书法审美的差异性
书法艺术的欣赏和品评,主要决定于一个人的审美能力,但由于每个人的趣味和爱好不同,观点和立场不同,文艺修养和思想意识不同,美感经验和心理素质不同,再加上时代、民族、阶级、个性、社会生活、政治哲学、道德观念、宗教信仰,以至年龄、职业等因素的影响和制约,在审美活动中,就会产生出不同的感受、体会和意见,对同一幅作品以至同一个书家,就会得出不同的结论。即使是历史上许多著名的批评家,也难免有偏袒失实、褒贬不公的现象。由于欣赏者的主观性和局限性,势必导致审美的差异性,这是不容否认的客观事实。举几个例子来说,唐代的著名书家颜真卿,有的人以政治道德的尺度去褒扬他,如有人认为:“予观颜平原书凛凛正色如在廊庙,直言鲠论,天威不能屈,至于行草虽纵横超逸绝尘,犹不失正体,盖人心之所尊贱,油然而生,自然见异耳。”有的人以贵族所崇尚风雅的尺度去讥评他,如南唐李后主曰: “颜书有楷法而无佳处,正如叉手并脚田舍汉。”这是明显带有了等级观念的批评。相反康有为又认为他的字“如耕牛,稳实而利民用。”颜真卿的楷书以质朴见胜,对于以妍美见长的米芾自然看不惯,他在 《书史》中攻讦其短,评曰: “颜、柳挑剔,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣。”又云:“颜行书可观,真便入俗品。”这种评论,很明显是带有了个人好恶。又例,元代的著名书家赵孟頫,有的人认为他是南宋宗胄,不应仕元,以其大节有亏,故李桢伯讥诮赵体为 “奴书”;冯班《纯吟书要》又说他的字“为人少骨力,故字无雄浑之气。”傅山在早年时亦因薄其人而诋毁其书,直至晚年始稍有转变,其在 《霜红龛集》中谓: “予极不喜赵子昂,薄其人遂恶其书,近细视之亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态;润秀圆转,尚属正脉。”这种评论,又很明显地带有因人废书的观念;至于解缙评其书曰: “文敏神明英杰,仪凤冲霄,祥云捧日”,“天资英迈,积学功深,尽掩古人,超入魏晋。”赞誉之盛,又从一个极端跳到另一个极端,这种评论,又很明显地带有主观上的好恶。又如明代初期的沈度,由于他受到皇帝的宠遇,于永乐宣德年间,一时声名显赫,于是世人竞学其字,直至弘治以前,中枢掌内外制命的官吏,咸习其书法,这种名不符实的评论,无疑又是受到鉴赏能力的限制而带有偏面的色彩。董其昌《画禅室随笔》中曰:“昔人以翰墨为不朽事,然亦有遇与不遇,有最下最传者;有勤一生而学之,异世不闻声响者;有为后人相倾,余子悠悠,随巨手讥评,以致声价顿减者;有经名人表彰,一时慕效,大擅墨池之誉者,此亦有运命存焉。”这种不公平的现象,也是客观存在的,一人推崇,万口交赞,顿时身价百倍,故书因人贵,古今皆然;文情难鉴,谁曰易分。得志者沾沾而自喜,失意者落落而寡合。古之诗人,少达而多穷;昔之书者,怀才而不遇者不知凡几。故书学一道,有彼时不合众意而后世鉴赏不已者,亦有彼时轰雷震耳而后世绝无声响者,又岂可以一时之得失而论成败。至于命运,则又不可知也。兰亭不遇右军,则清湍修竹,芜没于空山矣! 《祭侄稿》若遭兵燹,则付之一炬,毁之于一旦矣!又如董其昌的书法,淡雅自然,天真烂漫,有清秀醇逸之气,是典型以妍美见长的南派书风,他的书法自然遭到崇尚北碑的康有为抨击,贬诋其书“如休粮道士,神气寒俭”,“局束如辕下驹,蹇怯如三日新妇”。这种评论,显然又是受到派别的影响。明末清初的书法家王铎,因为他为明朝重臣,降清之举为人不齿,故书名也因此一时不振。又如冯班在评论虞世南和欧阳询的书法时认为“虞则内含刚柔,欧则外露筋骨,君子藏器,以虞为优”。这种评论,又明显地带有哲学思想和审美趣味的因素。至于康有为尊北碑、卑唐碑的观点又未免带有个人的好恶而犯了偏激之病。审美的差异性还表现在时代风尚的好恶上,如初唐时,唐太宗极力推崇王羲之书法,以瘦硬为美,一时有“书贵瘦硬方通神”之说;至盛唐开元、天宝后,又崇尚肥硕,追求一种“肉丰而力沉,骨劲而气猛”的丰腴雄强之美,“元气浑然,不复以姿媚为念”。这种时代的审美观往往在很大程度上又左右了书家的艺术创作,使得他们的作品或多或少地带有时代的烙印。又由于地域的不同,有的人喜欢 “铁马金戈”,有的人喜欢“晓风残月”,有的人喜欢“塞北秋风骥马”,有的人喜欢“杏花春雨江南”。基于以上的种种因素,就造成了欣赏者和评论家在审美活动中主观感受的差异性和局限性,由于这种差异性,就很难产生公允的评论。
美的多样性和复杂性
什么是美?要回答这个简单的问题却非常困难,从古希腊的哲学家至当今西方的美学家,尽管他们写了堆积如山的著述,美究竟是什么?这一问题至今还尚未完全解决,也无法给美下一确切的定义。中国古代很早就开始对美作过研究,从美的字义上来说,这名词在卜辞中早已出现。许慎 《说文解字》则曰: “美,甘也。从羊从大,羊在六畜主给膳也。”他们最早认为羊之肥大在品味上是很美的。《说文解字》又曰: “甘,美也。从口含一。”“甜,美也。从甘从舌,知甘者。”可见,当时人们对美的认识还只是局限在味觉方面。以后,人们又将美发展到听觉方面,从 “乐”字的本义上来说,“樂”字代表小鼓挂在大鼓两旁,并支附在木架上。这是象征音乐的文字,《说文解字》: “乐,象鼓鞞,木虞也。”段玉裁注云: “鞞,应作鼙。”“虞”即木架之意,古人已体味到音乐能使人感到快乐,给人以美的愉悦。与此同时,古人还将美发展到视觉方面,从 “文”、“色” 的字义上来看,《周易 ·系辞》:“物相杂故曰文。”《说文解字》: “错画也,象交文”。这种线条交错的纹路能给人以一种美感。同样,“色”也能产生美。《说文解字》: “色,颜气也。从人从尸。”段玉裁注云:“颜者两眉之间也。必达于气,气达于眉宇是谓之色。颜气与心若合符节,故其字从人从尸。”在这个基础上,于是进一步又将“文”发展到文字、语言、意义、思想方面。《释名》: “文,文也。集会众彩以成锦绣,集会众字以成辞义,如文绣然也。”《荀子》: “人之于文学也,犹玉之于琢磨也。诗曰:如切如磋,如琢如磨,谓学问也。”由于对“美”的认识不断地深入,逐步形成了古代的美学思想。以孔子为代表的 “中和美”和以老庄为代表的 “自然美”又进一步将美推向一个新的领域。在我国的书画艺术中,古人对气韵、理法、骨力、意蕴、神采、形质、情趣等方面的研究在世界艺术史中是罕见的,在各种审美观念的影响下,又形成了众多的风格和流派,再加上时运交移、质文代变,人们对“美”的认识越来越多样,越来越复杂,而“美”的表现手法也越来越丰富,越来越新颖,从而反过来又造成审美的差异性越来越悬殊,越来越偏嗜。正如刘勰《文心雕龙·知音》中所谓: “夫篇章杂沓,质文交加,知多偏好,人莫园该。慷慨者逆声而击节,蕴藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听,会己而嗟讽,异我则沮弃,各执一隅之解,欲拟万端之变,所谓东向而望,不见西墙也。”不同风格的美,好比庭院中盛开的百花,姹紫嫣红,争奇斗艳,表现出一种绚丽多彩的风貌。总而言之,任何艺术并不存在着一种绝对的、完善的审美标准,并且也不需要存在。在文艺的创作领域中,我们必须为艺术家提供广阔的创作天地,允许各种风格和流派的相互竞争。在文艺的欣赏领域中,我们应该从多方面、多层次地满足广大群众的审美需要,当然这些作品必须是健康的、积极向上的,只有这样,才能充分发挥文艺愉耳、悦目、赏心、怡神的审美作用,使人从思想、认识、道德、情操等方面获得教益。
同时,任何艺术所表现的美又都是以相对的形式出现的。它总是偏向于某一方面,或阳刚、或阴柔,或文、或质,不可能面面俱到,十全十美。《老子》: “天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。故有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相互,前后相随。”他否定了美的绝对性。举几个例子来说,如王羲之是历史所公认的 “书圣”,但张怀瓘 《书议》却批评了他的草书 “格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇。”还说他的草书 “有女郎才,无丈夫气”。这种评论,显然是站在阳刚的立场上去批评阴柔之有余。王羲之的行书以妍美见长,但张怀瓘却又批评他的行书 “古雅不逮”,这种评论,显然又是站在质朴的立场上去批评妍美之过分。又如米芾的行书善用露锋刷笔,故表现出一种沉着痛快、神奕气爽的阳刚之美,但有人却从平和简静、含蓄蕴藉的立场上批评他的字 “不免气焰杀人”,“猛厉奇伟,终坠一偏之失”。这种品评方法,显然是一种苛求。事实上,尽善尽美的绝对标准只存在于人们的审美理想之中,宋玉《登徒子好色赋》曾描写过一个理想中的少女,其曰: “臣东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤,眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝,嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。”曹植在《洛神赋》中亦出色地描绘出他理想中的少女有“秾纤得衷,修短合度,肩若削成,腰如约素。”但这也只能代表一种风格。古人很早就认识到美不必是绝对完善的,有的人虽然面貌很丑,但其心灵是很美的;认为 “小恶不足妨大美”,如 《淮南鸿烈 ·汜论训》:“今以人之小过揜其大美,则天下无圣王贤相矣。”他们还认为即使是很美的事物亦必有其不足的地方,故《淮南鸿烈·说山训》有: “桀有得事,尧有遗道,嫫母有所美,西施有所丑。”如果我们以苛求的片面的态度去品评书法,势必会导致方法上的错误。由上可见,书法艺术的美具有多样性和复杂性,各种不同的风格表现出不同意境的美,我们很难从中定其优劣,正如白蕉所说的: “五岳的风景不同而都是美,五味的味道不同而都是味,百川的流派不同而都到海,又如兰竹清幽,木芍香艳,古松奇崛,垂柳婀娜,俱是佳物。”可知美的形式是多种多样的。不同的美迎合了不同人的口味,葛洪 《抱扑子》 中曰:“妍蚩有定矣,而憎爱异情,故两目不相为视焉;雅郑有素矣,而好恶不同,故两耳不相为听焉;真伪有质矣,而趋舍舛忤,故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣,以浊为清者有矣,以失为得者有矣。此三者乖殊,炳然可知,如此其易也。故彼此终不可得而一焉。”由于憎爱不同,好恶不同,取舍不同,就极难得出统一的评论。
审美的艰难性
要真正地欣赏艺术,就要具备一定的欣赏水平,这不是一件很容易的事情,因为涉及到一个人是否有一定的艺术修养和审美能力。尽管艺术欣赏偏重于感性认识,文艺批评着重于理性分析,但这二种品鉴都基于一个人的审美能力和判断能力。要培养一个人的书法审美能力,必须经过多看、多写的实践过程,故凡善鉴者,其作字必多,识见必广,师法必真,必能于平时留心翰墨,穷搜博究,精心探玩,切磋琢磨。既能彻上彻下,谙熟古今之变,又能涵泳墨池,体味笔墨技巧。或含英咀华,嘘吸其神韵;或息心静气,玩索其旨趣;或穷极底蕴,探讨其渊源;或躬蹈懿节,领略其甘苦;这样日积月累,所蓄益富,眼光日渐精深,志趣日渐高远,书道妙境,自能谙练于胸中,在不断的实践中,就会逐步积累自己的审美经验。正如《文心雕龙 ·知音》中所谓:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器,故圆照之象,必先博观。”另一方面,一个欣赏者还应该具有广泛的兴趣和爱好,要从哲学、美学、音乐、文学等方面汲取养料,借以提高自己的文化修养和艺术素质。只有通过切身的实践,体味创作中的成败得失的甘苦,方能与作品产生戚戚相依、脉脉含情的关系;只有通过素质和修养的提高,从感性上升到理性,方能对作品产生更深刻的理解,并对作品作出中肯而合乎情理的批评。
艺术批评和艺术创作一样,是一种艰苦的创造性的精神活动,因此作为一个艺术批评家必须是一个艺术实践家,他必须经历亲身的实践,从创作的甘苦中体验一番,在审美实践中不断地积累美感经验,逐步形成正确的审美理想和审美观念。赵宦光 《寒山帚谈》曰: “昔人言善鉴者不书,善书者不鉴,一未到,一不屑耳,谓不能鉴者无是理也,果不能鉴必不能书。”其实古人所谓的“鉴”字,除欣赏、品评之外还包括鉴别真伪。“善鉴者不书”意思是说鉴别真伪的鉴赏家不一定是一个书法家,因为鉴定也是一门专业性很强的学问,其中涉及到历史、文字、碑帖、流派、文艺、哲学、美学等,甚至对纸张、笔墨各方面也得研究。当我们鉴定一幅作品的真伪时,须澄心定虑,先观其用笔与结体,次观其精神与气韵,复视其情性与意趣,继而察其古今跋文,相传来历,再辨其收藏家的名号、印章的颜色,纸素的新旧等。因此作为一个鉴定家,就必须具备各方面的知识,必须熟悉历史上的各种流派和每个书家,必须了解纸张、印泥、墨色、印鉴的时代特色,于博观比较中增强自己的鉴定能力。桓谭 《新论》:“能读千赋则善赋,能观千剑则晓剑。”只有这样,才能品其高下,定其真伪,自然赝品难逃法眼,伪迹不遁玄鉴,这一种专门学问在这里不多赘述。
另一方面,善书者又往往容易囿于己见,执于一隅,以己之偏爱为好恶,以我之笃嗜为褒贬,故卫铄在《笔阵图》中提出 “善写者不鉴”。一个人的审美能力往往随着实践的提高而提高,因此,对于一个批评者来说,必须懂得创作技巧,必能体味创作意境,只有经过自己切身的感受、体验,才能更深刻地对作品产生理解,从而产生出中肯的评论。
在进行艺术批评的审美活动中,语言的表达能力是一个十分棘手的问题。古人在品评书法虽然常常采用人格化的比喻和自然化的象征,或点评、或暗示、或启悟,或形象、或抽象,如镜花水月,横陈侧出,虽具有精练、含蓄、生动、灵活的特点,能给人以遐想和回味,但其中亦不乏很多不足之处,或征引迂远,比况奇巧;或辞句艰涩,诘屈聱牙;或词意隐约,使人如坠云雾;或文藻靡丽,反失真意所在。正如孙过庭 《书谱》所谓: “至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理。”如六朝时的袁昂、萧衍之流,他们受到同时代绮靡文风的影响,在品评书法时亦采用了许多浮华的文笔,使观者迷惘而无所适从,例如“崔子玉书如危峰阻日,孤松一枝,有绝望之意”,“张伯英书如汉武帝爱道,凭虚欲仙”,“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”等等,人们很难从中品味到这些书家的艺术特色,亦无法揭示出书法艺术的深层内涵,具有较大的模糊性、主观性和抽象性;再加上古人在评论书法时所掌握的审美尺度标准的不同,有的人以艺术技巧为标准,有的人以伦理道德为尺度,有的人以政治立场为标准,有的人以文学素养为标准;有的人崇尚中和之美,有的人崇尚自然之美。由于每个评论家手中掌握的尺子不同,致使我国古代的书法批评形成了一种十分混乱的局面,陷入了困惑的境地,与书法艺术的创作相比,就显得分外苍白。无怪乎米芾在 《海岳名言》 中发出感慨说:“历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如 ‘龙跳天门,虎卧凤阙’,是何等语!或遣辞求工,去法逾远,无益学者,故吾所论,要在入人,不为溢辞。”
基于以上原因,充分地说明欣赏和品评书法并不是一件很容易的事情,特别是在书法艺术批评的领域,还需要依靠广大的理论工作者做许多艰苦的、深入而细致的研究和探索。古代有一个叫伯牙的音乐家,他以善操琴而闻;古代还有一个叫钟子期的鉴赏家,他以善听琴而名。当伯牙鼓琴,志在高山时,钟子期曰: “善哉!峨峨兮若泰山”;志在流水时,钟又曰:“善哉!洋洋兮若江河”。及钟子期死,伯牙失知音,遂终身不复鼓琴。这个故事表明创作主体、审美对象、审美主体三者达到了一种融洽的境界。遗憾的是在我国书法艺术的批评领域,至今仍是一个十分薄弱的环节。南朝著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙·知音》篇中说: “知音其难哉!音实难知,知音难逢,逢其知音,千载其一乎。”我们必须改变这种状况,事实证明,如果没有艺术欣赏,艺术品就会失去其自身的存在价值。正如没有消费,也就没有生产一样;没有文艺批评,就不可能有真正的创作繁荣。书法艺术批评是提高书法艺术创作的有力武器。书法艺术批评的目的在于通过对作品的剖析,充分揭示其内在的意蕴,并适当地把作品放到其所处的历史条件下去进行考察,抱着一分为二的观点,以实事求是的态度,既能及时地肯定其作品中的成功经验,又能热忱地指出其作品中的不足之处,扬善抑恶,褒美贬丑,爱憎分明,只有这样,才能真正地发挥书法艺术批评的作用。另一方面,书法艺术批评,可以使欣赏主体和审美对象之间发生感情上的沟通,批评时由于对作品深入细致的剖析,可以帮助欣赏者对作品产生更为深刻的理解,可以帮助欣赏者由表及里,由浅入深,由感性到理性,由直觉到理解,由体验到思维的过渡,从而提高他们的鉴赏能力,并真正地获得美的享受。
书法艺术批评还具有一定的导向作用,它不但有助于创作者正确地把握自己的创作方向,同时也有助于一个书法艺术群体在创作趋势上的把握,特别是当书法艺术批评上升到哲理的高度时,并与当时的时代风尚相吻合时,这种导向性就具有十分重要的现实意义。
在进行书法艺术批评时,一个理想的批评家往往以形象的作品为媒介,向观赏者剖析美的形式、美的内涵、美的构成、美的意向以及构成这些美的技巧和方法,使观赏者看到本来看不到的东西,从而使创作与欣赏达到一种高度完美统一的境界,只有通过书法艺术批评,才能向广大的欣赏者展示出一个绚丽多彩的书法美的世界,才能使创作者启迪想象的天地,获得成功的经验,从而充分地发挥书法艺术批评的教育和导向作用。当代著名的文艺批评家白莱克墨说:“批评家的重任,乃是建立社会与艺术间的桥梁。”
在进行书法艺术批评时,还必须对一些不良的创作倾向,对书法艺术创作中一些虚假的、丑恶的、造作的、颓废的、荒谬的、病态的、庸俗的、浅陋的作品进行心平气和的、以理服人的严肃批评。另一方面,还必须对社会上形形式式的不正之风,对一些不利于书法艺术创作的歪门邪道给以无情的揭露,以一种光明磊落的精神和不畏权势的气魄,将蓄积在胸中的块磊,唾出殆尽而后已,并能真正本着在艺术面前人人平等的精神扶植后学,奖励先进,从而发挥书法艺术批评的战斗作用。鲁迅在《华盖集·并非闲话》中曾指出“批评家的职务不但是剪除恶草,还得灌溉佳花。”只有本着 “新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿”的精神,才能真正地繁荣我国书法艺术的创作。
美的多样性和复杂性
什么是美?要回答这个简单的问题却非常困难,从古希腊的哲学家至当今西方的美学家,尽管他们写了堆积如山的著述,美究竟是什么?这一问题至今还尚未完全解决,也无法给美下一确切的定义。中国古代很早就开始对美作过研究,从美的字义上来说,这名词在卜辞中早已出现。许慎 《说文解字》则曰: “美,甘也。从羊从大,羊在六畜主给膳也。”他们最早认为羊之肥大在品味上是很美的。《说文解字》又曰: “甘,美也。从口含一。”“甜,美也。从甘从舌,知甘者。”可见,当时人们对美的认识还只是局限在味觉方面。以后,人们又将美发展到听觉方面,从 “乐”字的本义上来说,“樂”字代表小鼓挂在大鼓两旁,并支附在木架上。这是象征音乐的文字,《说文解字》: “乐,象鼓鞞,木虞也。”段玉裁注云: “鞞,应作鼙。”“虞”即木架之意,古人已体味到音乐能使人感到快乐,给人以美的愉悦。与此同时,古人还将美发展到视觉方面,从 “文”、“色” 的字义上来看,《周易 ·系辞》:“物相杂故曰文。”《说文解字》: “错画也,象交文”。这种线条交错的纹路能给人以一种美感。同样,“色”也能产生美。《说文解字》: “色,颜气也。从人从尸。”段玉裁注云:“颜者两眉之间也。必达于气,气达于眉宇是谓之色。颜气与心若合符节,故其字从人从尸。”在这个基础上,于是进一步又将“文”发展到文字、语言、意义、思想方面。《释名》: “文,文也。集会众彩以成锦绣,集会众字以成辞义,如文绣然也。”《荀子》: “人之于文学也,犹玉之于琢磨也。诗曰:如切如磋,如琢如磨,谓学问也。”由于对“美”的认识不断地深入,逐步形成了古代的美学思想。以孔子为代表的 “中和美”和以老庄为代表的 “自然美”又进一步将美推向一个新的领域。在我国的书画艺术中,古人对气韵、理法、骨力、意蕴、神采、形质、情趣等方面的研究在世界艺术史中是罕见的,在各种审美观念的影响下,又形成了众多的风格和流派,再加上时运交移、质文代变,人们对“美”的认识越来越多样,越来越复杂,而“美”的表现手法也越来越丰富,越来越新颖,从而反过来又造成审美的差异性越来越悬殊,越来越偏嗜。正如刘勰《文心雕龙·知音》中所谓: “夫篇章杂沓,质文交加,知多偏好,人莫园该。慷慨者逆声而击节,蕴藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听,会己而嗟讽,异我则沮弃,各执一隅之解,欲拟万端之变,所谓东向而望,不见西墙也。”不同风格的美,好比庭院中盛开的百花,姹紫嫣红,争奇斗艳,表现出一种绚丽多彩的风貌。总而言之,任何艺术并不存在着一种绝对的、完善的审美标准,并且也不需要存在。在文艺的创作领域中,我们必须为艺术家提供广阔的创作天地,允许各种风格和流派的相互竞争。在文艺的欣赏领域中,我们应该从多方面、多层次地满足广大群众的审美需要,当然这些作品必须是健康的、积极向上的,只有这样,才能充分发挥文艺愉耳、悦目、赏心、怡神的审美作用,使人从思想、认识、道德、情操等方面获得教益。
同时,任何艺术所表现的美又都是以相对的形式出现的。它总是偏向于某一方面,或阳刚、或阴柔,或文、或质,不可能面面俱到,十全十美。《老子》: “天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。故有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相互,前后相随。”他否定了美的绝对性。举几个例子来说,如王羲之是历史所公认的 “书圣”,但张怀瓘 《书议》却批评了他的草书 “格律非高,功夫又少,虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇。”还说他的草书 “有女郎才,无丈夫气”。这种评论,显然是站在阳刚的立场上去批评阴柔之有余。王羲之的行书以妍美见长,但张怀瓘却又批评他的行书 “古雅不逮”,这种评论,显然又是站在质朴的立场上去批评妍美之过分。又如米芾的行书善用露锋刷笔,故表现出一种沉着痛快、神奕气爽的阳刚之美,但有人却从平和简静、含蓄蕴藉的立场上批评他的字 “不免气焰杀人”,“猛厉奇伟,终坠一偏之失”。这种品评方法,显然是一种苛求。事实上,尽善尽美的绝对标准只存在于人们的审美理想之中,宋玉《登徒子好色赋》曾描写过一个理想中的少女,其曰: “臣东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤,眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝,嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。”曹植在《洛神赋》中亦出色地描绘出他理想中的少女有“秾纤得衷,修短合度,肩若削成,腰如约素。”但这也只能代表一种风格。古人很早就认识到美不必是绝对完善的,有的人虽然面貌很丑,但其心灵是很美的;认为 “小恶不足妨大美”,如 《淮南鸿烈 ·汜论训》:“今以人之小过揜其大美,则天下无圣王贤相矣。”他们还认为即使是很美的事物亦必有其不足的地方,故《淮南鸿烈·说山训》有: “桀有得事,尧有遗道,嫫母有所美,西施有所丑。”如果我们以苛求的片面的态度去品评书法,势必会导致方法上的错误。由上可见,书法艺术的美具有多样性和复杂性,各种不同的风格表现出不同意境的美,我们很难从中定其优劣,正如白蕉所说的: “五岳的风景不同而都是美,五味的味道不同而都是味,百川的流派不同而都到海,又如兰竹清幽,木芍香艳,古松奇崛,垂柳婀娜,俱是佳物。”可知美的形式是多种多样的。不同的美迎合了不同人的口味,葛洪 《抱扑子》 中曰:“妍蚩有定矣,而憎爱异情,故两目不相为视焉;雅郑有素矣,而好恶不同,故两耳不相为听焉;真伪有质矣,而趋舍舛忤,故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣,以浊为清者有矣,以失为得者有矣。此三者乖殊,炳然可知,如此其易也。故彼此终不可得而一焉。”由于憎爱不同,好恶不同,取舍不同,就极难得出统一的评论。
审美的艰难性
要真正地欣赏艺术,就要具备一定的欣赏水平,这不是一件很容易的事情,因为涉及到一个人是否有一定的艺术修养和审美能力。尽管艺术欣赏偏重于感性认识,文艺批评着重于理性分析,但这二种品鉴都基于一个人的审美能力和判断能力。要培养一个人的书法审美能力,必须经过多看、多写的实践过程,故凡善鉴者,其作字必多,识见必广,师法必真,必能于平时留心翰墨,穷搜博究,精心探玩,切磋琢磨。既能彻上彻下,谙熟古今之变,又能涵泳墨池,体味笔墨技巧。或含英咀华,嘘吸其神韵;或息心静气,玩索其旨趣;或穷极底蕴,探讨其渊源;或躬蹈懿节,领略其甘苦;这样日积月累,所蓄益富,眼光日渐精深,志趣日渐高远,书道妙境,自能谙练于胸中,在不断的实践中,就会逐步积累自己的审美经验。正如《文心雕龙 ·知音》中所谓:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器,故圆照之象,必先博观。”另一方面,一个欣赏者还应该具有广泛的兴趣和爱好,要从哲学、美学、音乐、文学等方面汲取养料,借以提高自己的文化修养和艺术素质。只有通过切身的实践,体味创作中的成败得失的甘苦,方能与作品产生戚戚相依、脉脉含情的关系;只有通过素质和修养的提高,从感性上升到理性,方能对作品产生更深刻的理解,并对作品作出中肯而合乎情理的批评。
艺术批评和艺术创作一样,是一种艰苦的创造性的精神活动,因此作为一个艺术批评家必须是一个艺术实践家,他必须经历亲身的实践,从创作的甘苦中体验一番,在审美实践中不断地积累美感经验,逐步形成正确的审美理想和审美观念。赵宦光 《寒山帚谈》曰: “昔人言善鉴者不书,善书者不鉴,一未到,一不屑耳,谓不能鉴者无是理也,果不能鉴必不能书。”其实古人所谓的“鉴”字,除欣赏、品评之外还包括鉴别真伪。“善鉴者不书”意思是说鉴别真伪的鉴赏家不一定是一个书法家,因为鉴定也是一门专业性很强的学问,其中涉及到历史、文字、碑帖、流派、文艺、哲学、美学等,甚至对纸张、笔墨各方面也得研究。当我们鉴定一幅作品的真伪时,须澄心定虑,先观其用笔与结体,次观其精神与气韵,复视其情性与意趣,继而察其古今跋文,相传来历,再辨其收藏家的名号、印章的颜色,纸素的新旧等。因此作为一个鉴定家,就必须具备各方面的知识,必须熟悉历史上的各种流派和每个书家,必须了解纸张、印泥、墨色、印鉴的时代特色,于博观比较中增强自己的鉴定能力。桓谭 《新论》:“能读千赋则善赋,能观千剑则晓剑。”只有这样,才能品其高下,定其真伪,自然赝品难逃法眼,伪迹不遁玄鉴,这一种专门学问在这里不多赘述。
另一方面,善书者又往往容易囿于己见,执于一隅,以己之偏爱为好恶,以我之笃嗜为褒贬,故卫铄在《笔阵图》中提出 “善写者不鉴”。一个人的审美能力往往随着实践的提高而提高,因此,对于一个批评者来说,必须懂得创作技巧,必能体味创作意境,只有经过自己切身的感受、体验,才能更深刻地对作品产生理解,从而产生出中肯的评论。
在进行艺术批评的审美活动中,语言的表达能力是一个十分棘手的问题。古人在品评书法虽然常常采用人格化的比喻和自然化的象征,或点评、或暗示、或启悟,或形象、或抽象,如镜花水月,横陈侧出,虽具有精练、含蓄、生动、灵活的特点,能给人以遐想和回味,但其中亦不乏很多不足之处,或征引迂远,比况奇巧;或辞句艰涩,诘屈聱牙;或词意隐约,使人如坠云雾;或文藻靡丽,反失真意所在。正如孙过庭 《书谱》所谓: “至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理。”如六朝时的袁昂、萧衍之流,他们受到同时代绮靡文风的影响,在品评书法时亦采用了许多浮华的文笔,使观者迷惘而无所适从,例如“崔子玉书如危峰阻日,孤松一枝,有绝望之意”,“张伯英书如汉武帝爱道,凭虚欲仙”,“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”等等,人们很难从中品味到这些书家的艺术特色,亦无法揭示出书法艺术的深层内涵,具有较大的模糊性、主观性和抽象性;再加上古人在评论书法时所掌握的审美尺度标准的不同,有的人以艺术技巧为标准,有的人以伦理道德为尺度,有的人以政治立场为标准,有的人以文学素养为标准;有的人崇尚中和之美,有的人崇尚自然之美。由于每个评论家手中掌握的尺子不同,致使我国古代的书法批评形成了一种十分混乱的局面,陷入了困惑的境地,与书法艺术的创作相比,就显得分外苍白。无怪乎米芾在 《海岳名言》 中发出感慨说:“历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如 ‘龙跳天门,虎卧凤阙’,是何等语!或遣辞求工,去法逾远,无益学者,故吾所论,要在入人,不为溢辞。”
基于以上原因,充分地说明欣赏和品评书法并不是一件很容易的事情,特别是在书法艺术批评的领域,还需要依靠广大的理论工作者做许多艰苦的、深入而细致的研究和探索。古代有一个叫伯牙的音乐家,他以善操琴而闻;古代还有一个叫钟子期的鉴赏家,他以善听琴而名。当伯牙鼓琴,志在高山时,钟子期曰: “善哉!峨峨兮若泰山”;志在流水时,钟又曰:“善哉!洋洋兮若江河”。及钟子期死,伯牙失知音,遂终身不复鼓琴。这个故事表明创作主体、审美对象、审美主体三者达到了一种融洽的境界。遗憾的是在我国书法艺术的批评领域,至今仍是一个十分薄弱的环节。南朝著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙·知音》篇中说: “知音其难哉!音实难知,知音难逢,逢其知音,千载其一乎。”我们必须改变这种状况,事实证明,如果没有艺术欣赏,艺术品就会失去其自身的存在价值。正如没有消费,也就没有生产一样;没有文艺批评,就不可能有真正的创作繁荣。书法艺术批评是提高书法艺术创作的有力武器。书法艺术批评的目的在于通过对作品的剖析,充分揭示其内在的意蕴,并适当地把作品放到其所处的历史条件下去进行考察,抱着一分为二的观点,以实事求是的态度,既能及时地肯定其作品中的成功经验,又能热忱地指出其作品中的不足之处,扬善抑恶,褒美贬丑,爱憎分明,只有这样,才能真正地发挥书法艺术批评的作用。另一方面,书法艺术批评,可以使欣赏主体和审美对象之间发生感情上的沟通,批评时由于对作品深入细致的剖析,可以帮助欣赏者对作品产生更为深刻的理解,可以帮助欣赏者由表及里,由浅入深,由感性到理性,由直觉到理解,由体验到思维的过渡,从而提高他们的鉴赏能力,并真正地获得美的享受。
书法艺术批评还具有一定的导向作用,它不但有助于创作者正确地把握自己的创作方向,同时也有助于一个书法艺术群体在创作趋势上的把握,特别是当书法艺术批评上升到哲理的高度时,并与当时的时代风尚相吻合时,这种导向性就具有十分重要的现实意义。
在进行书法艺术批评时,一个理想的批评家往往以形象的作品为媒介,向观赏者剖析美的形式、美的内涵、美的构成、美的意向以及构成这些美的技巧和方法,使观赏者看到本来看不到的东西,从而使创作与欣赏达到一种高度完美统一的境界,只有通过书法艺术批评,才能向广大的欣赏者展示出一个绚丽多彩的书法美的世界,才能使创作者启迪想象的天地,获得成功的经验,从而充分地发挥书法艺术批评的教育和导向作用。当代著名的文艺批评家白莱克墨说:“批评家的重任,乃是建立社会与艺术间的桥梁。”
在进行书法艺术批评时,还必须对一些不良的创作倾向,对书法艺术创作中一些虚假的、丑恶的、造作的、颓废的、荒谬的、病态的、庸俗的、浅陋的作品进行心平气和的、以理服人的严肃批评。另一方面,还必须对社会上形形式式的不正之风,对一些不利于书法艺术创作的歪门邪道给以无情的揭露,以一种光明磊落的精神和不畏权势的气魄,将蓄积在胸中的块磊,唾出殆尽而后已,并能真正本着在艺术面前人人平等的精神扶植后学,奖励先进,从而发挥书法艺术批评的战斗作用。鲁迅在《华盖集·并非闲话》中曾指出“批评家的职务不但是剪除恶草,还得灌溉佳花。”只有本着 “新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿”的精神,才能真正地繁荣我国书法艺术的创作。
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