王羲之传世书论有《自论书》、《笔势论》、《用笔赋》、《草书势》、《记白云先生书诀》等,从总体上说,内容相当丰富,远比以往的要丰满,体系性较强,跟王羲之接受的书学体系背景是吻合的。当然,王羲之成名之后,特别是在“书圣”的光环下,一些雅士以一种文化人的情结,冒王羲之撰写书论,也可能存在所谓托伪之作。但托伪之作,要传世久远发生影响,总得具备一些基本因素,即比较接近王羲之及其时代,离谱太远的恐怕就难以被流传下来。传世王羲之书论,不管真伪如何,就其文辞中反映的书法美学思想,跟魏晋时期其他文艺美学思想相比较,再跟魏晋书法创作实践相比较,应该说是“事出有因”的。书法美学思想的发展不可能落后于其他文艺美学思想,甚至还可能要超前一点,这是中国古代美学思想发展的“中国特色”之一。魏晋的书法创作以楷书、行书、行草书、草书的繁荣为特征,又有独特的时代审美品性,是继两汉书法(以隶书、草书为主体)后的又一高峰期。传世王羲之书论是其理性反映的一种表现。
        “阴阳”思想是中国古代哲学思想的主要内容之一,几乎是诸子百家所共同的,又在道家学说中反映得最为强烈。作为“天师道”世家之子的王羲之,以这种潜在的哲学思想构成他的书学体系,充满了一系列具有艺术辩证法意味的书法美学概念。其中有些源于蔡邕和卫夫人,但如此丰富的一一互相对应的书法美学概念,较为集中地出现在王羲之书论中,不能不说是一种带有体系性的构成。以后的中国书法美学构成的发展,其最主要的以成双结伴形式出现的审美概念,几乎都可以在他的书论中找到渊源。
        大小、偃仰、缓急、起伏、长短、攲侧平直、疏密、强弱、迟速、曲直、藏出、高低、远近、方圆、宽狭、粗细、润涩、盈虚等审美辩证概念,或指向字形结构、章法布局,或指向用笔运势、纸笔关系,或指向审美视觉形象,或指向审美意象。在书法的点画笔墨中能观照出如此丰富多变的审美概念来,不能不说是一种抽象审美思维能力的体现。
        王羲之十分强调这些审美辩证法的运用,其对应的审美关系要把握好一个恰当的对比度。例如他说: “每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”(《书论》)这就构成了王羲之的审美倾向,以迟、曲、藏、起为主,以急、直、出、伏为副,如果把这种构成比重翻一下,他认为 “暂视似书,久味无力”。也就是说书法审美的内在的持久性魅力,取决这些审美辩证法的准确构建。换一个角度,如果构建的方式方法和主副倾向有所不同,那么就会产生不同的书法审美效应。严格地说,这些大小、偃仰、方圆、缓急、疏密、宽狭等等本无所谓美或不美,但它们在书法中的存在以及构成方式,却能形成美感以及美感的倾向性(如《寒切贴》)。这种审美思维,这种审美哲学,是书法所培育的还是中国人所特有的思维方式的投射是值得探讨的。

王羲之《寒切帖》

        这些具有辩证关系的书法审美概念,可按笔法、结构、章法、墨法分成四大类,有些概念可互用,如起伏,不仅可指笔法,也可指结构和章法。这样就构成了四个系列性的书法审美概念群。如果用编码方式来进行组合构成,就可演化出多种多样的数列。这也就是书法点画笔墨形象何故如此多变而丰繁的原因之一。
        王羲之书论中的艺术辩证法,具有系统性的构成特点,还体现在笔墨工具、创作主体、技能技法三者关系的辩证把握上。他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》开首就说:“夫纸者阵也,笔者刀稍也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。”汉魏以来纷繁的战事,似乎也影响了人们对其他事物的思维分析,喜用战争术语来进行语言表达。书法创作居然是书法家在指挥一场伟大的惊心动魄的战争,语词之间充溢着昂扬的精神斗志,似乎在诉说艺术创作是一种自我的心灵搏击!战争诸要素与书法诸要素一一对应,并构成一体。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上,突出了创作者的主体地位,并对创作主体作了分解,用 “将军”来比喻“心意”这一创作主体的精神境界,用 “副将”来比喻“本领”这一创作主体的技能水平。这一审美分析源自赵壹 《非草书》“书之好丑,在心与手”。
        王羲之的书法审美辩证思想特别重视“奇正”关系,多次反复论述,极力反对“平直相似,状如算子”的书法,认为“上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳”。要避免“状如算子”,首要在点画上“每作一波,常三过折笔”,这就是著名的 “一笔三折”论。从用笔的 “有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短”,到 “字字意别,勿使相同”,追求 “妙中增妙,新中更新”的审美“奇”感。但他又认为这种 “奇”是寓藏在 “正”之中的“奇”,所以又反复说“夫书字贵平正安稳”、“务以平稳为本”、“须遵正法”等等。这一“奇正”相生的审美观,到唐人孙过庭《书谱》中就明朗化为“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。”