书品方法,或以物喻书,或以人喻书,通过这两种比喻来勾连书法本体的点画形象和艺术意象,这几乎是一种唯一的选择,否则难状书法之美。《书品》当然不可能摆脱此窠臼。其实这也是一种传统思维习惯。以物喻人,突出人的个性,早在先秦就已相当普遍。孔子认为“知者乐水,仁者乐山”,并“以玉比德”。屈原《离骚》以香草喻君子,以萧艾喻小人。世人也把松柏比作烈士、兰竹比作高士、朽木比作贱人等等。书法作为人的审美创作,跟人紧密相联,以书论人,由人而论书,是十分自然的。
        庾肩吾的审美方法把笔势运动和以物、以人喻书交融起来,结合师承源渊,综合了前人的书法审美经验。
        庾肩吾的审美对象只限于今体书,自汉而下,对古体书 “不复兼论”。因为“惟草、正疏通,专行于世”。说明庾肩吾的审美意识是尚现实的,难怪他要提倡“变通”了。他说: “变通不极,日用无穷,与圣同功,参神并运”。
        《书品》虽按上、中、下将书列为九品,但上、中、下不是审美标准,而是审美界定。庾肩吾的审美标准仍是“天然”和 “功夫”两条。他把张芝、钟繇、王羲之列为上上品,就是依此而定的。从九品等第来看,庾肩吾的审美标准似乎是很严厉的,比如上上和上中两品,庾肩吾的说法,前者用“敏思藏于胸中,巧态发于毫铦”,“疑神化之所为”等语,后者用 “称美”、“取奇”、“能”、“骨”等语。所以张怀瓘要用 “神品”来替代 “上上”。但在同一品级中,庾肩吾的审美又是宽容的,不再作单线式的前后排比,而将其数人视作同一审美层次和文化品位。这一审美思想是符合艺术审美特性的。例如他说张芝、钟繇、王羲之在天然和功夫上各有差异之后,并没有继而排列一、二、三,只说 “三子入室矣。”不像萧衍那样,认为王羲之是学钟繇的,故 “不迨钟繇”。所以,庾肩吾的审美思想没有独尊观念。
        《书品》的审美构建是比较完整的,立足点也比较高,虽以今体书为审美范围,但不以古今风格之变为界线,只以美的层次而论定,摆脱了在不同艺术风格流派之间论高低优劣的误区。这一点,庾肩吾不同于王僧虔,而略同于虞龢。王僧虔在古今风格的衍变中,取回避态度,“古今既异,无以辨其优劣”。虞龢 《论书表》最早提出了古今书风演变有 “质”、“妍”之别的观点,说: “夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少,父子之间又为今古,子敬穷其妍妙,固其宜也。然优劣既微,而会美俱深,故同为终古之独绝,百代之楷式。”妍质之变是规律,是“人之情”,审美的时代性演变是必然的。但不同的时代审美趋向本身是无优劣之殊的,古质也罢今妍也罢,只要“会美俱深”,都是百代永恒的艺术瑰宝。个人的爱妍薄质的审美爱好,不能替代审美的理性价值。庾肩吾接受了虞龢的这一审美思想,把今妍书风的代表书家王献之和古质书风的书家崔瑗、杜度等,并列为上中品。而且干脆避而不谈古今、妍质的审美语言,大有不以古今、妍质论 “英雄”的味道。从这一角度看,《书品》是尽属审美理性的构建,不以时代审美倾向和个人审美倾向为左右,表明了书法审美思想的成熟性。
        正因为如此,《书品》对书法审美思想的发展有着巨大的影响,被后人视作品评的范式,不过不再沿用上、中、下的品第,而代之以神、逸、妙、能等品第。日本的中田勇次郎在讲到 “书品”审美时说: “这种按书品的方式所进行的书法评论,盛行于六朝到唐代之间,从宋代以后就不太流行了,很少见到有人用这种古典式的方法,依自己的书法观点去评定前人作品的优劣高下,因为这时书法家们都注重在创作中抒发个人的性情。”(《中国书法理论史·第五节清代的帖学派及其书法理论》)这恐怕不合历史事实。从宋人朱长文《续书断》到清人包世臣、康有为,都在使用“书品”法。即使是“注重在创作中抒发个人的性情”的欧阳修、苏轼,也在评判高下优劣,把蔡襄视作“独步当世”、“本朝第一”。这种“独步”、“第一”的说法,比庾肩吾的《书品》更富有“自己的书法观点”色彩。凡是书法之评,都带 “品”的味道,不管是否使用了 “品”字。
        《书品》的 “论曰”部分,有详有略,对同一品级的书家,或分别论述其师承源渊、人物个性、书风特色,或合论其共同倾向和长短。这说明庾肩吾不仅作了个案审美研究,而且在个案审视中发现了异同的群体性,将微观和宏观结合起来,显示了书法理论家的 “理论”才能。