(六)南亚玄想的渗入
| 中国固有的文学中不乏想象的因素。 屈原的《离骚》、《天问》、《九歌》等作品中充满了神话,充满了浪漫的想象。《山海经》里也保存了很多先民的神话。 可是,从整体 |
| 上说,中国的固有文化是重现实、重伦理、重人生的。 中国的古代神话早早地就历史化了,神话中的人物成了“历史人物”,神话故事变成了“历史故事”。 孔子不讲怪、力、乱、神。 对鬼神是敬而远之。 屈原的楚辞中虽多神话,但屈原依然是执着于人生,执着于乡土。 楚辞对后世的影响主要是那种“信而见疑”、“忠而被谤”、欲留不能、欲去不忍的悲剧性格,在艺术上就是香草美人的讽喻手法。 而古代印度人是富于玄想的。 我们从佛教典籍中不难感觉到这一点。 例如,《华严经· 卢舍那佛品》中有这样的描写:“此世界海上方,次有世界海,各杂宝光海庄严,中有佛刹名乐行清净,佛号无碍功德称离闇光王……在于上方妙音胜莲花藏师子座上结跏趺坐,如是等十亿佛刹尘数世界海中,有十亿佛刹微尘数等大菩萨来,一一菩萨各将一佛世界尘数菩萨以为眷属,一一菩萨各兴一佛世界微尘数等妙庄严云,悉皆弥复充满虚空,随所来方结如趺坐。 彼诸菩萨次第坐已,一切毛孔各出十佛世界微尘数等一切妙宝净光明云,一一光中各出十佛世界微尘数菩萨,一一菩萨一切法界方便海充满一切微尘数道,一一尘中有十佛世界尘数佛刹,一一佛刹中三世诸佛皆悉显现,念念中于一一世界各化一佛刹尘数众生,以梦自在示现法门,教化一切诸天化生法门,教化一切菩萨行处音声法门。”在中国的固有文学中看不到如此夸诞的描写,而这种描写在佛典中却处处皆是。 在佛教典籍大量地传入中国以后,这些典籍中所包含的想象力便通过各种途径,一点一滴地渗入了中国固有的文学。南亚玄想的渗入,给中国文学注入了新鲜的血液。中国古代神魔小说的顶峰之作《西游记》便是一个极好的例子。关于《西游记》与印度文学、印度佛教文学之间的关系,早有很多著名的学者,如陈寅恪、胡适、季羡林等作了专门的考证。 在他们之后,又有一些青年学者,进行这方面的研究,取得了丰硕的成果。 尽管人们在一些具体问题上尚未取得一致的意见,可是,《西游记》之受到印度文学、佛教文学的很多启迪,是谁也无法加以否认的。《西游记》的原始素材便是唐代名僧玄奘西行印度取经求法的故事。 唐代贞观年间,年刚二十六岁的青年僧人玄奘,以十八九年的时间,行程数万里,跋山涉水,历尽千难万险,以百折不回的意志、毅力和勇气,穿越西域十六个国家,孤身一人,奔赴天竺(印度),取回梵文佛教经典六百五十七部,用二十匹白马负驮。 当时即轰动朝野,被视为惊人的壮举。 玄奘取经的故事本身就富有传奇色彩。 在他的弟子慧立撰写的《大慈恩寺三藏法师传》中,已经夹杂了一些宗教神话。 从这部著名的传记中,可以想象出当年玄奘取经经历了多少艰难曲折:“自是孑然孤游沙漠矣。 惟望骨聚马粪等渐进。顷间忽见有军众数百队满沙碛间,乍行乍息,皆裘褐驼马之像及旌旗矟纛之形,易貌移质,倏忽千变,遥瞻极著,渐近而微。法师初睹,谓为贼众;渐近见灭,乃知妖鬼。又闻空中声言‘勿怖,勿怖’,由此稍安。径八十余 |
| 里,见第一烽。恐候者见,乃隐伏沙沟,至夜方发。到烽西见水,下饮盥手讫,欲取皮囊盛水,有一箭飒来,几中于膝。须臾更一箭来,知为他见,乃大言曰:‘我是僧,从京师来。 汝莫射我。’ |
| 现存我国最早的唐僧取经图(安西榆林窟壁画) |
| 从此已去,即莫贺延碛,长八百余里,古曰沙河,上无飞鸟,下无走兽,复无水草。是时顾影唯一,心但念观音菩萨及《般若心经》。时行百余里,失道,觅野马泉不得。下水欲饮,袋重,失手覆之,千里之资一朝斯罄。 又路盘回不知所趣,乃欲东归还第四烽。 行十余里,自念我先发愿,若不至天竺终不东归一步,今何故来? 宁可就西而死,岂归东而生!于是旋辔,专念观音,西北而进。 是时四顾茫然,人鸟俱绝。 夜则妖魑举火,烂若繁星,昼则惊风拥沙,散如时雨。 虽遇如是,心无所惧,但苦水尽,渴不能前。 是时四夜五日无一滴沾喉,口腹干燋,几将殒绝,不复能进,遂卧沙中默念观音,虽困不舍”。玄奘在取经路上经历的种种艰难困苦,正是《西游记》的原始素材。关于《西游记》中主角孙悟空的“原型”,形成“本土说”和“外来说”两大派。 它已经成为《西游记》研究中的一大公案。 鲁迅提出孙悟空的原型是中国土生土长的无支祁。 胡适则以为孙悟空的原型是印度古诗《罗摩衍那》里的猴子国大将哈奴曼。 由此以后,“本土说”、“外来说”之争持续了几十年,至今未能归于一统。 其实,由唐初的玄奘取经这样一个历史故事,至南宋的《大唐三藏取经诗话》中出现猴行者的形象,中经元代的《西游记平话》、以及宋元南戏、金院本、元杂剧中的西游戏,最后到吴承恩的《西游记》,孙悟空的形象经历了数百年的发展过程。 在这一源远流长的漫长过程中,作者广采博纳,从本土与外来的难以计数的猿猴传说中汲取了丰富的想象力,从而塑造出了孙悟空的形象。 在吴承恩的时代,孙悟空的形象,他在取经故事中的地位,已经大致定型,“原型”的问题已经没有多大意义。尽管我们可以肯定,在孙悟空形象的塑造上,取经故事的情节上,本土和外来的影响兼而有之。可是,我们看到,取经的历史故事本来属于宗教题材,早期的唐僧取经 |
印度佛教典籍中颇多神佛与妖魔鬼怪斗法斗宝的故事。如南朝萧齐时译的《善见律毗婆沙》卷二有这样的故事:
“尔时罽宾国中有龙王,名阿罗婆楼。国中种禾稻,始欲结秀,而龙王注大洪雨,禾稻没死,流入海中。尔时大德末阐提比丘等五人,从波咤利弗国飞腾虚空,至雪山边阿罗婆楼池中下,即于水上行住坐卧。龙王眷属童子入白龙王言:‘不知何人,身著赤衣,居在水上,侵犯我等。’龙王闻已,即大嗔忿。从宫中出,见大德末阐提,龙王忿心转更增盛。于虚空中作诸神力,种种非一,令末阐提比丘恐怖。复作暴风、疾雨、雷电、霹雳,山岩崩倒,树木摧折,犹如虚空崩败。龙王眷属童子复集一切诸龙童子,身出烟竟,起大猛火,雨大砾石,欲令大德末阐提恐怖。既不恐怖而便骂言:‘秃头人!君为是谁? 身著赤衣。’如是骂詈,大德颜色不异。龙王复更作是骂言:‘提取打杀!’语已更唤兵众,现种种神变,犹不能伏。大德末阐提以神通力蔽龙王神力,向龙王说:‘若汝能令诸天世人一切悉来恐怖我者,一毛不动。汝今更取须弥山王及诸小山掷置我上,亦不能至。’大德作是语已,龙王思念:‘我作神力,便已疲倦。’无所至到,心含忿怒,而便停住。是时大德知龙王心,以甘露法味教化示之,令其欢喜归伏。龙王受甘露法已,即受三归五戒。与其眷属八万四千俱受五戒”。
又如《佛说菩萨本行经》上有这样的故事:
“时阿阇世王往至佛所,头面作礼,长跪白佛:‘国界人民为恶龙疫鬼所见伤害,死者无数。唯愿世尊大慈大悲怜愍一切,唯见救护,禳却灾害。’佛即可之。尔时世尊明日晨朝,著衣持钵,入城乞食,诣于龙泉。食讫洗钵。洗钵之水澍于泉中,龙大恚,即便出水,吐于毒气,吐火向佛。佛身出水灭之。复雨大雹,在于虚空,化成天花。复雨大石,化成琦饰。复雨刀剑,化成七宝。化现罗刹。佛复化现毗沙门王,罗刹便灭。龙复化作大象,鼻捉利剑。佛即化作大狮子王,象便灭去。适作龙象。佛复化作金翅鸟王,龙便突出。尽其神力,不能害佛,突入泉中。密迹力士举金刚杵打山。山坏半堕泉中,欲走来出。佛化泉水,尽成大火,急欲突走。于是世尊蹈龙顶上。龙不得去,龙乃降伏。长跪白佛言:‘世尊!今日特见苦酷。’佛告龙曰:‘何以怀恶苦恼众生?’龙便头面作礼,稽首佛足,长跪白佛言:‘愿见放舍!世尊所敕,我当奉受。’佛告龙曰:‘当受五戒,为优婆塞。’龙及妻子尽受五戒,为优婆塞,慈心行善,不更霜雹。风雨时节,五谷丰熟。诸疫鬼辈尽皆走去,向毗舍离。摩羯国中人民饱满,众病除愈,遂便安乐”。
正如季羡林先生所说,“拿这一段同《西游记》孙猴子大闹天宫时同杨二郎斗法的故事比一比,立刻就可以发现,这两个故事简直太相似了。”(《〈西游记〉里面的印度成分》)例如,《西游记》第六回中写孙悟空被二郎神打败,变了麻雀,“钉在树上”。二郎神“摇身一变,变作个饿鹰儿,抖开翅,飞将去扑打”。孙悟空见势不好,又变作一只大鹚老,“冲天而去”。二郎神“变作一只大海鹤,钻上云霄来嗛”。孙悟空“又将身按下,入涧中,变作一个鱼儿,淬入水中”。二郎神又变作鱼鹰,在水面上等待。孙悟空一看不好,“变作一条水蛇,游近岸,钻入草中”。二郎神“又变了一只朱绣顶的灰鹤,伸着一个长嘴,与一把尖头铁钳子相似,径来吃这水蛇。”孙悟空又变成一只花鸨,二郎神“即现原身,走将去,取过弹弓拽满,一弹子把他打个��踵”。 孙悟空滚下山崖,变一座土地庙。“只有尾巴不好收拾,竖在后面,变作一根旗竿。可惜又被二郎神识破。托塔李天王又高举照妖镜,发现孙悟空变作二郎神的模样,往二郎神的老家灌口去了。最后,太上老君用金刚镯抛下去,打中了孙悟空,孙悟空“跌了一跤”,被二郎神的细犬咬上,终于被擒。二郎神将悟空捆上,“使勾刀穿了琵琶骨,再也不能变化”。
《卢志长者经》中有真假卢志长者之争,《西游记》中有真假猴王之争。《中阿含经》卷三十《降魔经》讲大目犍连尊者入定时,忽然发觉魔王化作细形已在腹中,《西游记》中的孙悟空对付狮驼山的老魔、铁扇公主、无底洞的女妖、黄眉大王、七绝山稀柿衕的红鳞大蟒时,都用了钻进对方肚子里去的战术。《西游记》中平顶山锐角大王将孙悟空装到葫芦里,孙悟空夺过葫芦,又把锐角大王装了进去。《旧杂譬喻经》中“梵志作术”一条,与此相似。《贤愚经》卷十《须达起精舍品》有舍利佛降伏六师外道的故事,《西游记》中车迟国斗法的事与此相似。
《西游记》无疑从南亚的玄想中汲取了丰富的营养。可是,《西游记》并非佛教故事的简单模仿。从《大唐三藏取经诗话》至吴承恩的《西游记》,实现了宗教主题向社会主题的根本转变,作者在汲取南亚玄想的同时,更多地从现实生活、民族文化中汲取养料,孙悟空从佛门子弟变成一个社会英雄,故事的主角由唐僧变为孙悟空,取经故事演变为一个纯粹中国气息的神魔故事。
佛教典籍中蕴含的想象力对小说的影响比较明显,对诗歌的影响则比较隐晦。可是,这种影响还是有迹可寻的。下面,以李贺的诗歌为例,来说明一下南亚的玄想对诗歌的渗入。
李贺《春归昌谷》一诗有云:“听讲依大树,观世临曲沼。”“听讲”之“讲”,当指唐代寺院中盛行的俗讲。向达《唐代俗讲考》断言“俗讲一辞,不见于唐以前书。唐人纪此,最早亦止于元和,然其兴于元和以前,似可以悬测而知也”。李贺家居昌谷,即今河南宜阳。宜阳“西往秦晋,南连吴楚”,地处通衢要道,离洛阳仅百多里,其风气习俗当相去不远。洛阳乃历代佛教重镇。自东汉明帝永平七年,即公元64年,创建中国最早的寺院之一——白马寺以来,经佛教数百年之浸淫。李贺生当元和年间,身处佛教重镇之近邻,能够接触到这种讲解经文、宣传教义的说唱文学是毫不奇怪的。
李诗《秦王饮酒》有云:“羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”清人王琦注曰:
“《法苑珠林》依《起世经》云: 日天,宫殿纵广正等五十一由旬,上下亦尔,以二种物。其宫殿正方如宅,遥看似圆。何等为二? 所谓金及玻璃。一面两分皆是天,金成清净光明;一面一分是天,玻璃成清洁光明。羲和为日之御,敲日者,策之而使之行也。《三辅黄图》:武帝初穿昆明池,得黑土。帝问东方朔,东方朔曰:‘西域胡人知。’乃问胡人,胡人曰:‘劫烧之余灰也。’释氏谓经年岁久远,人寿极短,乃至朝生夕死,然后有大水大火大风之灾,一切除去,更立生人,谓之一劫。劫灰飞尽,谓灾难不作,乃古今太平之时。”
羲和分明是中国自己的神,然而,他“策之而使之行”的那座玻璃制成的日宫,却来自喜马拉雅山南边的印度。李贺成功地借用印度民族奇特的想象力,使我们对可望而不可即的日宫产生了美的质感。遍览浩如烟海的唐代诗歌,日宫乃玻璃制成的典故竟无第二人使用。至于“劫灰”的典故,因为它和雄才大略的汉武帝、和诙谐怪谲的“滑稽之雄”东方朔有关,所以在唐诗中屡见不鲜:“留欢若可尽,劫石乃成灰”(李白《陪族叔当涂游化城寺升公》);“药囊亲道士,灰劫问胡僧”(杜甫《寄刘峡州伯华使君四十韵》);“劫风火起烧荒宅,苦海波生荡破船。”(白居易《寓言寄僧》)。
李诗《梦天》历来被人视为李长吉的一篇传世名作。想象之大胆新奇,洗尽凡调。其结末两句:“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻,”尤为人们所称道。关于这两句诗,1983年《文学评论》第一期上陈允吉的文章《<梦天>的游仙思想和李贺的精神世界》曾作了如下的分析:
“虽然这两句诗写来气象雄阔,乃至被一些评论者称为空前之笔,其实这样的一种具体描写方式,在前此出现的一些游仙诗早已滥觞于先。譬如郭璞《游仙诗》:‘三山罗如粟,巨壑不容刀。’梁简文帝《仙客》:‘高翔五岳小,低微九河微。’韦应物《王母歌》‘上游玄极杳冥中,下看东海一杯水’这句,同《梦天》‘一泓海水杯中泻’在具体写法上也是十分相似的。而与李贺差不多同时代的白居易《梦仙》诗云:‘东海一片白,列岳五点青。’元代阮思孝《玉仙谣》则云:‘齐州九点春微茫,六龙腾驾催晨光。’它们在超时空思想方面同《梦天》‘遥望’两句之间的内在联系,是显得十分清晰可按的。”
“遥望”一句,虽如陈文所说,早有郭璞等人滥觞于先;可是,郭璞和简文帝并未将九州缩为烟尘。恰恰是在佛经中,常常将大千世界视为微乎其微的烟尘:
“佛告诸比丘:乃往过去无量无边不可思议阿僧祇劫,尔时有佛,各大通智胜如来。彼佛灭度以来,甚大久远,譬如三千大千世界所有地种,假使有人磨以为墨,过于东方千国土,乃下一点,大如微尘,又过千国土,复下一点,如是展转,尽地种墨,是人所经国土,若点不点,尽抹为尘,一尘一劫,彼佛灭度以来,殆过此数。无量无边百千亿阿僧祇劫,我以如来见如见力故,观彼久远,犹落今日。(《妙法莲华经》)
“于一尘中,普现一切世界境界。”(《大方广佛华严经》)与李贺同时、而稍长于李贺的韩愈在诗中写道:“长风飘襟裾,逐起飞高圆,下视禹九州,一尘集毫端”。(《杂诗》)
陈允吉文章所说有关李贺的“一泓海水杯中泻”句,似有可以商榷之处。韦应物之“下看东海一杯水”,与李贺“一泓海水杯中泻”,确实很相似。韦应物约卒于786年,李贺生于790年。李贺受到韦诗的启迪是完全可能的。然而,受韦诗启发也罢,未受韦诗启发也罢,这种把海水纳于一个小小的杯子里的想象又是从何而来的呢?依我看,很可能来自佛教典籍。《法苑珠林》卷一八里就有这样的描写:“菩提勿轻此小瓶,假使四大海水,纳此瓶中,犹不能满。”
在敦煌变文中,常常可以看到将海水吸于毛孔之中或吞入腹中的夸张描写:
巨海毛中吸,须弥掌中安。(《维摩诘经讲经文》)龙子龙身,腾身自在,跳踯踊跃,广现神通。……掷昆仑山于背上,纳沧海水于腹中。(同上)
在卢纶和刘禹锡的诗中,这种想象和佛教的关系可以看得更加清楚:
落日映危樯,归僧向岳阳。注瓶寒浪静,读律夜般香。若雾沈山影,阴霾发海光。群生一何负,多病礼医王。(卢纶《送惟良上人归江南》)
世人信耳目,方寸度大钧。安知视听外,惊愕不可陈。悠悠想大方,此乃杯水滨。知小天地大,安能识其真。(刘禹锡《有僧言罗浮事因为诗以写之》)
卢纶、刘禹锡的诗都是赠给僧人的。唐人习惯在吟咏塔寺、或是与僧人赠答的诗中运用佛教故事。联系两诗上下文看,不难判断:“注瓶寒浪静”与“此乃杯水滨”两句,必从佛教典故中来。其中卢诗“注瓶寒浪静”一句,如果离开佛教故事,尤难索解。而联系佛籍中的想象,则诗意豁然可解、顺理成章:诗人想象惟良上人乘舟夜行,江面上水波平静。僧人读着佛经,只觉得余香满船。江水为什么如此平静呢? 只因为滔滔的江水都已经注入了小瓶之内。至于李贺的诗句“一泓海水杯中泻”,它与佛典的关系,就不像卢诗、刘诗那么直接和明显了。
李贺《金铜仙人辞汉歌》有云:“空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水。”佛教传入中国以后,一批又一批的寺庙在中国大地上建立起来。南朝寺庙之多,已有“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”之称。到了唐朝,佛教趋于鼎盛阶段,不少地方更是寺庙林立。据《旧唐书》卷一八上、《新唐书》卷五二以及《唐会要》卷四七所载,会昌五年武宗灭佛之时,诏载天下共拆寺四千六百余所,拆招提兰若四万余所。有寺庙即有佛像。由于僧人自神其教、称道灵异,也由于一般人的迷信、好事者的传播,关于佛像显灵的怪异传说层出不穷、不胫而走。其中有关佛像流泪哭泣的故事与传说更是不胜枚举。如:
“江东佛法甚盛,宋明帝太始末,像辄垂泪,明帝寻崩。”“尔时将士入寺礼拜,此像涕泪横流。惊还,说之。逊闻往视,至寺门,举体战悸,如有犯持之者。因唤左右扶翼而进,见像泪下若泉。
像既移矣,屋亦梦矣。每有神光。州部兵寇,辄泪汗满体。”(《法苑珠林》卷二一)
“孝昌三年十二月,此像面有愁容,垂泪,遍体皆湿,时人号曰佛汗。京市士女,空市而观。有一比丘以净绵拭其泪。须臾之间,绵湿都尽,更以他绵换拭,俄然复湿。如是三月乃止。”(《法苑珠林》卷五二)
“南康宫廷庙,殊有神验。晋孝武世,有一沙门至庙,神像见之,泪出交流,因标姓氏,则是昔友也。”(《幽明录》)
李贺的《金铜仙人辞汉歌》,由佛像流泪的广泛传说到金铜仙人的悲痛哭泣,不是十分自然的联想吗?
李贺《老夫采玉歌》有云:“老夫饥寒龙为愁,兰溪水气无清白。”王琦注曰:“不特役夫受饥寒之累,即水中之龙亦愁其骚扰,至溪水为其翻搅,有浑浊而无清白矣。”
诗中又云:“兰溪之水厌生人,身死千年恨溪水。”王琦注曰:“‘厌生人’者,因采玉而溺死者甚众,故溪水亦若厌之。‘身死千年恨溪水’,谓身死之后,虽千祀之久,其怨魄犹怆恨不释。夫不恨官吏,而恨溪水,微词也。”“兰溪水气无清白”一句,实为“龙为愁”、“兰溪之水厌生人”之注脚。这种联想在佛经故事中不乏其例:
“尔时阎浮提有五百商人入海采宝,获众宝,聚其中。商主名曰宿王小福力,故得如意摩尼,从彼宝州,多取众宝,及与摩尼。始发引时,海水波涌,诸龙恼乱,海神啼泣。”(《法苑珠林》卷八一)
“如是,比丘以戒为头。若头断,已失诸善法,于佛法为死。亦如死尸,大海不纳,故四分律偈云,譬如有死尸,大海不容受。为疾风所飘,弃之于岸上。”(《法苑珠林》卷一○八)
老夫采玉,商人探宝;大海拒尸不纳,兰溪讨厌生人;诸龙恼乱,老龙发愁,它们多么相似啊。
李诗《上云乐》有云:“飞香走红满天春,花龙盘盘上紫云。三千宫女列金屋,五十弦瑟海上闻。天江碎碎银沙路,嬴女楼中断烟素。”缝舞衣,八月一日君前舞。《上云乐》属清商曲辞。宋人郭茂倩的《乐府诗集》将李贺的这首诗收入第五十一卷。在“上云乐”栏下收了十首诗。这些诗几乎无例外地在颂神仙、谈长生,完全是道教神话中常见的形象。那么,李贺的这首诗是否与佛教沾边呢? 从表面上看,完全是中国气息。“金屋”、“五十弦瑟”、“嬴女”,都是我国古代诗歌中常见的形象。然而,让我们注意一下诗的首句“飞香走红满天春”,看看这句诗渲染的是怎样的一种氛围:那满天弥漫的香气、散落的红花,如春气之融和,无不周遍。王琦注释道:“言宫禁之中香烟瑞彩,溢洋散布,有若五色斑龙盘旋而上接于紫云之中。”这种景象和氛围,在佛经中往往被当作吉祥如意的象征:如《涅槃经》云,“时菩萨欲降母胎,即乘六牙白象,发兜率宫,无量诸天作妓乐,烧众名香,散天妙华,随菩萨满虚空中,放大光明,普照十方”(《法苑珠林》卷一四)。”是日也,诸窣堵波兢修供养,珠幡布列,宝盖骈罗,香烟若云,华散如雨。蔽亏日月,震荡峡谷。”(《大唐西域记》卷四)
可见,天香天花几乎成了佛教典籍中渲染祥和,大吉大
利的套语。在唐代诗人吟咏寺院的作品中,天香、天花、花雨也就成了必不可少的点缀。李白在《寻山僧不遇作》一诗中有“香云偏山起,花雨从天来”之吟。顾况《题山顶寺》一诗有“日暮香风起,诸天散花雨”之句。既然天香、天花、花雨已经成为唐诗中描写寺院时常用的形象,那么,李贺从中得到启发,用满天飞动的香和色,来渲染一种祥和的气氛,不是一件十分自然的事吗?
外来文化的渗透是一个复杂的历史过程。有渗透,
也就有同化。中国的传统文化,尤其早已成熟的诗歌艺术,同化力特别强。佛教典籍中的形象和想象力进入中国古典诗歌以后,一般很难保持自己的本来面目。李贺诗歌的情况就是这样。
