去再创造。李阳冰这里提到了创立文字时“心”与 “意”的作用,他以为文字是自然与人心结合的产物。由此而言,书法应体现自然物象与人心意志,这就与蔡希综的 “意象”之说相近了。
        李阳冰自己说 “志在古篆”,又说 “以淳古为务,以文明为理”,可知他意在追寻古代篆体文字的意趣。因篆书的象形成分较之后代的文字为重,故李阳冰将篆体的审美要求追溯到文字初创之时,由此探讨书法美构成的要素,从而揭示了物象与心意两方面的内容。
        张旭,字伯高,吴(今江苏苏州)人,玄宗时官金吾长史,故人称 “张长史”。工书,当时与李白之诗、裴度之剑号称“三绝”。他精通楷法,尤以草书知名,逸势奇状,连绵回绕,世称 “狂草”,苏轼评之曰: “长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。”(《东坡题跋》)他的书法理论散见于时人的引述之中,如颜真卿的 《述张长史笔法十二意》、蔡希综的 《法书论》以及陆羽的 《怀素别传》等文。
        韩愈评张旭的草书说:“旭善草书,不治他伎,喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”(《送高闲上人序》)这就非常深刻地揭示了张旭书法表现主观情意与通乎客观物象之美两方面的特征,这两者的结合即是蔡希综所说的 “意象”之内涵。
        陆羽的 《怀素别传》中说:
        怀素与邬彤为兄弟,常从彤受笔法。彤曰: “张长史私谓彤曰: ‘孤蓬自振,惊沙坐飞,余自是得奇怪。’草圣尽于世矣。”颜真卿曰: “师亦有自得乎?”素曰: “吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。”真卿曰: “何如屋漏痕?”素起,握公手曰: “得之矣。”
        这段书论之所以广为论书者所重视,在于其中揭示了书法与自然物象相通的道理,尽管张旭、怀素和颜真卿所取的物象不同,但由自然物象而悟通书法这一点是相同的,后来的“孤蓬自振,惊沙坐飞”、“夏云奇峰”、“飞鸟出林、惊蛇入草”、“屋漏痕”等都成为论书术语。在这一段文字中,怀素与颜真卿的议论都缘于张旭之言。前代的书势、书赋,大致都以自然物来形容或比喻书法的形态,而张旭由自然物象感悟书道的理论不同于前人只是将自然与书法艺术作平行的类比,而指出了自然给于人的启示作用,这种启示是通过人心而汇通自然美与艺术美,这就具有主客观结合的因素。传说张旭自云:见公主担夫争道而得笔意,闻鼓吹而得其法,观公孙大娘舞剑器而得其神。可见他以为视听的感受皆可以通乎书道,物象声音可启示人对艺术的领悟,即说明了 “象”可通于 “意”的经验。
        张旭曾主张 “每为一平画皆须纵横有象” (颜真卿《述张长史笔法十二意》),提出了书法美中对“象”的要求,主张笔画须具有生动的物象之美。他在论笔法时也强调了自然物象的启示作用,蔡希综《法书论》中引其言曰:
        仆尝闻褚河南用笔如印印泥,思其所以,久不悟。后因阅江岛间平沙细地,令人欲书,复偶一利锋,便取书之,崄劲明丽,天然媚好,方悟前志,此盖草正用笔,悉欲令笔锋透过纸背,用笔如画沙印泥,则成功极致,自然其迹,可得齐于古人。
        此段话与颜真卿 《述张长史笔法十二意》中所传大致相同。褚遂良论用笔说“如印印泥”,是指古人用铜印和胶泥封信时硬的钤盖在软的胶泥上纤毫毕呈,形成了有立体感的线条,如同书法的用笔。而张旭以画沙来比作用笔的含蓄有力,本身就包含有以自然物象之美通乎艺术之美的含义。
        张旭另外还提出了用笔、识法、布置、变通适怀而纵合规矩、纸笔精佳等“五备”的理论,对后世书论也有相当影响。
        蔡希综,曲阿(今江苏丹阳)人,唐天宝年间的书法家,为蔡邕之后,其家历世皆传儒素,与兄希逸、希寂皆深工草隶,名重当时,有行书《治浦桥记》传世。作《法书论》一卷,见《书苑精华》,述家世及诸家授受渊源,杂采诸家论旨,而归本自然。
        蔡希综论书的特点在于强调书法的表现物象之美,他首先引其先人蔡邕的论书之语,以为:“凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物,若鸟之形,若虫食禾,若山若树,若云若雾,纵横有托,运用合度,可谓之书。”这段话与蔡邕的《笔论》相似,文字稍有出入,“凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物”句《笔论》中作“为书之体,须入其形”,显然蔡希综对书须取法物象的要求更为明确。他又引钟繇“每见万类,悉书象之”的话来说明这一道理,并在自己论述张旭的书法时提出了“意象”的观念:
        迩来率府长史张旭,卓然孤立,声被寰中,意象之奇,不能不全其古制,就王之内弥更减省,或有百字五十字,字所未形,雄逸气象,是为天纵。又乘兴之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏,则群象自形,有若飞动,议者以为张公亦小王之再出也。
        “意”与“象”作为哲学中的一对范畴可溯源到《周易·系辞》“圣人立象以尽意”的说法,又说: “夫象,圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”这种重象的观念很早即引入了文艺批评,如 《礼记·乐记》中有 《乐象》篇,就旨在揭示音乐表现外物的作用,以为“清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨”。然将“意”和“象”作为一个整体的观念引入文艺批评首见于刘勰的 《文心雕龙》,其 《神思》篇专论文学创作内心与外境结合的问题,他说:“独照之匠,窥意象而运斤。”就强调了作家须凭借思想与形象的结合来进行创造,所谓“神与物游”、“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应”,就是这个意思。当然,刘勰以 “意象”论文的观念来自于魏晋时期关于意、象、言的讨论。如王弼就以为象是出于意的,而且意可以通过象来表现,所谓“象者,出意者也”,“意以象尽,象以言著”( 《周易略例·明象篇》)。王弼视象为意的外化,故象是从属于意的,显然带有唯心的成分,而这种理论一旦引入文艺批评,理论家们往往重视了象对意的能动作用,即指出了意由象生、象中有意的现象。
        蔡希综首次将“意象”一词用于书论,其本身就带有主客观结合的含义,他以为张旭作书在“乘兴之后”,即强调了作者创作时的心理因素;又说“或施于壁”、“或札于屏”,即指出了创作的环境因素;还说“群象自形”,即说明了书法创作可以表现物象的特征。他又引崔长史的话说: “其为书也,推意结字以断天下之疑,垂萌示象以纪天下之德,山川草木反覆于寸纸之间,日月星辰回环于尺牍之上。”可见也着重于意和象的作用,要求书法能表现自然界山川草木和日月星辰的美感,因而肯定“意象”的观念实际上与崇尚自然的观念是相通的,它们同样根植于对自然之美的崇拜。高山大河、草木花卉可以满足人们的审美欲望,飞禽走兽、日月星辰也可激发起人对美的向往,因而,人类对自然的崇拜起源于远古的蛮荒时代,而一直延续到文明高度发达的时期。这种对自然的崇拜与人们表现内心、表现自我的意愿相结合,便产生了“意象”的理论。唐代文学批评中强调“兴象”的理论,绘画理论中“外师造化,中得心源”的主张,以及书法理论中对“意象”的肯定,都说明了主客观结合的艺术理论被批评界普遍认识。
        蔡希综论书重在用笔,他引《笔阵图》中“夫三端之妙,莫先用笔”的话来说明用笔为书法关键。他对用笔的要求也不离求合自然物象之美的原则。他说:“夫书匪独不调端周正,先藉其笔力,始其作也,须急回疾下,鹰视鹏游,信之自然,犹鳞之得水,羽之乘风,高下姿情,流转无碍。”又说: “夫始下笔,须藏锋转腕,前缓后急,字体形势状如虫蛇相钩连,意莫令断。……若字有点处,须空中追掷下,其势犹高峰坠石。”他以飞鹰、游鱼等自然生物的形象来比喻用笔的灵动流转,以虫蛇相连来形容字体的形势,表现了力求用笔通乎自然物象的论书宗旨,因而他对笔画的要求是: “每画一波,常三过折;每作一点,常隐锋为之。”意在追求一种波折飞动,具有生机活力的美,他说:“每字皆须骨气雄强,爽爽然有飞动之态,屈折之状,如钢铁为钩;牵掣之踪,若劲针直下。”这里刻画的笔墨之状是一种生命和力度的表现,正与蔡氏提倡 “意象”,力求书法通乎物象的理论互为表里。