清代阮元的《南北书派论》中说:“至唐初太宗独善王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北矣。”可见唐太宗李世民与虞世南在唐初推尊王羲之,成为南派书法的代表。
        李世民(599-649)即唐太宗,陇西成纪(今甘肃秦安)人。公元626年到649年在位,他在政治上是具有雄才大略的英主,而又雅好文艺,擅长书法,所书《晋祠铭》首创以行书勒碑之风,平生笃好王羲之书迹,心摹手追,不遗余力,清代包世臣就说他的《屏风书》“成篇幅而不变山阴家法”,他曾亲自为《晋书·王羲之传》作赞。他传世的论书著述有《笔法诀》、《论书》和《指意》等文。其中《笔法诀》的首段与《指意》一篇文字基本与虞世南的《笔髓论》相同,疑即是在虞文的基础上敷衍成文的。
        近人马宗霍的《书林藻鉴》中论唐人书法曰:“唐太宗笃好右军之书,亲为《晋书》本传作赞。复重金购求,锐意临摹,且搨《兰亭序》以赐朝贵。故于时士大夫皆宗法右军。”可见太宗在书史上之地位首先在其对王羲之的再评价,其《王羲之传赞》中说:
        伯英临池之妙,无复余踪;师宜悬帐之奇,罕有遗迹。逮乎钟、王以降,略可言焉。钟虽擅美一时,亦为迥绝,论其尽善,或有所疑。至于布纤浓,分疏密,霞舒云卷,无所间然。俱其体则古而不今,字则长而逾制,语其大量以此为瑕。献之虽有父风,殊非新巧。观其字势疏瘦,如隆冬之枯树;览其笔踪拘束,若严家之饿隶。其枯树也,虽槎枿而无屈伸;其饿隶也,则羁羸而不放纵。兼斯二者,固翰墨之病欤!子云近世擅名江表,然仅得成书,无丈夫之气。行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇,卧王濛于纸中,坐徐偃于笔下。虽秃千兔之翰,聚无一毫之筋;穷万谷之皮,敛无半分之骨。以兹播美,非其滥名邪?此数子者,皆誉过其实。所以详察古今,研精篆、隶,尽善尽美,其惟王逸少乎!
        可见李世民在以王羲之与钟繇、王献之、萧子云的比较中极度肯定了羲之的书法成就,以为是尽善尽美、古今独步的顶峰,这就与梁武帝萧衍所说的“子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常”(《观钟繇书法十二意》)异趣,与晋宋间特重献之的风气更大相径庭了。这里太宗的观点虽较偏颇,尤其是以“枯树”、“饿隶”譬诸献之之书未免贬之太甚,然也体现了唐太宗的论书宗旨。他之所以在钟繇、二王及萧子云中独尊羲之,因钟书太古朴而大令过于新巧,他从古今之变的观念出发,既要求书法有所新变,也要求不逾旧制,而王羲之则是两者结合得最佳者。他对萧子云的不满在于萧书缺乏筋骨。传世为卫夫人与王羲之的书论中都极重 “筋骨”、“骨力”等审美要求,如云:
        善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。(卫铄 《笔阵图》)
        余览李斯等论笔势,及钟繇书,骨甚是不轻。(王羲之 《书论》)
        藏骨抱筋,含文包质。(王羲之 《用笔赋》)
        唐太宗继承了卫、王的理论,强调书法的筋骨,实有矫正南朝浮靡书风的目的,他诋讥萧子云书“无丈夫之气”,即病其缺乏筋骨笔力。萧子云是梁代公认的书法大家,唐太宗尚且以其书法无力,可见他对南朝书风的轻视。南宋姜夔的 《续书谱》中说: “唐太宗云 ‘行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇’,恶无骨也。”说明太宗对南朝书风的指责在于“无骨”,其对王羲之的推尊也出于对近世书法的矫正。
        同时,唐太宗强调“筋骨”的理论是与继承晋人尚意重韵的书法思想相一致的。他着意于书法的精神而不断断于形貌。他说: “今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。”(《论书》)他以 “形势”与“骨力”对举,显然以“骨力”指书法作品所蕴含的力度和美韵,因而他强调 “先作意”,贵在能够以笔墨体现作者的精神意念。这就颇接近于王羲之所谓的“意在笔先”的主张了。与此相通的是他提倡 “神气”的理论,其 《指意》 中云:
        夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也;以为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无不湿润也。所资心副相参用,神气冲和为妙,今比重明轻,用指腕不如锋铓,用锋铓不如冲和之气,自然手腕轻虚,则锋含沈静。夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书邪?纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗,未得其精,太缓者滞而无筋,太急者病而无骨;横毫侧管则钝慢而肉多,竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。
        这里唐太宗继承了王羲之“心意者将军也”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)的说法,以 “心”、“神”为构成书法的关键。“心”和 “气”是一致的,而 “神”则是 “心”的表现,即所谓“心之用也”。心以坚为尚,“心若不坚,则字无劲健”,因而欲“以心为筋骨”。前述太宗以 “骨力”与“形势”对举的理论,正说明“骨力”是书法精神的体现。故此文中说得其粗而未得精者未免“无筋”、“无骨”、“肉多”、“露骨”之病。神则以和为贵,“神不和,则字无态度也。”他所谓的和,是指一种平和典正的审美理想,《指意》 中反复提出了 “冲和”的要求: “神气冲和为妙”,“用锋铓不如冲和之气”,《笔法诀》中也说:“正者,冲和之谓也。”可知 “冲和”即指和平典正的气象。因而心与神,构成了太宗书论的两大支柱,由心而强调骨力,要求书法具有劲健有力的内在美;由神而提倡气韵,主张书法能有中正和平的外在气象,即所谓“态度”。这种主张与唐太宗的文艺思想是合拍的。太宗以戎马得天下,成为一代雄主,他深感于南朝与隋朝亡国的前车之鉴,故提倡文艺必须有益于政教的主张,反对由帝王纵欲而引起的文艺浮靡之风,他的 《帝京篇序》中体现了其文艺思想:
        予以万机之暇,游息文艺。观列代之皇王,考当时之行事,轩、昊、舜、禹之上,信无间然矣。……故观文教于六经,阅武功于七德,台榭取其避燥湿,金石尚其谐神人,皆节之于中和,不系之于淫放。……释实求华,以人从欲,乱于大道,君子耻之。
        这里李世民明确地提出了“节之于中和,不系之于淫放”的文艺观,他把淫靡浮华的艺术风气与由纵欲奢靡而最终导致亡国败家的政治经验联系起来,因而提倡文艺的典正中和,这正与其书论中力倡刚健有力、平正冲和的审美标准相一致 (如 《温泉铭》)。
        与反对绮靡淫放风尚相联的便是他提倡自然,反对矫揉造作的主张。李世民论书也以自然为归,所谓“思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣”,才是书法的最高境界。要达到这种境界,首先宜培养内涵,即上文提到的心、气、神诸因素,他认为“用指腕不如锋铓,用锋铓不如冲和之气,自然手腕轻虚,则锋含沈静”,意谓具备了内心的平静冲和之气,不必着意于手腕和笔锋,只须自然流露,便臻妙境,“及其悟也,心动手均,圆者中规,方者中矩”,可见他强调了书法创作中心意的作用,一旦悟通其道理,则自成规矩,故李世民借虞安吉的话批评了“未解之意者,一点一画皆求象本”的倾向。这体现了书法逐渐摆脱了它早期的象形意义,而成为表现作者思想感情的工具,人们在书法艺术中所欣赏的不再是外物的形象,而是努力去发现作者的情绪和心理。唐太宗的理论显然是继承了晋人,特别是王羲之的书论思想,发展了重意的倾向,正与他极重王字的主张一致。
        虞世南 (558-638),字伯施,越州余姚 (今属浙江)人,唐太宗时官至秘书监,封永兴县丞,世称“虞永兴”。他博学能文,敢于直谏,故深得太宗器重,尤工书法,师承笔法于智永,妙得其体,所书笔致圆融遒逸,以韵取胜,温和外溢,筋骨内含。《宣和书谱》曰: “虞则内含刚柔,欧则外露筋骨,君子藏器,以虞为优。”他的论书主张表现在《笔髓论》和《书旨述》二文中,其基本观点与唐太宗相合。
        虞世南亲炙智永,而智永为王羲之七代孙,故虞氏得王氏嫡传,他的《书旨述》历叙各种书体的流变,其中曰:“逮乎王廙、王洽、逸少、子敬,剖析前古,无所不工。八体六文,必揆其理,俯拾众美,会兹简易,制成今体,乃穷奥旨。”可见其重在王氏一脉。他的 《笔髓论》中多处引征羲之之说,为自己立论之张本,说明他的书论也一本于羲之,与李世民的主张相近。
        虞世南继承了王羲之重意尚韵的主张,强调书法艺术的神韵和玄妙。他的《笔髓论·契妙》一节发挥此意最为精妙:
        欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。心神不正,书则敧斜;志气不和,字则颠仆。其道同鲁庙之器,虚则敧,满则覆,中则正,正者冲和之谓也。然则字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水,方圆喻字,所视则同,远近则异,故明执字体也。字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠者之明;假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。
        虞世南以为书法是一种玄妙的艺术,它由创作者的心神统辖,因而字体虽有形质却无迹可寻。它凭借着神志的遇合,不能以力相求。由此出发,他强调了 “悟”的问题,以为书法的奥妙不能依靠观察仿效而获得,只有通过心神的感知,即所谓“机巧必须心悟”。他以盛在或方或圆的器皿中的水作比喻,以为字形犹如方圆,然而方圆并不是水的本性,要了解水的本性,不能仅靠视觉的观察,而要靠心神的感悟,通乎其奥妙之处。就象将铜磨为镜子,其明亮并非由工匠赋予镜子的,而是由镜子本身的质地所决定的;书法是由心灵凭借笔墨而形成的艺术,其奥妙也不在笔墨而在心神。故虞氏强调作书的心理状态,以为书之正斜,决定于心神之正与否,这已开启了后来柳公权所谓“心正则笔正”的说法,同时体现了唐初要求归于中正和平的审美理想。因而他得出书法“必在澄心运思至微妙之间,神应思彻”的结论。他以为要达到书艺的化境必要通过 “悟”的过程,其 《笔髓论》中推重蔡邕、张芝、索靖、钟繇、卫仲将、王羲之等人的书法 “皆造意精微,内悟其旨也”。当然,虞世南也不排斥学的重要,他以为学是到达悟的途径,其 《劝学》中云: “自古贤哲,勤乎学而立其名;若不学,即没世而无闻矣。……羲之云:自非通灵感物,不可与谈斯道。夫道者,学以致之。饱食终日而无所用心,则去之逾远矣。不得其门而入,虽勤苦而难成矣。”
        既然书法艺术的关键在妙悟,这种妙悟的具体表现便在于心手相应,自然流露,这在虞世南的书论中也是反复论及的。其 《笔髓论》 中曰:
        心为君,妙用无穷,故为君也。手为辅,承命竭股肱之用故也。( 《辨应》)
        迟速虚实,若轮扁斫轮,不疾不徐,得之于心,应之于手,口所不能言也。……轻重出于心,而妙用应乎手。( 《释真》)
        草即纵心奔放,覆腕转蹙,悬管聚锋,柔毫外拓,……或体雄而不可抑,或势逸而不可止,纵于狂逸,不违笔意也。(《释草》)
        书法创作的过程是由心神通过手的运转,假借笔墨而形诸纸上的,而其中心手的默契是关键。心如何指挥手,即如何作到得心应手,历来为书论家所重视。虞世南以为其中的奥妙是 “口所不能言”的,因而他主张自然流露,“纵于狂逸,不违笔意”,就是指的这种境界,他在 《契妙》中以音乐为喻,以为鼓瑟奏出的声音是随意而生的;书法也是如此,“握管使锋,逸态逐毫而应”。他曾称赞欧阳洵的书法: “不择纸笔,皆能如志。”( 《宣和书谱》卷三) “如志”二字便是这种创作过程的绝妙写照。在虞世南看来,书法是一种即兴式的随心意驱遣的艺术,他在论草书时引王羲之的话说: “但先缓引兴,心逸自急也,仍接锋而取兴,兴尽则已。”以为作书由兴之所致,自然挥洒,兴尽而止。这与后来苏轼论文所谓的“但行所当行而止于不得不止”的说法相近,都将文艺归结到是作者内心的自然流露。故虞世南又主张“无为”,“无为”本是道家从顺应自然出发而提出的对待人生与社会的态度。老子说: “道常无为而无不为,侯王若能守之,万物将自化。”虞世南将此用来论书,以为 “字虽有质,迹本无为”,又说 “书契于无为”,都是继承了老子 “无为无不为”的思想,以为书法作品的创作犹如自然的化成万物,并非是有意识的。但它又是根植于作者的心神之中的,故也并非无意识的。他主张“学者心悟于至道”才能达到“无为”的境界。
        书论中对自然无为的崇尚反映了唐初的思想倾向,唐太宗既提倡儒学,又崇奉道教,因而道家思想在初唐得以活跃,虞世南的书论主张不少被太宗所采纳,特别是对书法创作中心——神的重视和对自然无为的创作方法的肯定,正是其君臣一致的融合点。总之,李世民与虞世南的书论都继承了晋人尚意重韵的风气,他们对王羲之书法的推尊与对王氏书论的崇尚都说明他们力图直追羲之的倾向,故可视为王羲之在唐初的继承者。

李世民 《温泉铭》